Pietro Giarrè nella Certosa di Calci: un dialogo continuo tra pittura, scultura e architettura

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La Certosa di Calci, nota anche come “Certosa di Pisa”, è un ex monastero certosino dalla sontuosa struttura che si trova nella Val Graziosa, pianura adagiata tra i monti pisani. L’edificio si deve a continue rimodulazioni intervenute del corso dei suoi lunghi secoli di storia, e in particolare con l’impronta che ha assunto tra il XVII e il XVIII secolo. Proprio nel Settecento, la fama della Certosa si afferma anche in ambito turistico, divenendo non solo meta di principi e regnanti, richiamati dalla magnificenza del luogo e dalla salubrità dell’aria, oltre che dall’attività spirituale che vi si svolgeva, ma diviene richiamo per artisti e viaggiatori del Grand Tour, che riportano nei loro taccuini e diari di viaggio, schizzi, annotazioni e disegni del luogo. Il celebre Antoine Quatremère de Quincy la annoverava tra le “principali” d’Italia, e questo giudizio si ritrova continuamente anche nel pensiero di molti altri eruditi.

Lo storico dell’arte Francesco Fontani scriveva della Certosa, che “chiunque rimira la sontuosa magnificenza di questa ampia e ben distribuita fabbrica” non può fare a meno di “rimanere sorpreso, mentre è comune opinione che qualora si eccettua la Certosa di Pavia, questa è la più considerevole d’Italia”, e così anche il romano Gaetano Moroni, scrittore e dignitario papale nel suo Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica ricordava come il monumento pisano “sembra una residenza regia più che un monastero di cenobiti” grazie alla “magnificenza e vastità di questa certosa la rende la più bella d’Italia, dopo quella di Pavia”. In tempi ben più recenti, la rimpianta studiosa Maria Teresa Lazzarini, che della Certosa fu anche direttrice, la riteneva “una delle più belle certose italiane, sia per la posizione geografica che per la ricchezza delle decorazioni e del patrimonio artistico, è museo di sé stessa”. Questo elenco di citazioni, che non ha alcuna pretesa di essere esaustivo, perché ancora molto lunga sarebbe la lista di manifestazioni di apprezzamenti per la Certosa pisana, è una dimostrazione della comune ed estesa ammirazione che ha sempre goduto questo luogo, incrocio di storia, capolavori dell’arte e natura.

In particolare, è il ricchissimo apparato decorativo che ha generalmente raccolto consensi di stupore, pur non essendo omogeneo stilisticamente perché si è sedimentato nel corso dei secoli, e che consta anche di nomi di grande prestigio, come Bernardino Poccetti, Baldassarre Franceschini detto il Volterrano, Antonio e Giuseppe Rolli, Giovan Battista Tempesti e Giuseppe Maria Terreni solo per citare qualche esempio. Tra le stagioni artisticamente più fortunate per la Certosa si può con sicurezza indicare il trentennio in cui Giuseppe Alfonso Maria Maggi ricoprì la carica di priore. In questo lungo periodo che va dal 1764 al 1797 Maggi diede vita a una vivacissima fase che di fatto rese la Certosa un cantiere sempre attivo, in cui lavoravano fianco a fianco le personalità più disparate. Nei suoi desideri non solo vi era quello di ripensare scenograficamente l’architettura e l’organizzazione degli spazi, ma anche di apportare un programma decorativo di grande complessità simbolica, capace di garantire la rispondenza tra i precetti della Regola e le diverse forme artistiche. Maggi non limitò il suo ruolo a quello di mero committente, ma sovrintese a tutte le fasi dei lavori, redigendo il programma iconografico, fornendo non di rado i disegni, procurando i materiali. Fra le tante personalità che si trovano ad operare in Certosa in quel periodo, il pittore Pietro Giarrè (Firenze, 1736 – post 1791) fu coinvolto per undici anni (1770 - 1781) all’interno dell’imponente fabbrica, prestando la sua opera in vari ambienti della Certosa.

Giarrè era allora un “celebre pittore fiorentino” come risulta dai documenti del Monastero, anche se Aristo Manghi, autore a cui si deve una delle più complete pubblicazioni sulla storia della Certosa, edita nel 1911, evidenziava il problema di ricostruire la vita e il curriculum dell’artista. Oggi, sebbene siano ancora piuttosto scarse le notizie biografiche riguardo il pittore di cui neppure si conosce con precisione la data e il luogo di morte, è possibile ricostruirne alcune vicende, che lo vedono attivo nei primi decenni del XVIII secolo forse nella bottega di famiglia, mentre tra il 1760 e il 1762 risulta frequentare l’Accademia di disegno fiorentina.

