Modena, il gusto di una corte: Ludovico Lana, Jean Boulanger e gli artisti di Francesco I

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Chi entra nella Galleria Estense di Modena solitamente non può fare a meno di sostare piuttosto a lungo di fronte a un capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, il Ritratto di Francesco I d’Este, che fu duca di Modena dal 1629 fino all’anno della sua scomparsa, il 1658. Bernini, nel realizzare il suo busto, uno dei più intensi e movimentati ritratti barocchi, una sorta di simbolo del suo secolo, si basò su quadri di Justus Suttermans (Anversa, 1597 - Firenze, 1681) e di Jean Boulanger (Troyes, 1606 - Modena, 1660) che gli erano stati appositamente fatti recapitare dalla capitale estense. Non avendo mai visto Francesco I dal vivo, Bernini dovette puntare non tanto sulla verosimiglianza del soggetto, quanto sui dettagli e sul movimento: quello che si era rivelato un limite alla fine sarebbe divenuto un punto di forza dell’opera, dato che costrinse Bernini a dare risalto a quegli elementi che fanno del busto di Francesco I uno dei più grandi capolavori del suo tempo (“per la prima volta”, ha scritto lo studioso Alessandro Angelini, “l’ampio mantello che copre sulle spalle la corazza di Francesco I, è fatto come levitare nell’aria, rendendo di una eleganza davvero sontuosa le parti delle spalle e del petto, che già nei ritratti precedenti si erano venute allargando e gonfiando di pieghe”). E per questo ritratto, Bernini fu pagato con l’incredibile somma di tremila scudi: la stessa che aveva ricevuto da papa Innocenzo X per la fontana dei Fumi di Piazza Navona.

L’episodio è utile per comprendere il clima culturale che aleggiava alla corte di Francesco I e che è stato in parte rievocato in occasione della mostra Corrispondenze barocche (alla Galleria di BPER Banca di Modena, dal 7 maggio al 22 agosto 2021, a cura di Lucia Peruzzi), rassegna che ha radunato il meglio del Seicento modenese presente nelle collezioni di BPER Banca e dei Musei Civici di Modena per sottolineare la fecondità e l’elevatissima qualità della pittura che fiorì nella città estense nel XVII secolo. Una fioritura che, negli anni centrali del secolo, molto deve all’interesse che Francesco I nutrì per le arti e per le lettere. Lo storico dell’arte Corrado Padovani, nella sua incompiuta pubblicazione sull’arte ferrarese, poi successivamente data alle stampe dai figli col titolo La critica d’arte e la pittura ferrarese nel 1954, diceva che l’entusiasmo per l’arte di Francesco I si risvegliò dopo il suo viaggio in Spagna, compiuto tra l’estate e l’autunno del 1638: a Madrid il duca, a contatto con le meraviglie del Palazzo Reale, commissionò un suo ritratto a Diego Velázquez (anch’esso oggi è alla Galleria Estense), e soprattutto rimase affascinato da quello che vide, tanto che, afferma Padovani, la magnificenza delle collezioni d’arte degli Este a Modena raggiunse il suo apice proprio con il giovane sovrano.

“Era stato Francesco I”, scrive Lucia Peruzzi, “a far assurgere Modena a sede splendida di corte, capace di farsi notare nel palcoscenico barocco del tempo per la magnificenza delle dimore e il prestigio delle collezioni d’arte, per la vita musicale e quella teatrale. Sin dall’inizio del suo ducato intraprende la costruzione di nuovi edifici; oltre al Palazzo Ducale di Modena affida a Bartolomeo Avanzini, con il contributo dello scenografo di corte Gaspare Vigarani, anche la splendida residenza di Sassuolo”. Francesco I, inoltre, si diede un gran daffare per ampliare le raccolte modenesi: fin dagli inizi del suo regno si era impegnato per sistemare le opere d’arte provenienti da Ferrara, l’antica capitale estense che con la Devoluzione del 1597 era passata allo Stato Pontificio, e dopo il viaggio in Spagna si impegnò per fare in modo che la collezione guadagnaesse un notevole respiro internazionale. Francesco I cominciò ad acquistare opere d’arte e a prelevarne anche dalla chiese del territorio (anche attraverso i consigli del pittore Gabriele Balestrieri, che lo affiancò in questa frenetica attività): arrivarono a Modena quadri di Tiziano, Paolo Veronese, Giulio Romano, Correggio, Cima da Conegliano e altri grandi pittori. E poi, lussuosi arazzi, opere d’argenteria e oreficeria, ceramiche preziose. Ma non solo: Francesco I si circondò anche dei più mirabili artisti dell’Emilia del tempo.

