Il viaggio per mare secondo Lucio Fontana: i pannelli di ceramica del “Conte Grande”

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Era il 1935 quando un allora trentaseienne Lucio Fontana (Rosario, 1899 – Comabbio, 1968) partecipava a un concorso indetto dal più importante gruppo di navigazione italiano, l’Italia Flotte Riunite, che radunava alcune delle principali compagnie del paese sotto un’unica egida. Il grande artista nato in Argentina aveva da poco preso a frequentare la celebre Galleria “Il Milione” di Milano e si era avvicinato agli ambienti astrattisti che operavano nel capoluogo lombardo: l’astrattismo geometrico di Mario Radice, quello lirico di Osvaldo Licini, le suggestioni che gli artisti del “Milione” traevano dai movimenti francesi, in particolare dall’associazione Abstraction-Création, alla quale Fontana peraltro aderì proprio nel 1935, contribuivano a dar vita a un ambiente particolarmente fecondo e suggestivo, che finì per farsi risentire sul manifesto che Fontana avrebbe dovuto realizzare per il concorso. Il gruppo di navigazione, infatti, cercava un nuovo manifesto pubblicitario che reclamizzasse i propri servizi di navigazione passeggeri, in un’epoca in cui le navi erano proprio i principali mezzi di trasporto scelti per i viaggi lunghi.

Il manifesto venne apprezzato per via della sua immediatezza e della sua capacità comunicativa grazie alle quali, con una formidabile sintesi, Fontana riuscì a veicolare il messaggio che il gruppo intendeva far giungere alla potenziale clientela. Le motivazioni con le quali la giuria assegnò il premio a Fontana, che includevano anche una rapida descrizione dell’opera, furono pubblicate sul periodico Sul mare, la rivista di viaggi del Lloyd Triestino e della Cosulich (due delle maggiori compagnie dell’epoca: la Cosulich, peraltro, era entrata a far parte delle Flotte Riunite, ma mantenne una certa autonomia fino al 1936), in un articolo intitolato Il successo del grande Concorso nazionale: “il cartello vincitore del premio, di squisita esecuzione, riesce a compendiare, in una irriducibile economia di linee, i temi imposti dal bando di concorso, realizzando una mirabile opera d’arte oltre che efficacemente pubblicitaria: un globo accennato nei suoi elementi essenziali, circonferenza e qualche traccia di paralleli e meridiani, e, sul diametro equatoriale, la visione fuggevole d’una nave, scaturita come raggio di sole”. Economia di colori, oltre che di linee: bianco, nero e colori primari, tonalità che potrebbero palesare un riferimento diretto ad Abstraction-Création (uno dei due fondatori, Georges Vantongerloo, era anche uno dei fondatori del gruppo De Stijl), sono le uniche che caratterizzano gli elementi del manifesto, dal globo (un semplice cerchio coi contorni sfumati, tre archi a formare i circoli polari e un meridiano, e una linea orizzontale per l’Equatore) alla sagoma della nave passando per il claim “Servizi espressi per tutto il mondo” e i nomi delle compagnie, e concorrono a garantire al manifesto quell’essenzialità ritenuta così efficace dalla giuria e che garantì all’opera una popolarità tale da far sì che continuasse a esser riprodotta, pur con alcune modifiche, fino agli anni Cinquanta.

Lucio Fontana, Servizi espressi per tutto il mondo (1935; stampa su carta, 100 x 69 cm; riprodotto in diversi esemplari)

L’opera consentì a Fontana di far circolare il suo nome presso le compagnie marittime: il manifesto, infatti, non fu che il primo di diverse opere che l’artista realizzò per le società di navigazione. Due anni dopo, per esempio, gli furono commissionati quattro rilievi per il Padiglione galleggiante che le compagnie di navigazione italiane presentavano all’Esposizione Internazionale di Parigi. Nel frattempo, Fontana aveva conosciuto, proprio nel 1935, uno degli esponenti di spicco del futurismo, il ligure Tullio Mazzotti, che Marinetti aveva soprannominato Tullio d’Albisola (Albisola Superiore, 1899 – Albissola Marina, 1971): a far da tramite era stato il critico d’arte antifascista Edoardo Persico, nel corso di un incontro a Genova. Fu grazie a tale conoscenza che Fontana decise di approfondire il suo rapporto con la ceramica e di trasferirsi ad Albissola Marina, dove cominciò una feconda produzione di ceramiche, che non abbandonò mai per il resto della sua carriera, tanto da decidere, negli anni Cinquanta, di collocare nella cittadina del savonese uno studio, situato nell’antica piazza Pozzo Garitta. Fontana, già nel 1937, aveva aderito al Manifesto della ceramica futurista e, nella seconda metà degli anni Trenta, iniziò a collaborare attivamente con la famiglia Mazzotti, titolare di una delle storiche fabbriche albissolesi di ceramica. Ed è proprio dalle fornaci dei Mazzotti che uscirono i cinque pannelli in ceramica destinati al “Conte Grande”, transatlantico costruito per il Lloyd Sabaudo e varato nel 1927: serviva la linea Genova - New York, ma fu in seguito destinato anche a viaggi in Sudamerica, e proprio a Rio de Janeiro, nel 1940, fu requisito dal governo brasiliano e consegnato alla marina statunitense, che lo convertì in nave da trasporto truppe. Riconsegnato all’Italia nel 1947, il “Conte Grande”, noleggiato dalla compagnia Italia, tornò a svolgere il suo ruolo di nave passeggeri.