Tolto un intervento di poco conto nella chiesa di Sant’Angelo di Legnaia nei pressi di Firenze, è noto il suo coinvolgimento intorno al 1766 nella decorazione della sagrestia fiorentina della chiesa della Santissima Annunziata. Probabilmente fu questo intervento a garantirgli una discreta fama e fargli ottenere la commissione dei numerosi interventi all’interno della Certosa di Calci, che poi sarebbe divenuta per vastità e qualità l’opera della sua vita. Durante gli undici anni al servizio di Maggi, Giarrè, che non lavorava in esclusiva, si allontanò a più riprese dal monastero pisano per adempiere ad altri impegni, tra cui la realizzazione di alcune decorazioni all’interno di una Villa medicea di Buti e nel Palazzo Arcivescovile di Pisa. Come è stato recentemente dimostrato dalla professoressa Antonella Gioli, l’incarico del Giarrè a Calci può essere articolato in quattro fasi, che corrispondono a diversi archi temporali, accordi e mansioni.

Il primo si situa tra il 1770 e il 1772 e vede il Giarrè impegnato a realizzare le pitture murali che adornano la Foresteria nobile o granducale, in omaggio al Granduca Pietro Leopoldo. Arrivato alla Certosa il 27 maggio, il Giarrè iniziò il suo lavoro già nel giorno successivo, facendo fare “il palco a suo genio”, cioè il ponteggio, da cui il 29 maggio iniziò il disegno della volta, spartendo le superfici dello sfondato prospettico e trasferendo i disegni con l’utilizzo di cartoni preparatori, che dovevano con ogni probabilità già essere stati approvati. Coadiuvato anche dal quadraturista pisano Luigi Pochini, Giarrè realizzò per la foresteria destinata ad ospitare la famiglia granducale alcune rappresentazioni allegoriche, che secondo la Lazzerini sono una sorta di riproposizione dello schema compositivo e della tipologia stilistica che aveva adottato nella sagrestia della Santissima Annunziata.

Sulla volta della stanza d’ingresso, all’interno di uno sfondato architettonico circoscritto da una balaustra a cornici mistilinee di un pallido color rosa, si apre un cielo azzurro dove fluttua su una nuvola l’Allegoria della Vigilanza, vestita di giallo e bianco e con in mano una canna, a farle compagnia due putti, di cui uno dotato di lucerna, mentre un terzo si discosta dal gruppo volando più in alto. Non dissimile organizzazione è la volta della stanza da letto, con l’allegoria del Sonno rappresentata da un putto assopito sopra una nuvola.

Di ben altro respiro è invece la decorazione della sala di mezzo, dove Giarrè realizza la pittura sulla volta e sulle pareti, rispondendo alle volontà del Maggi che, come ricordava Manghi, “volle proporsi la maggior decorazione possibile in quelle sale”. La stanza è rigurgitante di un motivo a finti stucchi che occupa gran parte dello spazio, improntato ad alimentare quella continua ambiguità tra scultura, pittura e architettura, elemento ricorrente all’interno della Certosa, e di cui Giarrè è forse uno dei maggiori interpreti. Le pareti, trattate quasi interamente a monocromo bianco, sono un horror vacui di mensole, trofei militari e nicchie, dove all’interno si collocano le allegorie in forma di colossali statue dipinte della Pace, della Pietà, della Solitudine, della Castità, della Penitenza, dell’Orazione e del Dispregio del mondo, mentre nei medaglioni angolari sono rappresentate le virtù cardinali. Completano il registro due ovali con i dipinti del granduca Pietro Leopoldo e della consorte Maria Luisa, acquistati da Maggi a Firenze, che Giarrè inserisce in complesse cornici dipinte.

