“Io sono un etrusco”: Marino Marini e l'attualità dell'arte etrusca

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“Io guardo agli etruschi per la stessa ragione per cui tutta l’arte moderna si è voltata indietro saltando l’immediato passato ed è andata a rinvigorirsi nell’espressione più genuina di un’umanità vergine e remota. La coincidenza non è soltanto culturale; ma noi aspiriamo a una elementarità dell’arte”. Era in questi termini che il grande Marino Marini (Pistoia, 1901 - Viareggio, 1980) parlava, per la prima volta, dei riferimenti etruschi nella sua arte. La dichiarazione veniva riportata da Antonio Corpora in una sua ricognizione della Biennale di Venezia del 1948, sulle colonne di un giornale dell’epoca, Il Sud Attualità. È interessante notare come l’artista avesse iniziato a parlare relativamente tardi delle influenze etrusche sulla sua arte, specie se si considera che queste suggestioni caratterizzarono il lavoro di Marino Marini fin dagli esordi e furono così forti da condizionare anche la sua immagine presso il pubblico. Ovviamente la figura di Marino Marini è decisamente più complessa: artista poliedrico, saldamente ancorato alle radici della sua terra ma aggiornato, moderno e capace d’assorbire spunti da ogni esperienza donando un respiro internazionale alla propria arte.

Tra il 2017 e il 2018, la mostra Marino Marini. Passioni visive, allestita dapprima nella città natale dell’artista, Pistoia, a Palazzo Fabroni (dal 16 settembre 2017 al 7 gennaio 2018), e quindi a Venezia presso la Collezione Peggy Guggenheim (dal 27 gennaio al 1° maggio 2018), in quanto prima grande retrospettiva sull’artista, ha inteso ripercorrere l’esperienza di Marino Marini per rileggerla sotto ogni punto di vista. E in questo percorso l’arte etrusca rappresentò un punto di partenza. Ci spiega Barbara Cinelli, curatrice della mostra, che caratteristica della cultura del tempo fu “la ricerca di una alternativa ‘nazionale’ ai primitivismi africani e oceanici, tipici delle avanguardie europee, che trova nelle scoperte archeologiche etrusche la conferma di un primato italico, primato che stava molto a cuore alla cultura ufficiale degli anni Venti. La scultura etrusca apparve l’elemento genetico di quel realismo schietto che l’arte italiana voleva recuperare, ed offriva al contempo la nobiltà che derivava dalla storia”. L’elemento che, agli occhi degli artisti degli anni Dieci e degli anni Venti, distingueva l’arte etrusca da quella greca o dagli idoli esotici dell’Africa e dell’Oceania cui guardavano soprattutto gli artisti francesi, era l’umanità che emergeva dai lavori realizzati in terra etrusca. Su Dedalo, la rivista fondata da Emilio Bestetti nel 1920 e diretta da Ugo Ojetti fino alla fine delle pubblicazioni avvenuta nel 1933, Alessandro Della Seta scrisse, nel 1921, un articolo in cui sosteneva che “le figure non erano per gli Etruschi dèi ed eroi resi sublimi dal mito; il soggetto non si presentava grave di un profondo significato interiore; l’arte etrusca finiva per scorgervi solo uomini ed azioni umane. Quindi anziché ascendere verso le sfere dell’ideale si fermava a terra per coglierne questo lato di umanità. Le faceva figure realmente operanti, le voleva veder muoversi nello spazio, ne accresceva con modificazioni della forma il carattere dell’azione”.

