“Tutta la terra è arte”. La natura di e secondo Hans Arp

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“For Arp, art is Arp”. Per Arp, l’arte è Arp: così scriveva, nel 1949, Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968), tra il serio e il faceto, per riassumere in appena cinque parole la poetica di Hans Arp (Strasburgo, 1887 - Basilea, 1966). Erano trascorsi già trentatré anni da quando Duchamp e Arp, assieme ad altri artisti, avevano fondato il movimento Dada. Entrambi erano presenti all’inaugurazione del Cabaret Voltaire di Zurigo nel febbraio del 1916, entrambi parteciperono alla riunione dalla quale emerse il nome “Dada”, e lo stesso Arp fu fondamentale per la diffusione delle idee dadaiste in Germania. Eppure, è stato sottolineato come l’opera di Arp non presentasse le caratteristiche che spesso si associano ai dadaisti: l’aperta provocazione, la violenza, la grinta, le soluzioni bizzarre e inusuali, i montaggi, i ready made. Uno dei più grandi critici del Novecento, Harold Rosenberg, ha sottolineato che se Dada era l’anti-arte, allora Arp era un outsider. “Anche se Arp condivideva la visione secondo la quale l’arte del passato aveva esaurito il suo ruolo di fonte d’ispirazione, non dubitò mai del valore dell’arte e non volle essere mai altro che un artista”. Per Arp, Dada non era un attacco violento, ma era una sorta di recupero, di riscatto dell’arte “dalle rovine dei secoli”, come ebbe modo di specificare: era convinto che Dada non fosse solo provocazione, non fosse solo rumore e non fosse solo una sorta di grande scherzo. Il destino del dadaismo era semmai quello di creare un’arte anonima e collettiva, come avrebbe diffusamente spiegato in un articolo pubblicato su Jours effeuillés nel 1944: “le opere d’arte concreta non dovranno più essere firmate dai loro autori. Questi dipinti, queste sculture (questi oggetti) dovranno rimanere anonimi, nel grande studio della natura, come le nuvole, le montagne, i mari, gli animali, gli uomini. Gli artisti dovranno lavorare in comunità come gli artisti del Medioevo”.

L’aspirazione a un’arte anonima e collettiva era la risposta di Arp all’imborghesimento e all’istituzionalizzazione dell’arte contro la quale si scagliavano i dadaisti. Rosenberg ha evidenziato che, forse, l’“interpretazione metafisica di Dada come una perdita del sé” gli derivava anche dalla natura duale della sua identità: nato in una terra di confine, l’Alsazia, da madre francese e padre tedesco, per tutta la vita Arp utilizzò in maniera intercambiabile il nome tedesco Hans con la sua traduzione francese Jean, usando l’uno o l’altro in base ai contesti. E con la sua volontà di giungere a un’arte collettiva e anonima, Arp intendeva anche far sì che Dada potesse ridefinire i confini dell’arte: “abbiamo dichiarato”, scriveva, “che tutto ciò che ha un’esistenza o che è creato da un uomo è arte. L’arte può essere malvagia, noiosa, selvaggia, dolce, pericolosa, euforica, brutta, o una gioia per gli occhi. Tutta la terra è arte. Disegnare bene è arte... l’usignolo è un grande artista. Il Mosé di Michelangelo: bravo! Ma anche alla vista di un pupazzo di neve ispirato i dadaisti dicono comunque ‘bravo’”. La sua era altresì una risposta a quanto gli stava accadendo attorno. Arp, come tutti i dadaisti, aveva attraversato (e stava attraversando, nel momento in cui fondò il movimento assieme a Duchamp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck e Hans Richter) il dramma della prima guerra mondiale, aveva conosciuto i prodotti nefasti del nazionalismo (che Arp, peraltro avversava, così com’era contrario al militarismo), e viveva in prima persona le contraddizioni della sua terra d’origine, una terra contesa: dal momento che anche l’arte aveva condotto al mondo che Arp viveva, l’arte doveva essere cambiata, radicalmente riformata. E dalla sua idea fortemente anti-istituzionale dell’arte derivava anche il suo grande interesse per gli spazî della natura. Natura e creatività umana si fondono dunque nelle prime opere di Arp, rilievi creati con materiale naturale (il legno), fondati su forme che si mescolano e si sommano tra loro in modo apparentemente casuale (come avviene nella natura), con forme che ricordano ciò che si può trovare in natura (un albero, una pianta, una roccia, un animale). Una sorta di natura su cui agisce la mano dell’uomo, a metà tra astrazione e rappresentazione.