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Francesco I d’Este (1651; marmo, 98 x 106 x 50 cm; Modena, Galleria Estense, inv. 565). Opera non in mostra

Diego Velázquez, Ritratto di Francesco I d’Este (1638-1639; olio su tela, 68 x 51 cm; Modena, Galleria Estense, inv. 472). Opera non in mostra

La mostra Corrispondenze Barocche, allestimento. Foto di Ernesto Tuliozi, Avenida

La mostra Corrispondenze Barocche, allestimento. Foto di Ernesto Tuliozi, Avenida

La mostra Corrispondenze Barocche, allestimento. Foto di Ernesto Tuliozi, Avenida

Il primo degli artisti a segnare un profondo mutamento nelle sorti della pittura modenese del tempo è il ferrarese Ludovico Lana (Codigoro, 1597 - Modena, 1646), artista in grado di proporre una pittura fondata allo stesso tempo sul naturale e sull’aulico. Con Lana, scrive ancora Peruzzi, “Modena perviene a una vera struttura linguistica, tanto complessa e colta nell’emulsione stilistica quanto ‘amorevole’ nell’inflessione patetica, in grado di far fronte alle nuove pretese di una città capitale, di cui lo stesso pittore si illude per qualche tempo di poter diventare il referente ufficiale”. Lo sventurato artista, infatti, scomparve troppo prematuramente per poter meglio cogliere i frutti del suo lavoro. Ludovico Lana si era formato sulla pittura dello Scarsellino a Ferrara, come risulta evidente dal dipinto Domine, quo vadis? del Museo Civico di Modena, opera dai toni terrosi, tipici dell’arte di Ippolito Scarsella (così come improntata sullo stile dello Scarsellino e di altri pittori attivi a Ferrara e dintorni, come Carlo Bononi e il giovane Guercino, è l’intonazione cupa), che racconta della visione di Cristo avuta da san Pietro, perseguitato in Roma, secondo alcuni testi apocrifi. Pur essendo un’opera della prima fase della sua attività, palesa già alcuni modi che saranno proprî della sua produzione successiva: si veda, per esempio, l’atteggiamento delle figure, colte in pose solenni, quasi da statuaria classica (vale soprattutto per il Cristo). Lana aveva infatti guardato a lungo ai modi di Guido Reni aderendovi progressivamente per giungere attorno alla metà degli anni Trenta, spiega Peruzzi, “a quei risultati di aulica eleganza e compostezza che lo affiancano alle scelte di moderato classicismo espresse dalla corte e attuate dall’architetto Bartolomeo Avanzini”.

Lana era, insomma, un artista che incarnava gl’ideali colti ed elevati della corte di Francesco I. Lo dimostra bene un ulteriore dipinto, Erminia ritrova Tancredi ferito, che illustra un episodio della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, poema particolarmente caro alla corte estense (si pensi che, tra il 1639 e il 1640, Francesco I commissionò a un allora giovanissimo Salvator Rosa un paesaggio con l’episodio di Erminia che incide sull’albero il nome di Tancredi, oggi al Palazzo Ducale di Sassuolo). È uno dei maggiori capolavori di Ludovico Lana, ancora di qua dal classicismo reniano che avrebbe contraddistinto la sua produzione più matura, ma fortemente suggestionato dalla pittura di Guercino, dopo aver abbandonato l’interesse per lo schietto naturalismo degli esordî. E qui, l’artista si produce in una “attentissima regia di gesti e di effetti luminosi” (così Lucia Peruzzi) che però ben si lega agli accenti sentimentali della vicenda.

BPER Banca possiede inoltre un’importante opera che il biografo Girolamo Baruffaldi cita tra i lavori che Lana eseguì proprio per il Palazzo Ducale di Sassuolo, ovvero un grande San Sebastiano curato da Irene di oltre due metri e mezzo d’altezza: “conservasi nel ducale palagio di Sassuolo”, scrive Baruffaldi nelle sue Vite de’ pittori e scultori ferraresi, “un quadro sopra del quale d’ordine del duca Francesco I colorì gli sponsali di Bradamante e Ruggiero alla presenza dell’imperatore Carlo Magno e di molti paladini di Francia cavandone la storia dal Furioso [...]. Con tal occasione per ornamento di detto palagio dipinse un S. Sebastiano ferito, e medicato da alcune pietose donne, ed un altro legato a un albero in positura diversa”. La tela di BPER Banca, scrive la curatrice di Corrispondenze barocche, “costituisce una straordinaria testimonianza del traguardo idealistico di stampo reniano che caratterizza la produzione matura del pittore”, in cui s’ammira un “un calibratissimo equilibrio tra colta retorica classicheggiante e delicata resa degli affetti”. È un’opera della fase tarda dell’attività di Ludovico Lana, nella quale la sua aderenza ai modi reniani è ormai scoperta, ma è un dipinto singolare anche per il fatto che un tema sacro viene affrontato dal pittore ferrarese come se fosse un soggetto profano. L’artista, in altri termini, si concentra sulla raffinatezza delle pose, sull’eleganza degli abiti, sul sentimentalismo che ricaviamo dalle espressioni. Particolarmente ammirevole è il dettaglio dell’anziano in controluce che si china a medicare il braccio di un sofferente san Sebastiano, caratterizzato, peraltro, da un corpo apollineo e sensuale, anch’esso memore di certe soluzioni reniane. Il formato è insomma quello d’una pala d’altare, ma i toni sono quelli del quadro da stanza destinato a un ambiente di corte.