Marino Marini non rimase immune al fascino dell’arte etrusca, tanto più che quell’arte era un tratto specifico del suo sostrato culturale. La componente etrusca fu dominante nella prima parte della sua carriera, durante gli anni giovanili, ma col prosieguo della sua carriera il suo lavoro si sarebbe aperto ad altre suggestioni. “Marino”, continua Barbara Cinelli, “studiava a partire dal 1917 all’Accademia di Belle arti di Firenze, a poca distanza dal Museo Archeologico che conserva una delle più ricche collezioni di antichità etrusche. È dunque necessario comprendere che quelle testimonianze costituivano per lui una consuetudine visiva. Ma questo accadeva appunto nel periodo fiorentino, che si chiuse nel 1930 col trasferimento a Milano. Lì sopraggiunsero altre e diverse sollecitazioni, e dunque per inquadrare correttamente il rapporto di Marino con l’arte etrusca è necessario riportarlo agli anni 1920 – 1930, e non trasformarlo in un passe-partout per leggerne l’intera attività”. Gli anni che precedono lo spostamento a Milano rappresentano un periodo di fervida attività: nel 1927 l’artista apre uno studio in via degli Artisti a Firenze ed espone alla III Internazionale d’arti decorative, e poi all’incirca nello stesso periodo inizia a collaborare con la rivista Solaria e aderisce al Gruppo Novecento Toscano col quale espone, nel 1928, alla Galleria Milano, e nello stesso anno si registra la sua prima partecipazione alla Biennale di Venezia. L’avvicinamento all’arte etrusca si sostanzia in termini di semplificazione delle forme, per raggiungere un’elementarità capace di cogliere la realtà nel suo profondo. “Il mio amore della realtà”, avrebbe scritto Marino Marini nei suoi Pensieri sull’arte, “lo devo forse agli Etruschi: una realtà che appare in forme che hanno lo spessore dell’elementare e sulle cui superfi ci gioca la luce. La semplificazione può, visibilmente, scostarsi dalla natura – ma ad essa riconduce perché tende all’essenziale”.

La mostra sulle Passioni visive ha inteso dar corpo a queste vicinanze esponendo, in apertura di percorso, un Busto di prelato di Marino Marini conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, risalente al 1927 e quindi collocabile tra le sue prime opere, e un bucchero etrusco, ovvero una raffinata ceramica nera e lucida, proveniente da Chiusi e attualmente conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Si tratta, in particolare, di un canopo, ovvero di un particolare tipo di urna cineraria dotata di un coperchio che riproduceva la forma d’una testa umana. È interessante sottolineare come Marino Marini fosse un abituale visitatore del Museo Archeologico Nazionale di Firenze: l’artista avvertiva la necessità d’instaurare un contatto profondo con l’arte degli antichi. Un contatto che, nel Busto del prelato, risulta evidente nella sintesi del volto e nell’abito talare che sfiora l’astrazione, suggerito unicamente da un accenno di colletto e dalla fila di bottoni sul petto. Il canopo, in particolare, “fu utile”, ha scritto Chiara Fabi, “per la riduzione della scultura a un solido geometrico la cui sintesi appare stemperata attraverso il ricorso a poche sottolineature espressive (il forte rilievo dell’arco sopracciliare, ad esempio)”.

Difficile individuare però delle caratteristiche tipiche entro questo percorso di “amore della realtà”, anche perché, prosegue Barbara Cinelli, "interpretare le dichiarazioni di un artista è sempre complicato, e rischioso. Ma volendo fare questo tentativo potremmo ricordare che Marino conserva sempre l’interesse per il particolare caratteristico, isolato, quasi messo a fuoco: dalle prime opere, come appunto Popolo, ai Ritratti, come quello della signora Verga, o anche ad alcuni brani delle Pomone, nelle quali si insiste sulle notazioni delle capigliature. Forse a questo pensava Marino quando allude al suo ’amore della realtà’; e poiché questi particolari coesistono con l’interesse per la semplificazione, forse possono essere spiegati con quelle ’forme che hanno lo spessore dell’elementare e sulle cui superfici gioca la luce’ che Marino attribuisce alla scultura etrusca". Il Ritratto della signora Verga è opera del 1936-1937 ed è un’altra scultura che, pur non realizzata nel periodo in cui Marino Marini toccò la massina vicinanza all’arte etrusca, si rifà apertamente all’esperienza degli antichi: il taglio del naso e degli occhi, le sopracciglia ad arco, lo sguardo fisso e inespressivo, i capelli, il volto largo trovano i loro più immediati precedenti nelle teste dei canopi, con quella loro sobria astrazione fortemente attaccata alla realtà.