La mostra La natura di Arp, monografica sull’artista di Strasburgo organizzata prima al Nasher Sculpture Center di Dallas dal 15 settembre 2018 al 6 gennaio 2019, e in seguito alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia tra il 13 aprile e il 2 settembre 2019, ha dato vita a un percorso tra le sculture di Arp, provenienti da diverse collezioni, per evidenziare due aspetti fondamentali: il contributo che Arp ha offerto alla ridefinizione dell’arte, e il ruolo che la natura ha svolto nella sua produzione. Una delle sue prime opere, Pianta-martello (Forme terrestri), realizzata nel 1916 e attualmente conservata presso il Gemeentemuseum dell’Aia, in Olanda, è una delle sculture più importanti per comprendere i primi sviluppi della poetica di Arp: esposta in quello stesso anno al Kunstsalon Wolfsberg di Zurigo, è un concentrato di forme naturali (o “terrestri”, per usare la stessa espressione dell’artista), ispirate direttamente da ciò che Arp vedeva passeggiando in mezzo alla natura. “Semplificai le forme”, avrebbe spiegato Arp, “e condensai la loro natura in ‘ovali dinamici’, raffigurazioni degli eterni processi evolutivi e del divenire del corpo. Il rilievo in legno Forma terrestre [ovvero Pianta-martello, ndr], riprodotto da Picabia nella sua rivista 391, risale a questo periodo; dà inizio a una lunga serie su cui non ho ancora finito di lavorare. Sono forme di questo tipo che hanno ispirato le xilografie che ho prodotto per i libri di Tristan Tzara, Vingt-cinq poèmes e Cinéma calendrier du coeur abstrait”. Il fluire e il sovrapporsi delle forme assurge, peraltro, a rimando simbolico alla trasformazione e all’evoluzione: concetti che si esprimono anche su di un piano pratico (Arp sarebbe tornato infatti a lavorare sulla sua Pianta-martello anche molti anni dopo, per esempio ricolorando le singole forme: cosa che accadde con diverse altre sue opere, per esempio con Scarpa azzurra rovesciata con due tacchi sotto una volta nera, uno dei suoi “oggetti-linguaggio”, a metà tra pittura e scultura, coi quali l’artista franco-tedesco creò un insieme di forme che potevano prestarsi a più interpretazioni, avere più o meno rimandi alla realtà, essere letti nell’uno o nell’altro modo, persino essere orientati e appesi da lati diversi e aprire quindi a significati differenti anche secondo il loro orientamento). Sono immagini che certo risentono dell’ambiente nel quale Arp si formò: per esempio, si possono collegare a certe realizzazioni di Vasilij Kandinskij (Mosca, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944), che fu tra l’altro amico di Arp e al quale la sua pratica grafica si avvicinava molto, ma al contempo si tratta di lavori radicalmente innovativi e inediti.

Ritratto di Hans Arp (1926 circa). Courtesy Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel e Man Ray. Paris, 1930 circa. Courtesy Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

Hans Arp, Pianta-martello (Forme terrestri) (1916; legno dipinto, 62 x 50 x 8 cm; L’Aia, Gemeentemuseum). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019. Courtesy Gemeentemuseum Den Haag

Hans Arp, Scarpa azzurra rovesciata con due tacchi sotto una volta nera (1925 circa; legno dipinto, 79,3 x 104,6 x 2,5 cm; Venezia, Peggy Guggenheim Collection). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019

Hans Arp, Senza titolo (dessin déchiré) (1934; collage di carta strappata, inchiostro e matita, 24,5 x 22 cm; Berlino/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.) © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo: Wolfgang Morell/Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

Vasilij Kandinskij, Studio per la vignetta all’“Introduzione” a “Lo spirituale nell’arte” (1910 circa; china e matita su carta montata su cartoncino, 7,2 x 10,2 cm; Monaco di Baviera, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