Ludovico Lana, Domine, quo vadis? (olio su tela, 79 x 104; cm Modena, Museo Civico d’Arte, inv. 36)

Ludovico Lana, Erminia ritrova Tancredi ferito (olio su tela, 120 x 167 cm; Modena, Museo Civico d’Arte, inv. 37)

Ludovico Lana, San Sebastiano curato da Irene (olio su tela, 268 x 172 cm; Modena, Collezione BPER Banca)

Una sorta di alter ego di Ludovico Lana è invece il summenzionato francese Jean Boulanger: se lo sviluppo dell’arte di Lana è sempre coerente e lineare, al contrario la pittura di Boulanger è una sorta d’inno alla versatilità. Nel 2003 veniva dedicata a Ludovico Lana un’importante mostra monografica a Modena: in quella sede, Daniele Benati e Lucia Peruzzi hanno rimarcato come Lana avesse raggiunto presso la corte estense “posizioni aristocratiche e solitarie che lo renderanno in qualche modo perdente, allorhcé lo spirito imprenditoriale e la capacità di coordinare un lavoro d’équipe di Jean Boulanger, più fantastico e capriccioso nella rielaborazione dei suoi molti referenti figurativi, imporranno a Modena un modello operativo pienamente coincidente con gli ideali perseguiti da Francesco I”. E ancora, in un articolo apparso nel 1920 sulla storica rivista Emporium, in cui venivano presentate le opere della Congregazione di Carità di Modena, il giornalista Giovanni Nascimbeni definì Boulanger come un “geniale pittore francese” che “seppe unire nell’arte sua la grazia ed eleganza della linea propria degli artisti della sua patria con l’efficacia del colore e la forza della concezione propria del suo maestro italiano”, ovvero Guido Reni.

L’idea di Nascimbeni risulta chiara osservando la Clio, musa della Storia della Collezione BPER Banca. La musa è raffigurata da Boulanger come una giovane assorta nei suoi pensieri con uno sguardo vagamente malinconico, incoronata d’alloro, vestita in maniera classica con una tunica rosa e una veste azzurra, mentre tiene nella mano destra una tromba e con la sinistra un libro. Boulanger desume alcuni elementi dall’Iconologia di Cesare Ripa, nell’edizione del 1611, quella in cui per la prima volta compare l’illustrazione della storia, rappresentata come una donna che guarda all’indietro (ovvero al passato) e raffigurata nell’atto di scrivere un libro (dunque di fissare su carta i fatti occorsi lungo la storia). Boulanger le aggiunge l’attributo della tromba, poiché Clio era considerata anche la musa della fama: si trattava di una figurazione del tutto funzionale alla celebrazione propagandistica di Francesco I, dato il ruolo che veniva affidato alla storia per meglio presentare l’immagine del duca. La giovane è animata da un delicato classicismo reniano che si coniuga perfettamente coi gusti della corte estense e con quelli di Francesco I: “la fanciulla”, scrive Peruzzi, “rimanda alle eroine della Camera dell’Amore, realizzata nel 1640, ovvero nella prima fase dei lavori, quando la formazione reniana di Boulanger è ancora filtrata attraverso la verve manierista della sua cultura di origine”.