A sinistra: Marino Marini, Busto di prelato o Prete (1927; cera e gesso, 59 x 34 x 27 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). A destra: Arte etrusca, Canopo in impasto buccheroide, da Chiusi (625-580 a.C.; ceramica nera, 51,5 x 33 x 20 cm; Firenze, Museo Archeologico Nazionale)

Marino Marini, Ritratto della signora Verga (1936-1937; terracotta, 24 x 18 x 23 cm; Firenze, Musei Civici Fiorentini)

Arte etrusca, Canopo, dalla tomba a camera di Macchiapiana (ultimi decenni del VII secolo a.C.; ceramica; Sarteano, Museo Civico Archeologico)

È pero con il Popolo, celebre terracotta del 1929, che, come ha scritto Vincenzo Farinella, si verifica il momento di massimo avvicinamento a quella grande “mania” per l’arte etrusca che aveva pervaso la cultura italiana del tempo. L’opera raffigura, con intenso e arcaico realismo, una coppia di contadini maremmani, colti mentre guardano davanti a loro, sempre con sguardo impassibile, abbracciati, con la donna che pone la mano sulle spalle del suo uomo. Le fisionomie dei due personaggi sono ruvide e grevi: mani grandi e robuste, volti pieni e segnati, capigliatura folta, nessun ingentilimento. Arcaiche esse stesse, si potrebbe dire. L’opera nacque durante un soggiorno sulla costa meridionale della Toscana: “quelli lì”, avrebbe dichiarato poi lo scultore, “erano due personaggi che avevo scolpiti laggiù vicino al mare, in Maremma; sono andato lì per le forme di formaggio e c’erano lì questi due personaggi. Io già sentivo a quel tempo un avvicinamento verso il popolo; strano, perché tutta la preparazione in arte non era così, perché quando sono arrivato al momento di dire «Qui in Italia bisogna ricreare la forma», è perché purtroppo non si facevano che soprammobili e c’era bisogno di creare una forma assoluta che non esisteva”.

Il rimando più scontato è quello ai sarcofagi etruschi: si pensi al Sarcofago degli sposi di Cerveteri, oggi conservato a Roma al Museo Nazionale di Villa Giulia (ne esiste uno simile anche al Louvre), ma anche a opere meno celebri che si trovano in diversi musei della Toscana e che riproducono coppie di sposi sui coperchi delle urne. Con il suo Popolo, Marino Marini opera una sorta di attualizzazione della plastica etrusca, riletta in chiave di arcaismo popolare atto a evidenziare i tratti della gente che abita le zone rurali della Toscana. Ed è proprio questa volontà di rendere contemporanea l’arte etrusca una delle caratteristiche più interessanti dell’arte di Marino Marini: volontà che, nel Popolo, diventa l’elemento più rilevante. Si tratta di un’opera che, scriveva Alberto Busignani nel catalogo d’una mostra di Marino Marini tenutasi a Venezia nel 1983, immediatamente trasferisce "la referenza culturale ai sarcofagi chiusini nell’ideazione di un tipo universale in cui l’umore popolaresco quasi sembra alludere, nella sua sostanza, alla popolarità suprema, poniamo, dello Zuccone o del Geremia di Donatello: con che non vogliamo dire che la scultura etrusca vien decifrata in chiave umanistica, che sarebbe davvero una stortura, ma che anch’essa, mito al di là della storia, è riportata a quella storia di popolo che fin dai primi anni sembra star a cuore a MArino, a patto che questo popolo si intenda sub specie virtutis, realtà positiva nel suo stesso essere prima ancora che nelle sue azioni". La prima versione dell’opera includeva anche le braccia, poi però lo scultore decise di rimuoverle per evitare qualunque dettaglio in grado di poter fornire un appiglio narrativo alla sua creazione. Il nome stesso che Marino Marini scelse di dare alla scultura, Popolo, del resto palesa con chiarezza le intenzioni del suo artefice: offrire all’osservatore, senz’alcun tipo d’intento celebrativo o, viceversa, nostalgico o elegiaco, un ritratto di due popolani in grado d’evidenziare come ancora il sangue etrusco scorresse nelle vene dei toscani, secondo la strada che, suggerisce ancora Farinella, era stata tracciata da Arturo Martini: l’opera doveva esser eseguita “non da vedere fenomeni di creazione, di stilistica, ma fenomeni di sensibilità umana, di vedere in una testa la propria donna e il proprio amico”, in nome di “quel fenomeno consolante che è la riproduzione di se stessi e delle miserie dei [caratteri] umani”. L’arcaismo, in sostanza, si faceva atavismo.