I rilievi come Pianta-martello o come Scarpa azzurra rovesciata con due tacchi sotto una volta nera costituiscono infatti, secondo Rosenberg, la “più sorprendente invenzione” di Hans Arp. Le sue giustapposizioni di elementi spesso lontani tra loro (la pianta e il martello ne sono esempio concreto) riverberavano “la tradizione degli slittamenti deliberati di senso di Rimbaud”, facendo sì che questi si materializzassero in forme plastiche elementari: e la scultura, sottolineava ancora lo studioso americano, “fa sì che le immagini verbali arbitrarie di Arp esistano in quanto oggetti”. Sono sculture essenziali, semplici, quasi infantili ma al contempo eleganti, umoristiche senza essere ferocemente provocatorie, dove la disposizione delle forme appare talvolta governata dal caso, riflesso di un’attività irrazionale. Ci troviamo, del resto, negli anni in cui Paul Klee andava alla ricerca delle motivazioni più risposte del fare arte, negli anni in cui Kandinskij inventava l’arte astratta attingendo da fonti d’ispirazione lontane da quelle tradizionali, nel periodo in cui si posero le basi per la nascita, negli anni Venti, del surrealismo. Il caso, val la pena sottolineare, è uno degli elementi fondanti della poetica di Arp: compare fin dalle sue prime realizzazioni, la disposizione degli elementi in maniera casuale è caratteristica delle sue poesie, e a partire dagli anni Trenta sarebbe entrato anche nei titoli delle sue opere (per esempio, in Oggetti disposti secondo la legge del caso). E il caso è anche funzionale a comprendere il modo in cui l’artista guardava alla natura. La studiosa Catherine Craft, curatrice di La natura di Arp, ha ben delineato i termini della presenza del caso nell’opera di Arp: “diversamente da Kelly o da Marcel Duchamp, suo contemporaneo, Arp non sistematizza mai il proprio uso del caso. Se ne serve invece in modo intuitivo, permettendo ai pezzi di carta di cadere [Arp ricorse alle leggi del caso anche nei collage, ndr], ma riservandosi sempre il diritto di cambiare la posizione in cui sono caduti, così come sposta gli elementi dei rilievi per determinare la posizione, guidato dal tocco quanto dalla vista. Questi approcci risultano in composizioni che, sorprendentemente, sembrano a malapena organizzate. Arp non cede mai il controllo della propria arte, ma apprezza il modo in cui le ‘leggi del caso’ gli permettono di inserire l’esperienza della natura (quella incredibile disposizione casuale dei fiori in un prato) nelle proprie opere, senza imitarne l’aspetto esteriore”.

Anche in seguito all’esperienza Dada, il rapporto con la natura avrebbe continuato ad animare l’arte di Arp. In Configuration Strasbourgeoise, un testo del 1931, Arp ribadì i principî che regolavano il modo in cui si confrontava con la natura: “noi non vogliamo copiare la natura, non vogliamo riprodurre, noi vogliamo produrre, vogliamo produrre come una pianta produce un frutto e non riprodurre. Vogliamo produrre direttamente e non in modo mediato”. Configuration Strasbourgeoise è un testo fondamentale dacché in esso Arp delinea il suo attacco all’arte astratta (o meglio, al concetto di “astrazione” inteso in un certo senso) e, di converso, la sua volontà di giungere a un’arte concreta, e approfondisce, come s’è visto dal proponimento appena riportato, il legame che l’arte deve intrattenere con la natura. Per Arp, la concretezza non necessariamente stabilisce cosa dovrebbe rappresentare l’arte: la concretezza è semmai un’opposizione all’apparenza (per Arp, l’astrazione era apparenza) e alla sterilità, e l’arte concreta è un’arte dinamica, fluida, in evoluzione, energica, vitale, in trasformazione. Un’arte che è riflesso della natura e che ha più a che fare con i processi creativi che con il risultato finale. L’arte non si oppone alla natura. Per Arp, l’arte e la natura sono la stessa cosa: in uno dei suoi scritti più noti, À propos d’art abstrait, divenuto celebre anche per la definizione d’arte in esso contenuta (“l’arte è un frutto che cresce nell’uomo, come un frutto su di una pianta, o un bambino nel ventre della madre”), l’artista ricordava di aver avuto una discussione con Piet Mondrian a proposito del legame tra arte e natura: Mondrian operava una distinzione affermando che l’“arte è artificiale e la natura è naturale”, e Arp aveva manifestato il proprio disappunto su quest’opinione ribadendo che, a suo modo di vedere, la natura non è in contrapposizione con l’arte, perché anche l’arte ha origine dalla natura ed è sublimata e spiritualizzata attraverso l’azione dell’uomo. È a partire da questo periodo, dagli anni Trenta, che Arp prese a dedicarsi alla scultura tridimensionale, e intitolò Concrezioni le prime opere che produsse in questi anni: il termine concrezione non rimandava solo alla sua volontà di arrivare a un’arte concreta, ma anche agli stessi fenomeni della natura (“Concrezione”, avrebbe scritto Arp, “indica il naturale processo di condensazione, indurimento, coagulazione, ispessimento, crescita comune. Concrezione definisce la solidificazione di una massa. Concrezione rimanda all’addensamento, l’addensamento di terra e astri. Concrezione rimanda alla solidificazione, alla massa della pietra, della pianta, dell’animale, dell’uomo. Concrezione è qualcosa che è cresciuto. Voglio che la mia opera trovi un posto modesto nei boschi, nelle montagne, nella natura”).