Ma è nella volta che si dispiega con potenza l’ennesimo sfondato: stavolta tuttavia la figurazione è affollata e agitata, in un cielo vorticoso di nubi, appaiono in volo le allegorie della Fede, della Speranza e della Carità, accompagnate da una platea di angeli e cherubini che ostentano simboli e fiori. Il trattamento coloristico dominato da note di rosa paonazzo, bianco e avorio, viene ravvivato dal colore limpido delle vesti svolazzanti, verdi, gialle e azzurre. Curiosa e insolita è invece la scena che si svolge negli stipiti della porta fra il salone e la camera da letto, in cui il pittore anima una conversazione tramite iscrizioni tra la Poesia, rappresentata come una statua coronata d’alloro, e la Pittura con il compasso. La Pittura tiene banco lamentandosi che “tutti vogliono dar regola nella mia professione”, dando vita a un dialogo che pare voler lagnarsi sulle pressioni ricevute quotidianamente dagli artisti nello svolgimento del loro lavoro da parte di gente che poco o nulla si intende del mestiere. Si tratta forse di uno sfogo del pittore nei confronti dell’opprimente committente?

Nel chiostro attiguo, Giarrè dipinse il San Bruno e la Madonna: l’affresco del fondatore dell’ordine dei certosini, realizzato nell’ottobre del 1770, venne staccato dalla sua collocazione negli anni Settanta del Novecento per motivi conservativi e recentemente riesposto, seppur in condizioni non buone, nelle stanze del priore. L’opera voleva celebrare il concorso della Certosa di Pisa, insieme ad altri monasteri dell’Ordine, nella commissione della statua in marmo del santo fatta realizzare per San Pietro a Roma dallo scultore fiammingo Renè Michel Slodz nel 1744, a cui l’affresco si richiama.

La seconda fase della commissione del Giarrè si sviluppò per quasi tutto il 1772, e vide l’artista impegnato a decorare gli ambienti della Foresteria della Madonna o Laica, spazio deputato ad accogliere gli ospiti più illustri, tra regnanti, ambasciatori e dignitari. Qui, si occupa di dipingere “il salotto, e per esso, e tutti li Sopraporti, e riquadrature delle finestre delle altre quattro stanze”.

Per la volta della prima sala realizzò un altro sfondato, dove il motivo architettonico accompagnato come al solito da mensole e cornici è una cupola emisferica a cassettoni con apertura al centro, che trae evidente ispirazione da quella del Pantheon romano. Nell’oculo si svolge la scena de La donna che addita al viandante la Certosa, esplicito omaggio dell’ospitalità garantita ai pellegrini dai monaci.

Se nelle opere fino a questo momento il tono tenuto dal fiorentino per le sue decorazioni era celebrativo e mondano, nelle successive, per accompagnare la destinazione d’uso degli spazi, tiene registri diversi.

Tra la fine del 1772 e la metà del 1774, Giarrè venne coinvolto nella ridipintura di più ambienti, sempre coadiuvato da Pochini. Nel corridoio grande, forse quello che mostra maggior libertà inventiva, realizza dei temi architettonici e naturalistici, con strutture e rovine immerse nel paesaggio, connotato da un forte naturalismo che si riverbera nei fiori e negli uccelli, e che mostra già una temperie annunciatrice di un gusto preromantico, mentre risulta evidentemente più didascalico sulla volta dominata dall’affresco di San Bruno in gloria.

Sulle pareti del corridoio che collegano la foresteria al vestibolo della chiesa esegue invece, all’interno di nicchie illusionistiche, le statue dei fondatori e benefattori del convento corredati di stemmi e attributi. È evidente la minor libertà che Giarrè dovette godere nel dipingere i temi religiosi, certamente da mettere in relazione con le richieste del committente che Lazzerini definisce come “esigente e autoritario”. Tanto che quando Giarrè, nel 1773, si dedicò all’apparato decorativo dello scalone monumentale, fu lo stesso Maggi a fornirgli una stampa acquistata appositamente con il tema la Scala di Giacobbe, da utilizzare come ispirazione per la realizzazione dell’affresco della visione di Giacobbe, con Dio che gli appare e gli ordina di andare in Egitto.