Marino Marini, Popolo (1929; terracotta, 66 x 109 x 47 cm; Milano, Museo del Novecento, Collezione Marino Marini)

Arte etrusca, Sarcofago degli Sposi, da Cerveteri (530-520 a.C.; terracotta dipinta, 111 x 191 x 69 cm; Parigi, Louvre)

Arte etrusca, Coperchio di cinerario con defunto e lasa (inizio del IV secolo a.C.; pietra fetida, 80 x 130 x 39 cm; Firenze, Museo Archeologico Nazionale)

Pur se aperta a stimoli del tutto nuovi e alle istanze più aggiornate dell’arte contemporanea, l’arte di Marino Marini non avrebbe comunque smesso di considerare la propria base etrusca, rileggendola però attraverso esperienze in grado di far uscire la sua arte da qualunque cliché. Si prenda il tema del cavallo e cavaliere, uno dei filoni più frequentati da Marino Marini, specialmente a metà del suo percorso artistico. È vero che, per lo scultore pistoiese, non furono decisivi i grandi monumenti equestri dell’antichità, come quello di Marco Aurelio a Roma, o quelli che nel Rinascimento, da Donatello col suo Gattamelata in avanti, si sarebbero ispirati alla statuaria classica, ed è altrettanto vero che ad affascinarlo furono, in misura maggiore rispetto agli esempi appena citati, i cavalli dei bronzetti etruschi o quelli che Marino Marini vedeva raffigurati nelle necropoli etrusche. Tuttavia, nei cavalli di Marino Marini (celebre il Gentiluomo a cavallo della Camera dei Deputati, ma lo stesso Angelo della Città della Collezione Peggy Guggenheim ben si presta a tale considerazione) i rimandi sono molteplici: si va dal cosiddetto Cavaliere di Bamberga, riferimento forse più immediato per il Gentiluomo a cavallo, ai cavalli Tang dell’arte cinese, fino ad arrivare addirittura ai cavalli dei circhi di Picasso per le sculture più movimentate.

Certo, ritornano alcuni riferimenti più diretti (la mostra alla Collezione Peggy Guggenheim ha operato un confronto tra un Piccolo Cavaliere del 1943 e un coperchio con due cavalieri provenienti dal Museo Archeologico Nazionale di Firenze, che Marino Marini probabilmente conosceva), ma riletti in contesti più ampi e di sicuro non determinanti come avveniva negli anni Venti.

Marino Marini, Gentiluomo a cavallo (1937; bronzo, 154,5 x 132 x 84,3 cm; Roma, Camera dei Deputati)

Marino Marini, Angelo della città (1948, fusione del 1950?; bronzo, 175 x 176 x 106 cm; Venezia, Collezione Peggy Guggenheim)

Autore sconosciuto, Cavaliere di Bamberg (prima del 1237; pietra, 233 cm; Bamberg, Duomo)

A sinistra: Marino Marini, Piccolo Cavaliere (1943; terracotta invetriata, 39 x 35 x 14 cm; Firenze, Museo Marino Marini). A destra: Arte etrusca, Coperchio con presa plastica a forma di due cavalieri, da Pitigliano (610-590 a.C.; ceramica di impasto, 20 x 20 cm; Firenze, Museo Archeologico Nazionale)