Il primo viaggio del transatlantico ammodernato si tenne il 15 luglio del 1949, da Genova a Buenos Aires (curiosamente città in cui Fontana, che era nato proprio in Argentina, aveva riparato quando l’Italia prese parte al secondo conflitto mondiale, e lì rimase fino al 1948). Pochi mesi prima, allo scultore erano stati commissionati dei pannelli in ceramica che dovevano decorare la hall di una delle gallerie del “Conte Grande”, quella di prima classe, e che dovevano avere, come soggetto, il viaggio per mare. In totale, erano cinque, e rappresentavano l’Equatore (l’unico andato perduto), il Mediterraneo, la Spagna, il Brasile e i Cavalieri dell’Apocalisse. L’intento era quello di collegare idealmente le tappe toccate dal “Conte Grande” durante le sue traversate oceaniche, e le opere di Fontana s’inserivano nel contesto di un progetto artistico d’ampio respiro, la cui storia è riassunta nel saggio di Cecilia Chilosi intitolato Mediterraneo, Spagna, Brasile, I Cavalieri dell’Apocalisse: i quattro pannelli ceramici a bordo del Conte Grande e il contributo di Fontana all’architettura di Nave, l’unico saggio sull’opera realizzata dall’artista per il transatlantico. L’Italia, dopo la guerra, aveva necessità di ricostituire una “flotta degna del passato prestigio”: il compito spettò alla Finmare, la società finanziaria marittima fondata nel 1936 che, nell’ambito di un progetto guidato dallo Stato, sostenne con i propri mezzi l’attività delle principali compagnie di navigazione (tra le quali, ancora, l’Italia e il Lloyd Triestino), delle quali aveva assunto la maggioranza azionaria. La ricostituzione di una flotta moderna passava anche dal riallestimento degli arredi navali. Un ruolo importante doveva essere rivestito dall’arte: le navi avrebbero infatti accolto opere dei più celebrati maestri del tempo, al fine di creare un “clima di elegante mondanità”, ritenuto particolarmente adatto al cliente moderno, colto, amante delle arti. Le arti applicate, come la ceramica, erano considerate parte integrante di questo progetto.

Lucio Fontana, I quattro pannelli del “Conte Grande” al MuDA di Albissola Marina. Ph. Credit Finestre sull’Arte.

Lucio Fontana, I cavalieri dell’Apocalisse (1949; terracotta smaltata con lustri al terzo fuoco, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Centro Espositivo). Ph. Credit MuDA Albissola Marina.

Lucio Fontana, Spagna (1949; terracotta smaltata con lustri al terzo fuoco, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Centro Espositivo). Ph. Credit MuDA Albissola Marina.

Lucio Fontana, Mediterraneo (1949; terracotta smaltata con lustri al terzo fuoco, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Centro Espositivo). Ph. Credit MuDA Albissola Marina.

Lucio Fontana, Brasile (1949; terracotta smaltata con lustri al terzo fuoco, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Centro Espositivo). Ph. Credit MuDA Albissola Marina.

L’allestimento dei pannelli di Lucio Fontana al MuDA di Albissola Marina (in primo piano, sempre di Lucio Fontana, si nota la Dama bianca). Ph. Credit Finestre sull’Arte.

Quando i pannelli di Lucio Fontana uscirono dalla manifattura albissolese GMA dei Mazzotti e furono installati sul “Conte Grande”, la critica dimostrò notevole apprezzamento, come si può desumere da alcune righe pubblicate, nel 1950, sulla rivista Domus: “i pannelli di Lucio Fontana, cotti nelle fornaci di Tullio Mazzotti, ceramista ligure di Albisola presso Savona, simboleggiano poeticamente, nella plastica allusiva moderna e nei colori degli smalti stupendi, la linea del sole e del mare, mediterranea ed atlantica che il Conte Grande percorre”. Il ciclo vuol simboleggiare il viaggio per mare e si può leggere partendo dai Cavalieri dell’Apocalisse, tema che ricorre altre volte nella produzione di Fontana del dopoguerra, probabile allusione agli sconvolgimenti che la guerra aveva causato, e che ci si voleva lasciare alle spalle. Quello con i cavalieri è l’unico pannello che reca per esteso la firma dell’artista (la vediamo nell’angolo inferiore sinistro): gli altri sono più semplicemente siglati. L’attuale allestimento dei quattro pannelli superstiti, conservati presso il centro espositivo del nuovo MuDA (Museo Diffuso Albissola) di Albissola Marina, ci presenta la Spagna come prima tappa dell’itinerario: caratteristica comune a tutto il ciclo del “Conte Grande” è quello di rievocare il tema di ogni pannello attraverso elementi caratterizzanti. Quello della Spagna, per esempio, presenta al centro della composizione un torero che tiene in mano un capote, il grande drappo che serve per far stancare il toro in una delle fasi della corrida (distinto dalla muleta, quello più piccolo, che il matador tiene con una sola mano e che utilizza nel finale), e, a fianco a lui, un grande toro nero che lo sta caricando. Il pannello del Mediterraneo si contraddistingue per le sue tonalità calde e per i simboli che rievocano le antiche culture che fiorirono lungo le sue sponde: al centro un grande sole che illumina il mare (comune anche alla Spagna e al Brasile), tutto attorno appaiono centauri, una testa di medusa e colonne con capitelli ionici. L’ultima tappa del viaggio, il Brasile, presenta al centro un grande sole, di tonalità più scure, che illumina un paesaggio sui toni del blu e del verde: vediamo sul fondo la vasta distesa dell’oceano sormontata dal pan di Zucchero e, sul registro inferiore, gli animali tipici del Brasile: coloratissimi pappagalli e un’anaconda che striscia tra la vegetazione.