Le Concrezioni sono sculture a tutto tondo che risultano dall’unione di componenti più piccole, hanno forme sinuose, ellittiche, presentano elementi che si aggregano tra loro a formare composizioni inaspettate e imprevedibili (la natura stessa, del resto, è imprevedibile). Sono sculture che comunicano l’idea della metamorfosi, della trasformazione, della crescita (Rosenberg ha scritto che le sculture di Arp si presentano come “forme ambigue collegate alle forme della natura: un torso può essere anche una gamba, un vegetale si trasforma in un animale, una stella potrebbe essere una stella marina, boccioli diventano seni”: si guardi, per esempio, a Testa e conchiglia della Collezione Peggy Guggenheim), le loro rotondità divengono quasi sinonimo della forza generatrice della natura oltre che d’una dimensione di flusso ininterrotto, e perdono il contesto narrativo che, al contrario, lo scultore aveva immaginato per alcune sue realizzazioni precedenti (come Tre oggetti fastidiosi su un volto, opera alla base della quale Arp aveva inventato una storia legata a un suo sogno). E anche le Concrezioni umane, esattamente come accadeva per i rilievi degli anni Dieci, possono essere ruotate: Arp, ha scritto Catherine Craft, “cerca di offrire la stessa esperienza disorientante e sorprendente anche in sculture che mantengono un unico orientamento mentre l’osservatore vi gira attorno. [...] I rigonfiamenti, gli avvallamenti e l’improvvisa comparsa di piani tronchi confondono le aspettative sull’aspetto di altri lati della scultura, una manifestazione fisica dell’imprevedibilità che Arp aveva trovato anche nelle leggi del caso”. Questa mancanza di riconoscibilità, tale per cui una Concrezione umana diviene completamente diversa se osservata da un punto di vista che non è quello dominante, era ciò che maggiormente differenziava Arp, sottolinea Craft, da un artista come Constantin Brâncuși (Peștișani, 1876 - Parigi, 1957), parimenti interessato a indagare le forme essenziali della natura: per Brâncuși l’unicità è un elemento importante, mentre Arp preferisce “lasciar osservare senza interferenze le complesse modulazioni e i contorni morbidi delle sculture”. A partire dalla metà degli anni Trenta, la scultura di Arp avrebbe poi conosciuto un’elevazione verso l’alto (lo si nota, per esempio, in Risveglio, opera del 1938): è un’ulteriore spinta energica, una metafora della crescita di tutto quanto è nella natura, e viene ottenuta in modo dinamico, con torsioni continue che offrono tuttavia una sensazione di grande equilibrio e di movimento verticale armonioso.

Interrotta la sua attività scultorea per quasi tutti gli anni Quaranta (un po’ a causa delle traversie della seconda guerra mondiale, un po’ per il totale abbandono della scultura per quattro anni dopo la scomparsa dell’amata moglie Sophie Tauber nel 1943), Arp ricominciò a creare le sue opere negli anni Cinquanta, concentrandosi ancora sulle sculture verticali ma senza smettere d’innovare e di sperimentare. Tornano sculture che, oltre alle forme rotonde, sperimentano anche tagli e angoli acuti, elementi che l’artista aveva già affrontato negli anni Trenta, ma che si ripresentano nella sua arte con rinnovata vitalità (in Dafne, per esempio, Arp sperimenta queste caratteristiche sul gesso, uno dei materiali da lui adoperati con maggior frequenza: il gesso, in questo caso, viene addirittura tagliato) e con bilanciata armonia, come avviene in Torso con germogli, opera che, proprio in virtù del suo equilibrio, fu lodata dal critico Eduard Trier nell’introduzione al libro sulle sculture di Hans Arp tra il 1957 e il 1966, e che in un’unica forma riesce a dare a una pianta l’apparenza d’un corpo che vive e che pulsa. Natura, poesia, vita e fecondità s’incontrano nuovamente in una delle opere più significative dell’ultima fase della carriera di Arp: opera che, peraltro, rappresentò la prima acquisizione importante dei fratelli Patsy e Raymond Nasher, che diedero vita alla loro collezione di sculture negli anni Cinquanta (collezione che costituisce il nucleo fondante del grande museo di Dallas aperto nel 2003).