Appare innegabile come la volontà di rifarsi all’arte etrusca abbia condizionato la creazione del mito di Marino Marini come “artista etrusco”. Un mito cui egli stesso si prestò: la sua produzione scritta dagli anni Cinquanta in poi, nonché gli articoli sulla sua produzione e le interviste che rilasciò, sono colme di dichiarazioni su quanto l’artista si sentisse etrusco. Nel 1961, Marino Marini fu intervistato dallo scultore svedese Staffan Nilhén, allora trentaduenne, che gli chiese lumi circa l’ispirazione etrusca che animava le sue opere. Lapidaria e orgogliosa fu la risposta di Marino Marini: “Io non sono ispirato! Io sono etrusco! Lo stesso sangue riempie le mie vene. Come sai, una cultura può rimaere in letargo, dormire per generazioni e all’improvviso risvegliarsi a nuova vita. In Martini e in me rinasce l’arte etrusca, noi continuiamo da dove loro si sono fermati”. Oggi, questo interesse per il mondo etrusco non appare che come uno dei singoli elementi che hanno contribuito a formare la personalità di Marino Marini. Questa immagine del Marino Marini etrusco, conclude Barbara Cinelli, “ha un sua plausibile fondatezza se riportata su un piano storico, che diviene invece agiografia se estesa in un piano atemporale”. Si rende dunque necessario “riportare anche il contributo dell’arte etrusca in un orizzonte complesso di riferimenti, senza attribuirgli un ruolo predominante”.

Oggi è dunque interessante rileggere questi riferimenti per valutare come Marino Marini fosse riuscito a servirsi delle testimonianze della storia, delle radici culturali, dei legami con un passato ancestrale, per elaborare un’arte contemporanea pienamente partecipe delle rivoluzioni del suo tempo, in dialogo con l’attualità. Una personalità complessa, che torna all’arte etrusca “perché”, affermava, “volevo conoscere dalle origini che cosa è una forma in scultura”, ma anche perché “i miei nonni erano etruschi, quella lì era la mia radice”, perché gli etruschi “mi davano uno spunto, mi davano una vita”, e che al contempo fu capace di misurarsi con Picasso, con la scultura gotica, con Henry Moore, con la ritrattistica rinascimentale, con Rodin e Maillol, con le forme d’arte provenienti dai continenti più lontani. Ed è proprio questo grande eclettismo che continua a rendere così interessante la figura di Marino Marini.

Bibliografia di riferimento

• Barbara Cinelli, Marino Marini, Giunti, 2018
• Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi (a cura di), Marino Marini. Passioni Visive, catalogo della mostra (Pistoia, Palazzo Fabroni, dal 16 settembre al 7 gennaio 2018 e Venezia, Collezione Peggy Guggenheim, dal 27 gennaio al 1° maggio 2018), Silvana Editoriale, 2017
• Emma Zanella, Giovanna Bonasegale (a cura di), Da Balla a Morandi: capolavori dalla Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea di Roma, catalogo della mostra (Gallarate, Civica Galleria d’Arte Moderna, dal 6 marzo al 5 giugno 2005), Palombi, 2005
• Marino Marini, Pensieri sull’arte. Scritti e interviste, All’insegna del pesce d’oro, 1998
• Maurizio Calvesi, Erich Steingräber, Marino Marini. Antologica 1919-1978, catalogo della mostra (Roma, Accademia di Francia, Villa Medici, dal 7 marzo al 19 maggio 1991), Edizioni carte segrete, 1991
• Mario De Micheli, Marino Marini. Sculture, pitture, disegni dal 1914 al 1977, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, dal 28 maggio al 15 agosto 1983), Sansoni, 1983
• Herbert Read, Patrick Waldberg, Gualtieri di San Lazzaro, Marino Marini, l’opera completa, Silvana Editoriale, 1970

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