Queste splendide ceramiche si contraddistinguono per la loro grande forza plastica, tipica di questa fase della produzione di Lucio Fontana, che all’epoca si trovava nel pieno del percorso che lo avrebbe portato verso la poetica dello spazialismo che avrebbe caratterizzato l’ultima parte della sua carriera e, al contempo, ne avrebbe rappresentato l’esito più rivoluzionario e originale (tale da garantirgli un posto di primo piano nella storia dell’arte): forme che si contorcono in vortici che rievocano l’estetica barocca, che acquistano un vigore tale da far assumere ai pannelli il carattere di sculture (Fontana sosteneva di essere uno scultore, più che un ceramista), che infondono vita alla materia e che con i loro contrasti tra pieni e vuoti anticipano in qualche modo i concetti spaziali che Fontana iniziò proprio in quello stesso 1949. La grande lucentezza dei colori e la loro tendenza al cangiantismo si devono alla tecnica del lustro con la quale Fontana rifinì i pannelli: la ceramica, già smaltata, viene cotta per una terza volta, ma a temperature più basse e con l’aggiunta di un particolare impasto, a base di sali metallici, in modo da garantire all’opera così trasformata effetti di iridescenza che intendono imitare l’effetto di metalli e pietre preziose.

Nel 1962, anno in cui il “Conte Grande” fu avviato alla demolizione, quasi tutti gli arredi furono venduti all’asta dalla Finarte: alcune opere rimasero tuttavia nei magazzini della società Italia. Tra queste ultime figuravano proprio i pannelli di Fontana. Di quello che raffigurava l’Equatore, come anticipato, non si conoscono le sorti. Gli altri, invece, riemersero negli anni Novanta e, dopo la segnalazione di Cecilia Chilosi risalente al 1995, furono donati, nel 1999, al Comune di Albissola Marina. Furono quindi inviati a Faenza dove subirono un intervento di restauro presso il Laboratorio del Museo Internazionale delle Ceramiche, quindi vennero per la prima volta esposti, sempre in quello stesso anno, alla mostra che la città di Milano dedicava al centenario della nascita di Lucio Fontana. Quando tornarono, vennero destinati al Museo di Arte Contemporanea di Albissola Marina. Temporaneamente esposti presso la Fornace Alba Docilia nel 2010, all’epoca del riassetto dei musei civici della cittadina ligure, sono dal 2014 conservati, come detto sopra, presso il centro espositivo del MuDA di Albissola Marina, dove hanno trovato una degna e prestigiosa collocazione, entro un allestimento che riesce a valorizzarli appieno: è qui che oggi il pubblico può ammirare queste quattro opere, testimoni d’una delle più ferventi stagioni della nostra storia dell’arte e tappa importante nel percorso artistico di uno dei grandi nomi del Novecento.

Bibliografia di riferimento

• Paola Valenti, Lucio Fontana: in dialogo con lo spazio: opere ambientali e collaborazioni architettoniche (1964-1968), De Ferrari, 2009
• Cecilia Chilosi, Mediterraneo, Spagna, Brasile, I Cavalieri dell’Apocalisse: i quattro pannelli ceramici a bordo del Conte Grande e il contributo di Fontana all’architettura di Nave in Elisa Coppola (a cura di), Six wonderful days: un invito al viaggio sulle grandi navi italiane, catalogo della mostra (Genova, Museo dell’Accademia Ligustica, 13 dicembre 2002 - 16 febbraio 2003), Tormena, 2002
• Sarah Whitfield, Lucio Fontana, University of California Press, 2000
• Paolo Campiglio (a cura di), Lucio Fontana: lettere 1919-1968, Skira, 1999
• Cecilia Chilosi, Liliana Ughetto, La Ceramica del Novecento in Liguria, Carige, 1995

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