Boulanger era stato in effetti chiamato da Francesco I nel 1636 per attendere a un’impresa dalla quale Lana, per quel che sappiamo, era stato escluso, ovvero la decorazione di Palazzo Ducale a Sassuolo: evidentemente, il francese, per quanto non meno dotato sul piano artistico rispetto a Lana, era rispetto a questi più abile ed esperto nella direzione d’un cantiere. Ai modi di quest’impresa è da ricondurre un singolare dipinto dei Musei Civici di Modena, raffigurante Due putti che giocano con un’aquila, opera restituita a Boulanger da Daniele Benati (prima era invece attribuita a Gaetano Gandolfi). Le tipologie dei putti sono identiche a quelle che compaiono nelle decorazioni del Palazzo Ducale di Sassuolo: è questo il principale indizio che ha portato ad assegnare il dipinto con convinzione all’artista lorenese. Ed è un dipinto che dimostra la grande versatilità dell’artista, per quanto tuttavia siano poche le sue opere su cavalletto che conosciamo, nonostante Boulanger dovesse essere particolarmente attivo in quest’ambito. È una giocosa allegoria del casato estense (l’aquila è il simbolo degli Este), dove “la pastosità della stesura”, come scrive Benati facendo riferimento alle soffici nuvole su cui giocano i putti, alle loro chiome e ai nastri coi quali giocano, “la gamma cromatica lucente (i rossi e i bianchi brillanti che si stampano contro l’azzurro terso del cielo) e ancora la trattazione elegante delle forme” fanno pensare si tratti di un’opera giovanile di Boulanger, dove ancora la componente reniana è riletta attraverso il filtri dei colori squillanti tipici della cultura manierista d’oltralpe. Di esito molto diverso sarebbero state le pitture di cui Boulanger fu capace dopo la metà degli anni Quaranta, al ritorno dal suo soggiorno romano del 1644-1646.

Merita infine un cenno un’altra opera che risente della temperie culturale della Modena di Francesco I, ovvero la Madonna della Rosa di Michele Desubleo (Michel Desoubleay; Maubege, 1602 - Parma, 1676), pittore fiammingo che si trasferì poco più che ventenne a Roma per poi spostarsi all’inizio degli anni Trenta a Bologna, dove entrò a far parte dell’entourage di Guido Reni, abbandonando il naturalismo delle origini, desunto dai caravaggeschi francesi frequentati negli anni romani (e di cui, nell’opera di BPER Banca, Desubleo si ricorda nello splendido brano di natura morta della cesta di fiori, che è comunque esempio di un gusto per le decorazioni floreali dal quale anche Modena non era immune), per inserirsi nel solco della pittura reniana più affine agli orientamenti della corte estense. Il modello reniano è già definito proprio nella Madonna della Rosa, uno dei vertici della pittura di Desubleo: “la sceltissima armonia compositiva e la raffinata qualità della pennellata”, spiega Peruzzi, “rimandano al principio degli anni Cinquanta, quando l’artista era attivo anche per gli Estensi e realizzava il Sogno di Giuseppe per la chiesa del Paradisino di Modena e il San Francesco per la chiesa annessa al Palazzo Ducale di Sassuolo (1654), commissionatogli dallo stesso duca Francesco I”.

Jean Boulanger, Clio, musa della storia (olio su tela, cm 84 x 67; Modena, Collezione BPER Banca)

Jean Boulanger, Due putti che giocano con un’aquila (olio su tavola, 58 x 39,5 cm; Modena, Museo Civico d’Arte, inv. 39)

Michele Desubleo, La Madonna della rosa (olio su tela, 149 x 113 cm; Modena, Collezione BPER Banca)

Non furono questi i soli artisti che lavorarono per Francesco I (anche se Lana e Boulanger furono quelli a lui più vicini): varrà la pena ricordare di come anche il giovane Guercino ebbe modo di esprimere la sua arte per il duca di Modena, invitato più volte nella capitale così come a Reggio Emilia, la seconda città più importante del ducato dove, nel grande cantiere della Madonna della Ghiara, il tempio aperto al culto già nel 1619, per buona parte del secolo si espressero i maggiori talenti emiliani del tempo, tra cui anche Luca Ferrari, probabilmente il maggiore dei pittori “reggiani”, in grado di presentarsi con un’originale commistione di naturalismo emiliano e accenti coloristici neoveneti.

Modena fu, in sostanza, il centro propulsore di un gusto colto, classico, elegante e ricercato che si nutriva della linfa garantita dagli artisti che lavoravano secondo la maniera reniana, cui faceva da contraltare il barocco di Luca Ferrari che s’esprimeva però lontano dalla capitale (che pure era stata comunque investita da un’ondata d’entusiasmo per l’arte barocca specialmente nei primi decennî del Seicento). I successori di Francesco I, se si fa eccezione per la “fiammata” di Alfonso IV che fu mecenate di uno dei più interessanti artisti dell’ultimo Seicento a Modena, ovvero Francesco Stringa, non sarebbero stati in grado di replicare i suoi fasti, né avrebbero dedicato all’arte le risorse elevatissime che Francesco I riservava alla sua passione, e che nel bilancio del ducato seguivano soltanto le spese militari (che all’epoca erano ovunque il capitolo di spesa più importante). Però, per quel torno d’anni, grazie agli acquisti e grazie agli artisti di cui il duca seppe circondarsi, la sua galleria era riuscita ad arrivare a essere la più prestigiosa d’Italia.

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