Un giardino in una stanza del I secolo a.C.: il viridarium di Livia al Museo Nazionale Romano

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Tutti coloro che visitano per la prima volta il Museo Nazionale Romano nella sede di Palazzo Massimo alle Terme, proprio di fronte alla stazione di Roma Termini, difficilmente trattengono il loro stupore quando, nelle sale delle pitture, verso la fine del percorso s’imbattono in uno splendido giardino affrescato del I secolo avanti Cristo, ottimamente conservato. Sono gli straordinari affreschi della sala ipogea della Villa di Livia Drusilla, terza moglie di Augusto, che in antico si trovavano nella sua Villa a Prima Porta, quartiere della periferia nord di Roma. Gli affreschi, sebbene frammentari e in parte rovinati (stiamo comunque parlando di opere di duemila anni fa), si sono conservati su tutte e quattro le pareti. Rappresentano, senza soluzione di continuità, un rigoglioso giardino descritto con grande senso del realismo: ci sono alberi e piante da frutto descritti nei minimi dettagli, fiori, arbusti, uccelli che svolazzano e si aggirano tra i rami e sul prato, una staccionata e una balaustra di marmo. Ispirano calma, serenità, tranquillità, spingono a una dimensione contemplativa. Sono uno dei vertici della pittura romana.

La villa di Livia fu scoperta soltanto nell’Ottocento. È nota anche come “Villa ad Gallinas Albas”, cioè “alle galline bianche”: la leggenda, raccontata da Svetonio, narra che, dopo le nozze con Augusto, Livia vide passare a Veio un’aquila che depose nel suo grembo una gallina recante nel becco un rametto di alloro: Livia lo interpretò come un buon presagio, e decise di allevare il volatile, facendo nascere pulcini. Non erano mancati, nei secoli precedenti, gli studiosi d’antichità che, trovando menzione della villa nelle fonti scritte, s’interrogarono sulla loro ubicazione, che fu tuttavia individuata esattamente solo nel 1828, nei pressi del bivio di Prima Porta. Il primo scavo risale invece al 1863, quando il proprietario del terreno sotto il quale si trovava la villa, il conte Francesco Senni, ordinò alcuni scavi “per rintracciare oggetti d’Antichità nella Tenuta di Prima Porta denominata ad Gallinas fuori porta Flaminia circa 8 miglia distante da Roma”, come si legge in una nota conservata presso l’Archivio di Stato di Roma. I lavori diedero i frutti sperati: dalle escavazioni emersero statue (tra cui il celeberrimo Augusto di Prima Porta oggi conservato ai Musei Vaticani), frammenti architettonici, vetri, oggetti di vario tipo. In primavera furono scoperti gli affreschi oggi conservati al Museo Nazionale Romano: “Nel giorno 30 aprile 1863”, si legge nei rapporti dello scavo, “si scoprì verso Levante nella prossimità delle sostruzioni dei muri di confine di d.ta Villa una Scala che conduce per ora a n. 2 Camere, una delle quali con pareti di colore bianco, con pavimento di Mosaico bianco e nero di costruzione ordinario, ed una Camera a Sinistra delle scale con pareti pitturate in buono stato rappresentanti alberi di frutti, e fiori, con Augelli vari, la volta del tutto rovinata, ed i stucchi che la contornavano si rinvengono tra i calcinacci di cui è ripiena la detta camera”.