Il lavoro svolto dal 1776 al 1781 è sicuramente il più impegnativo, sia per la durata necessaria per ambienti vasti, che per l’importanza delle decorazioni, che non si trovano in luoghi di passaggio, ma invece nodali per la vita in Certosa, e cioè le pitture del refettorio e della Cappella del Capitolo. Il refettorio è il luogo dove si riunivano in rigoroso silenzio i monaci e i conversi per consumare il pranzo delle domeniche e dei giorni di festa, e nel corso della storia della Certosa fu più volte ampliato per rispondere all’aumento del numero dei fratelli. Inoltre, nel 1597 fu decorato dal pittore Bernardino Poccetti. Nel tardo Settecento sul refettorio si indirizzarono anche le cure del priore Maggi, che decise di fare alcuni interventi nell’architettura, aprendo cinque nuove finestre e facendo realizzare un nuovo programma pittorico, anche stavolta affidato al Giarrè. Mentre sul lato corto si decise di conservare l’affresco con l’Ultima cena del Poccetti, sul resto delle superfici si dispiega oggi un ciclo iconografico evidentemente pensato dal priore, con scene allusive alla mensa tratte dalle Sacre Scritture, per sottolineare la tradizionale frugalità che si legava alla Regola certosina.

Gli episodi conviviali illustrati scelti dal Vecchio e Nuovo Testamento sono il Convitto di Erode, Cena in casa di Levi, Nozze di Cana e Banchetto per il figlio prodigo, mentre due scene sono riconducibili a racconti di vita certosina: Caterina de Medici che serve a mensa i monaci della Certosa di Parigi e Cosimo III che siede a tavola con i certosini di Calci. Quest’ultimo episodio in particolare ricordava la visita del Granduca, durante la quale i monaci avevano ricevuto dal priore la dispensa del silenzio, ma non se ne erano avvalsi, suscitando stupore e ammirazione da parte del regnante. Sullo sfondo della scena ambientata nel refettorio, Giarrè replicò l’Ultima cena del Poccetti. Le raffigurazioni furono poi spartite con finte statue dei Mesi e i loro prodotti disposte in nicchie, e medaglioni con Dottori della Chiesa, sollevati da putti.

Il ciclo si conclude poi con l’istoriazione sulla volta di tre quadri allegorici debitori del noto trattato Iconologia di Cesare Ripa. La Temperanza raffigurata come una giovane donna che annacqua il vino e connotata anche dalla presenza di uno specchio, era forse un invito ai superiori dell’Ordine di stimolare le proprie virtù, mentre al centro l’indicazione era rivolta ai frati con la rappresentazione dell’Obbedienza, infine l’ultima, rappresentante il Lavoro con una giovane che porta un giogo aiutato nel compito da un angelo, era rivolta ai conversi. La funzione formativa del ciclo, condotta con attitudine didascalica veniva poi rinforzata dalla presenza di cartigli. Infine, una pittura a trompe d’oeil con una farfalla che vola via dai libri delle Sacre Scritture è un’allusione alla libertà spirituale ottenuta attraverso la sapienza.

Ultima grande opera del Giarrè all’interno della Certosa fu il ciclo decorativo della Cappella del Capitolo, in cui il fiorentino realizzò un apparato decorativo di grande ampiezza. Sulla volta affrescò all’interno di una finta cupola il Trionfo di San Gorgonio con lo Spirito Santo, opera di gusto cortonesco, dove si sviluppano le schiere angeliche che portano in cielo il santo, mentre al centro nell’incandescente luce dorata siedono Cristo e Dio, insieme allo Spirito Santo. Nei finti pennacchi prendono posto gli evangelisti, mentre sulla parete ritornano le statue e i soliti immancabili elementi architettonici, come un finto abside. Sulle cantorie dipinte alle pareti affiorano oggi le velate silhouette delle figure di alcuni musici festanti, che un tempo si affacciavano dalle balaustre, ma che furono coperte in un secondo momento, probabilmente perché non gradite dal priore.

Pietro Giarrè fu coinvolto inoltre in altri compiti di minor impegno, come il disegno fornito per alcune statue poste sulla facciata della chiesa, o la colorazione di alcuni bassorilievi. Ultimati tutti i lavori nel 1781 e riscosso il suo compenso, Giarrè tornò in Certosa solamente dieci anni dopo per firmare l’ultima opera nota della sua produzione, e al contempo ultima testimonianza sulla sua vita, ovvero un affresco sulla parete esterna del convento, oggi andato perso, raffigurante San Ugo vescovo di Grenoble che conduce San Bruno al luogo della Certosa. In questo monumentale cantiere si iscrive tutta l’esperienza del pittore Pietro Giarrè, artista che seppe muoversi tra reminiscenze tardobarocche, aneliti neoclassici, e anticipazioni romantiche.

L'autore di questo articolo: Jacopo Suggi

Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea, alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio.