L'Adorazione dei pastori di Rubens della grande collezione Van Schorel

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Sviluppando le indicazioni del Repertoire des catalogues de ventes publiques di Frits Lugt (L.2299), Il Getty Provenence Research ha condotto nel 2016 un’approfondita ricerca sulla dispersione dell’importante collezione d’arte appartenuta a Pierre François Gisbert van Schorel, esaminando ben 33 esemplari appartenenti a biblioteche pubbliche di vari paesi del catalogo della vendita avvenuta ad Anversa nel 1774, e riproducendone in formato digitale diversi volumi. Benché la citazione di provenienza da una collezione Van Schorel apparisse saltuariamente in alcune schede di opere inserite in pubblicazioni di mostre o di pubblici istituti museali, il riferimento non era mai stato preso in particolare considerazione dagli studiosi, accennato solo in sintetiche annotazioni d’uso, analogamente a quelle oggi ripetibili con la semplice operazione informatica detta “copia e incolla”.

Dall’approfondita ricerca del Getty è emersa la straordinaria importanza di quella vendita, paragonabile alle celebri collezioni Crozat e Mariette, smembrate a Parigi anch’esse nel giro di quegli anni. In un ponderoso catalogo di 428 pagine precedute da 10 di presentazione, sono accuratamente descritti 202 dipinti ad olio tra cui 28 Rubens, 13 Van Dyck, 6 Rembrandt, 21 David Teniers il giovane, 16 Lancret, 4 Jordaens, 7 Jan Brueghel il vecchio, 1 Pieter Brueghel il vecchio 1 Poussin ed una lunga lista d’importanti pittori, prevalentemente fiamminghi ed olandesi. Nelle pagine introduttive il catalogo redatto in francese contiene la seguente annotazione: “On vendra à la fin des tableaux cinq Cartons de Tapisseries peints par Jacques Jordaens… Il y en a quatre dont les sujets sont tirès de l’histoire de Charlesmagne. Ces cinq Cartons consistent en 39 bande d’onze pieds de haut sur deux de large”. Il catalogo presenta inoltre 623 disegni di notevole importanza, ripartiti in 12 volumi. Rubens, ancora una volta, vi mostra le preferenze del collezionista con 13 esemplari accuratamente descritti tra i quali primeggia un grande foglio di 76 x 47 cm, modello per l’Assunzione della Vergine che sovrasta l’altar maggiore della Cattedrale d’Anversa. Seguono poi 15 disegni di Van Dyck, 7 di Rembrandt 6 di Frans Snyders, altri di Poussin, Davide Teniers il giovane, Jordaens. Mentre il volume X mischia disegni di pittori conosciuti e sconosciuti, il volume XI è dedicato ai paesaggi marini di autori specializzati nel genere come Bonaventura Peeters, Willem Van de Velde, Van Goyen, e altri per un totale di complessive 100 opere, mentre nella sua seconda parte sotto il titolo Ècole d’Italie figurano disegni di Palma il Vecchio, Taddeo Zuccaro, Mantegna (soggetto allegorico), Guercino, Annibale Carracci, Agostino Carracci, Borgianni, Tiarini, Cambiaso, Pietro da Cortona, Maratta, Solimena, Luca Giordano, Salvator Rosa ed altri d’incerta attribuzione o di autori ignoti.

Il catalogo prosegue con la parte dedicata alle incisioni, contenente ben 3.900 copie di Rubens, pittore sul quale evidentemente si concentravano i prevalenti interessi del Van Schorel, 183 di Rembrandt e 1.249 di altri 300 tra pittori ed incisori fiamminghi. A completare la collezione segue l’elenco di 132 sculture in marmo e bronzo, 311 monete e medaglie, 125 ceramiche di Faenza e 54 oggetti vari.

È alquanto sorprendente che fino alle ricerche del Getty Reserches di questo importante collezionista non si avessero praticamente notizie, ad esclusione di poche e per lo più incerte supposizioni sulla provenienza di opere, oggi appartenenti ad illustri collezioni pubbliche. Ma se, seguendo le indicazioni del Lugt, emergevano sufficienti indizi del suo impegno come collezionista, le risorse del web forniscono chiare informazioni sulla statura del personaggio Van Schorel come illustre protagonista del suo tempo, sotto l’aspetto sia finanziario che sociale.

Atti del suo stato civile lo dicono nato ad Amsterdam il 14 aprile 1716 e deceduto il 16 gennaio 1789 a Wilrijk (Anversa). Sposato nel 1746 con Anne Marie Françoise de Clèves, deceduta il 23 marzo 1750 e in seconde nozze nel 1752 con Marie Madeleine Carpentier, nata nel 1725 a Dunkenrque, deceduta il 6 febbraio 1773 ad Anversa. Fu insignito del titolo nobiliare il 15 settembre 1734 per decreto dell’Imperatore Carlo VI d’Asburgo (Listes des titres de noblesse, chevaleries et autres marques d’honneur. Accordées per le Souverains des Pays Das depuis l’année 1659 jusqu’à la fin de 1782 Bruxelles 1784). Pierre François Gisbert van Schorel, signore di Wilrijk, oltre a ricoprire la carica di borgomastro di Anversa (1761-1763), fu molto attivo nella vita artistica della città, dove ebbe un ruolo importante nella riorganizzazione e nel supporto finanziario dell’Accademia Reale di Belle Arti, fondata da David Teniers il giovane nel 1663, della quale fu Presidente dal 1749 al 1756.

Oltre alla collezione d’arte venduta ad Anversa nel 1774, aveva formato nel suo castello di Middelheim un’altrettanto ricca biblioteca di libri e cataloghi d’arte, venduta l’anno precedente ad Anversa in un’asta allestita da Jean Grangé, svoltasi nella Chambre des Arquebusiers il 18 ottobre e giorni seguenti. Il catalogo di 250 pagine era composto da 1829 lotti, oltre a 12 di libri illustrati, portefeuilles di stampe sciolte (207 lotti) e una decina di ulteriori lotti con ritratti e vari altri beni. Ebbe probabilmente tre figli come si desume da un libro di colui che dovrebbe essere uno di essi pubblicato nel 1823, dal titolo Charles Van Schorel de Wilryck, Ou, Le Fualdès Belge contenente un ampia dissertazione su una truffa da lui patita e del lungo itinerario giudiziario che ne seguì, ma soprattutto un significativo epistolario di lettere scambiate con importanti personaggi politici fra i quali soprattutto il Principe Ferdinando di Wuttembergh, cognato dell’Imperatore Federico II d’Asburgo, ed il potente ministro degli esteri plenipotenziario austriaco Principe Klemens von Metternich.

Un paragrafo del libro, intitolato Un fiore sulla tomba del mio buon fratello, riproduce inoltre lettere di cordoglio e grandi elogi funebri dei due importanti personaggi e di altri insigni nobiluomini per la morte del fratello Pierre François Gisberg Van Schorel, Signore di Wilrijk, avvenuta il 25 aprile 1805, che aveva ricoperto la stessa carica del padre, di borgomastro e tesoriere di Anversa negli anni 1789 - 1792. Il libro chiarisce anche la posizione politica della famiglia Van Schorel di assoluta fedeltà al governo austriaco, e decisamente contraria alle intrusioni francesi a favore dei movimenti secessionisti, destinati a sfociare nell’effimera Rivoluzione del Brabante (1789-1790), prodromo di quella Rivoluzione Belga che nel 1830 realizzerà la definitiva in dipendenza del Belgio. Contiene inoltre la testimonianza che il castello di Middelheim era ancora in proprietà della famiglia e tale rimase fino al 1830, quando, ormai compiuta la secessione delle Province del Sud dal Regno Unito dei Paesi Bassi e la nascita del Belgio Indipendente, la tenuta fu venduta allo scrittore e console francese, poi naturalizzato belga, autore di Les Fables (1843, 5 volumi con circa 200 favole) Edouard Parthon de Von. Acquistato infine nel 1910 dal Comune di Anversa il castello è oggi sede del Museo della Scultura. Il libro fornisce infine una possibile spiegazione della vendita delle collezioni di Van Schorel, non già come ipotizzato dal Lugt in seguito alla sua presunta morte (egli morirà ben 14 anni dopo), ma forse per problemi causati da difficoltà politiche nelle turbolenze di quegli anni, che costituivano un continuo pericolo per i sostenitori del regime austriaco, quali erano i Van Schorel, in una città come Anversa, dove in gran parte della popolazione fermentavano bellicose aspirazioni secessioniste.

Chiarito il notevole stato sociale ed economico del personaggio, assai più significativo emerge il suo impegno collezionistico, sia sotto il punto di vista culturale che conoscitivo, considerando che si tratta di opere tutte personalmente scelte ed acquistati da lui. L’avere anche messo insieme una raccolta di libri d’arte, davvero notevole per quel tempo, indica un profondo impegno negli studi relativi alle opere che andava collezionando. Qualche riflesso se ne può cogliere anche nelle descrizioni dettagliate delle opere di Rubens contenute nel catalogo di vendita cui, con ogni probabilità, lo stesso Van Schorel ebbe parte fondamentale nella compilazione, arricchita evidentemente dalla conoscenza acquisita nel collezionarne tutte le riproduzioni a stampa, anch’esse proposte. È evidente che lo straordinario numero di 3900 incisioni testimonia quanto egli si sia addentrato negli studi sul grande pittore fiammingo, evidentemente quello da lui più amato. Anche il prevalere nelle sue opere del numero di bozzetti indica un interesse particolare per il momento più creativo, piuttosto che per l’aspetto spettacolare e decorativo delle opere finite, prerogativa indubbia di un colto impegno collezionistico.

Va inoltre sottolineato che quando la particolarità di alcuni soggetti rari descritti sul catalogo, con precisazione delle misure e la citazione di stampe di riferimento, consente la loro sicura identificazione odierna, risulta puntuale l’esattezza delle attribuzioni.

Queste considerazioni destano una certa sorpresa nel constatare che dei molti bozzetti di Rubens contenuti nel catalogo, l’unico ad avere subito, senza alcun commento esplicativo, una sintetica bocciatura, sia un bozzetto della pala raffigurante l’Adorazione dei pastori (olio su tavola cm. 37,5 x 27,5) appartenente alla chiesa di S. Paul ad Anversa, presente al numero 6 con questa descrizione: “L’Adoration des Bergers, Efquiffe coloriée, & terminée du grand Tableau qui fe voit en l’Eglife des Dominicains de cette Ville , & que l’on attribue à Rubens. Ce Morceau eft bien compofé; la lumiere, qui vient entiére-ment de l’Enfant, est très-bien diftribuée, d’un effet piquant. 14” 1/2 po. de haut fur 10” 1/4 de large”. L’opera è stata semplicemente citata come copia, senza illustrazione, in margine alla scheda redatta sulla pala della chiesa di S. Paul sul vol.I del V° numero del Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, dal titolo The life of Christ before the passion, autori Hans De visscher e Hans Vlieghe, con la sola citazione dell’acquisto in asta da parte di un certo Van Merle.

Il fatto che, oltre alla mancanza di alcun commento o riferimento nell’estesa dissertazione di quattro pagine sulla pala della chiesa di S. Paul, di esso non vi appaia neppure l’immagine, malgrado il volume sia per il resto più che esauriente nella riproduzione, non solo delle varie repliche autografe, in quelle di collaborazione, nei bozzetti, nelle copie, nei disegni e nelle stampe e in tutto il materiale relativo a ogni opera pubblicata, suggerisce che una sua fotografia non fosse più disponibile all’uopo e di conseguenza neppure la sua visione diretta, rimandata forse al ricordo della tesi per il dottorato sull’Adorazione dei pastori nell’opera di Rubens, conseguito da Hans Devisscher negli anni ’80. Del resto stupisce sinceramente un così pigro giudizio da parte di un storico dell’arte, nonché raro connoisseur come Hans Vlieghe, che si è ampiamente meritato la stima di cui è circondato.

Occorre precisare che nei cataloghi dell’asta (in 12 di essi), le indicazioni dell’acquirente ed il prezzo raggiunto sono semplici annotazioni scritte a mano dai vari collezionisti partecipanti alla vendita, usanza ancora d’attualità.

I 33 cataloghi esaminati dal Getty Research, gli esemplari contenenti queste annotazioni riferiscono a Pierre Remy l’acquisto di due opere di Rubens: il lotto n. 3 raffigurante il Cal vario, autentico capolavoro oggi a Berkeley, University Art Museum of California e il lotto n. 6 che è il bozzetto con l’Adorazione dei pastori in questione. Solo in uno di questi cataloghi si attribuisce l’acquisto di entrambi i lotti al van Merlen, di cui si ha notizia solo come stampatore d’immagini sacre. È possibile che si trattasse di un espediente, utilizzato per non figurare personalmente da Pierre Remy, che gli annali descrivono come una vera celebrità tra i mercanti d’arte ed esperti di quel tempo.

Ma venendo infine all’oggetto di questa trattazione, il piccolo dipinto, le cui veloci e provvisorie pennellate compongono la medesima scena dell’Adorazione dei pastori appartenente alla chiesa di S. Paul ad Anversa, evidenzia una qualità pittorica tale da meritargli un serio approfondimento, certamente più significativo delle, pur non trascurabili, notizie sulla sua precedente appartenenza. Il carattere di bozzetto preparatorio, anziché di copia, è confermato già, a prima vista, da alcuni pentimenti che indicano il procedimento di un’opera in corso d’esecuzione.

Il san Giuseppe alle spalle della Vergine lascia intravvedere una seconda testa poco sotto quella definitiva, anch’essa tuttavia assai poco accurata, quasi a testimonianza dei dubbi del pittore.

Sebbene nella correzione risulti così sommaria e incompleta è già possibile riconoscergli un embrionale somiglianza con quella definitiva raffigurata nella versione finale.

Nell’angolo superiore sinistro sono abbozzate alcune travi di sostegno che, sebbene raffigurino solo un’idea, appena suggerita con pochi tratti, della tettoia d’una capanna, poi omessa nella versione finale, evidentemente da essa non può essere stata copiata. Sulla spalla sinistra della donna anziana in adorazione del Bimbo si nota in trasparenza una mano con le dita rivolte in basso, dapprima probabilmente pensata per la giovane col cappello ad ampie falde, poi sostituita in posizione rialzata da quella che sporge dal lato sinistro del capo della vecchia.

Evidentemente Rubens aveva inizialmente pensato di evitare una stretta aderenza alla composizione del quadro di Fermo, dipinto alcuni anni prima in Italia, ma di cui probabilmente aveva conservato il bozzetto oggi all’Ermitage, decidendo poi di limitarsi alla sola inversione speculare nella posizione del Bimbo.

La luce infrarossa, nella riflettografia in falso colore, è una tecnica che permette di differenziare stesure pittoriche dall’aspetto cromaticamente simile, realizzate però con pigmenti di diversa struttura chimica, che restituiscono colori assai diversi da quelli visibili in condizioni di luce naturale.

Grazie ad essa si possono individuare alcune fasi del lavoro di un pittore contenenti variazioni e ritocchi apportati successivamente nell’elaborazione di talune opere. Si può, nel caso in esame, verificare che in un primo tempo Rubens aveva pensato di raffigurare un solo angelo in volo al di sopra della scena sottostante.

In un secondo tempo decide poi di ricomporre un gruppo simile a quello già dipinto nella pala di Fermo, eseguendo tuttavia la parte aggiunta con una miscela di pigmenti di diversa struttura chimica, che, pur apparendo in luce naturale dello stesso colore del primo angelo, sotto la luce infrarossa cambia completamente, rivelandosi aggiunta successiva mente nella fase finale in cui interviene con lo stesso colore anche sui contorni delle altre immagini, rinforzandole con lumeggiature sugli incarnati.

Guardando il bozzetto dell’Ermitage, preparatorio della pala di Fermo, verrebbe da pensare che Rubens vi abbia avuto gli stessi dubbi nel comporre quel gruppo di angeli. Evidente appare infatti la sproporzione tra le dimensioni dell’angelo di sinistra rispetto a quella degli altri due, assai più piccoli e d’esecuzione particolarmente sommaria, tanto da risultare di una qualità pittorica visibilmente inferiore. Nella versione finale appartenente alla chiesa di Fermo il gruppo appare rimodellato in modo molto più omogeneo, non solo naturalmente sotto l’aspetto stilistico, ma anche dal punto di vista prospettico. La frettolosa sommarietà che evidenzia il bozzetto sembra effettivamente suggerire l’ipotesi d’una correzione decisa successivamente già nella fase di preparazione.

Espletate le argomentazioni di carattere oggettivo, incombono ormai quelle pertinenti a una valutazione critica dei caratteri stilistici e della qualità generale e particolare della stesura, basata sull’osservazione diretta dell’opera ed al modus operandi tipico di Rubens, che risultano altrettanto significative se raffrontata ai suoi numerosi bozzetti più cromaticamente elaborati, soprattutto se appartenenti ad un intervallo temporale limitato. Il metodo di lavoro di Rubens, rivela che egli anziché miscelare i pigmenti in un corpo unico, costruisce le forme passando attraverso successivi strati di colore sovrapposti.

Su un primo strato, molto sommariamente, egli compone già immagini complete, con omogenee campiture brune senza dettagli e, usando lo stesso pigmento, figure secondarie delineate solo da semplici linee di contorno. Quindi ritorna successivamente su ogni particolare dandogli corpo ed evidenza con i colori fondamentali. Infine, li rifinisce, distribuendo lumeggiature e rinforzandone il modellato, ma senza troppo curarsi della perfetta copertura sulle tracce precedenti, sicché i vari passaggi restano chiaramente distinguibili In un bozzetto come quello raffigurante Decio Mure che racconta il suo sogno, preparatorio del quadro appartenente al Liechtenstein Kunstmuseum di Vaduz, Rubens applica le lumeggiature finali in rosso per accentuare la luminosità della scena che si svolge all’aperto. Con procedimento simile, in un’opera come l’Adorazione dei Pastori, ricorre a rinforzi cromatici di tonalità chiara e neutra più funzionale all’effetto notturno perseguito.

Anche il ritmo delle rapide pennellate, assolutamente propedeutico all’inconfondibile espressività stilistica della sua pittura, appare pressoché identico nel bozzetto con l’Adorazione dei pastori, dove non vi è nulla che possa far sospettare la mano di un pittore-copiatore, per quanto abile, che sappia accordare qualità e verosimiglianza stilistica, attraverso l’immediatezza di una stesura così veloce e priva d’incertezze. Per quanto ci è noto solo un suo allievo, altrettanto dotato di straordinario talento, come Van Dyck, quando ancora si trovava ad Anversa nella bottega del maestro in veste di collaboratore, riusciva a confondere anche non comuni capacità cognitive.