Hans Arp, Oggetti organizzati in base alla legge del caso III (1931; olio su tavola, 25,7 x 28,9 x 6 cm; San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo: Katherine Du Tiel/SFMOMA

Hans Arp, Concrezione umana (1934; marmo, 33,7 x 40,6 x 39,4 cm; Norfolk, Chrysler Museum of Art). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo: Ed Pollard/Chrysler Museum of Art

Hans Arp, Testa e conchiglia (1933 circa; ottone lucidato, fusione degli anni Trenta, 19,7 x 22,5 cm; Venezia, Peggy Guggenheim Collection). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019

Hans Arp, Tre oggetti fastidiosi su un volto (1930; gesso, 19 x 37 x 29,5 cm; Silkeborg, Museum Jorn). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo courtesy of Museum Jorn, Silkeborg

Hans Arp, Risveglio (1938; gesso dipinto di verde, 47,4 x 24 x 23 cm; Aarau, Aargauer Kunsthaus; Dono di Marguerite Arp-Hagenbach). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo: Jörg Müller/Aargauer Kunsthaus, Aarau

Constantin Brâncuși, Uccello nello spazio (1924; bronzo lucidato, base in marmo nero; altezza 127,8 cm, circonferenza 45 cm, base 16 cm; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection)

Hans Arp, Dafne (1955; gesso, 122,4 x 39 x 30 cm; Berlin/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019

Hans Arp, Torso con germogli (1961; bronzo, 188 x 32 x 30,5 cm; Dallas, Nasher Sculpture Center). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Photo: David Heald

L’eredità di Hans Arp sarebbe stata raccolta da una vasta schiera d’artisti. Le sue forme sinuose e la volontà di stabilire un legame diretto, fluido, costante con la natura avrebbero affascinato artisti come Henry Moore (che deve molto alle rotondità di Arp nella definizione della sua poetica, a cominciare dall’elemento della trasformazione delle forme) e Agustín Cárdenas (le sue forme essenziali, in dialogo aperto e diretto con la natura, sono parimenti debitrici dell’arte dell’alsaziano), e arrivando alle esperienze più disparate, da Joan Miró a Claes Oldenburg (le sculture a rilievo geometrizzanti, che fanno parte della produzione meno nota del grande artista pop, sono anch’esse collegate alla produzione di Hans Arp), da Kurt Schwitters fino ad arrivare a Donald Judd del quale, nel catalogo di La natura di Arp, vengono riportati brani di un’entusiastica recensione del grande protagonista della stagione minimalista. Judd visitò una mostra di Arp che si tenne nel 1963 alla Sidney Janis Gallery di New York, e lodò a gran voce i lavori che vide: l’arte di Arp, scrisse Judd, è “un corpo nuovo al di fuori di noi che ha vita come noi”, le sue forme sono “concrete e sensuali come una foglia o una pietra”.

Risalta, in conclusione, la summenzionata definizione di Duchamp, “Arp is art”. Arp è un artista difficilmente etichettabile, dal momento che fece parte del gruppo dei dadaisti, ma si avvicinò anche ad altre esperienze (fu sempre in contatto con i surrealisti, per esempio, dimostrò interesse per il costruttivismo, ed era artista mosso da costante curiosità), nell’arco della sua carriera sperimentò le tecniche più diverse, riformulava spesso le proprie idee, talvolta mutandole radicalmente, talaltra tornando a spunti avuti in precedenza e rielaborati poi a distanza d’anni. Per Arp, l’arte fa parte dell’uomo, è un’attività che nasce e si sviluppa nell’essere umano e lo caratterizza: in poche parole, per Arp l’arte è vita. Da qui, il ricorso alla natura come costante interlocutrice, e da qui l’identificazione di Hans Arp con la sua stessa arte.

Bibliografia di riferimento

• Catherine Craft (a cura di), La natura di Arp, catalogo della mostra (Dallas, Nasher Sculpture Center, dal 15 settembre 2018 al 6 gennaio 2019 e Venezia, Collezione Peggy Guggenheim, dal 13 aprile al 2 settembre 2019), 2019, Peggy Guggenheim Collection (prima edizione 2018, Nasher Sculpture Center)
• Eric Robertson, Arp: Painter, Poet, Sculptor, Yale University Press, 2006
• Nathalie Roelens, Yves Jeanneret (a cura di), L’Imaginaire de l’écran / Screen Imaginary, Brill, 2004
• Harold Rosenberg, The De-Definition of Art, The University of Chicago Press, 1972
• Lucy R. Lippard (a cura di), Dadas on Art. Tzara, Arp, Duchamp and others, Prentice-Hall, 1971
• Eduard Trier (a cura di), Jean Arp. Sculpture 1957-1966, Thames & Hudson, 1968

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