Il primo a descrivere nei dettagli gli affreschi fu l’archeologo tedesco Heinrich Braun, in una relazione pubblicata sul Bollettino dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica (maggio-giugno 1963): “le pitture, o piuttosto una pittura sola e continua, corrono attorno a tutte e quattro le pareti rappresentando un giardino; bisogna immaginarsi che la sala stessa forma quasi un piazzale in mezzo a una folta piantagione, che in nessun punto permette una libera veduta sull’aperta campagna [...]. Sono tutti alberi da giardino, alcuni che danno frutti, come mele e melegranate, altri che servono piuttosto per ornamento e che mostrano, come anche il gusto degli antichi si studiava di riunir nelle loro ville la vegetazione di diverse zone, piantando accanto alle palme del mezzogiorno varie specie di abeti ed altri alberi del settentrione. Né mancano gli abitatori a questo bosco: sono svariati uccelli che cantano, beccano i frutti, nutrono le loro cove e si divertono in altro modo. Di esser umani all’incontro non ve n’è presente neppure uno solo: nondimeno l’artista ha saputo indicar con fino senno, che non ci troviamo in un sito forse una volta abitato ed ora abbandonato: che anzi una bella gabbia tonda di filo di ferro, come si usano anche ai giorni nostri, con un cardellino dentro, ci fa supporre subito, che lì vicino debbono abitare degli uomini, né questi rozzi ma colti”. Inizialmente, gli affreschi furono lasciati in loco per non compromettere ulteriormente il loro stato di conservazione: negli anni si succedettero così diversi tentativi di restauro, che però non riuscirono nell’obiettivo di consentire agli affreschi di rimanere al loro posto. Si arrivò pertanto al 1951, quando l’Istituto Centrale per il Restauro decise per lo strappo degli affreschi, per un nuovo restauro integrale e per il loro trasferimento dapprima al Museo delle Terme di Diocleziano e poi, dal 1998, al Museo Nazionale Romano nella sede di Palazzo Massimo, dove tuttora si trovano.

Gli affreschi, databili tra il 30 e il 20 avanti Cristo, sono tra gli esempi di pittura parietale romana meglio conservati, oltre che tra i più integri. Decoravano una stanza seminterrata, che riceveva luce da un piccolo lucernaio ricavato in una delle lunette sopra le pareti corte (la stanza era coperta da una volta a botte): curiosamente, gli affreschi si sono conservati così bene malgrado l’ubicazione sotterranea per il fatto che il pittore li dipinse su un intonaco applicato su tegole che erano in realtà staccate dal muro e rimanevano così protette grazie a un’intercapedine, ragion per cui l’umidità non le ha intaccate. Non sappiamo con certezza quale fosse l’uso della stanza: probabilmente era un triclinio, ovvero una sala da pranzo. Sicuramente un ambiente dove gli abitanti della vita si recavano per svago, soprattutto d’estate, data la frescura che il locale poteva garantire. La decorazione della stanza, ha scritto l’archeologo Salvatore Settis, “forma con il carattere ipogeo della sala uno stridente, intenzionale contrasto. Tutta la superficie disponibile al di sotto del soffitto a volta è decorata con un’ariosa e ininterrotta pittura di giardino, a grandezza naturale, che neppure agli angoli s’interrompe, ma anzi prosegue, con grandissima varietà d’alberi, di piante e d’uccelli. Nessun elemento architettonico (non pilastri, non colonne) scandisce la composizione in senso verticale; ma l’artifizio prospettico che organizza le pareti in sapiente ’architettura di giardino’ si articola su una doppia recinzione che corre tutt’intorno”. Come detto sopra, pur non essendoci elementi architettonici siamo comunque in presenza di un ambiente modificato dall’essere umano: lo spazio del giardino è infatti delimitato dalla doppia recinzione, che ha lo scopo narrativo di suggerire l’estensione del giardino e lo scopo tecnico di fornire al visitatore della sala il proprio punto di vista. È peraltro interessante notare come il pittore, ignoto, abbia adoperato un ingegnoso espediente (che sarà poi tipico della pittura rinascimentale) per suggerire la profondità: gli elementi in primo piano appaiono molto dettagliati, mentre quelli sullo sfondo sono più sfocati.

Il cielo che sormonta il giardino è terso, non ci sono nuvole, si apre verso l’infinito, e la minuzia descrittiva del pittore è tale che all’interno del giardino dipinto della villa di Livia sono state riconosciute ben ventitré essenze arboree, tutte tipiche degli ambienti mediterranei a eccezione di due (la palma da dattero, caratteristica di climi più caldi, e l’abete rosso che invece viene dal nord) e sessantanove specie avicole, circostanza che, spiega Settis, rende “quanto mai artificioso il giardino”, anche per il fatto che vi si osservano in contemporanea fioriture che, nella realtà, si apprezzano in stagioni diverse. La studiosa Giulia Caneva ha fornito l’elenco completo delle piante che si possono riconoscere nel giardino di Livia: la scolopendria comune (phyllitis scolopendrium), l’abete rosso (picea abies), il pino domestico (pinus pinea), il cipresso comune (cupressus sempervirens), il leccio (quercus ilex), la quercia (quercus robur), l’alloro (laurus nobilis), il papavero (papaver somniferum), la rosa centifolia (rosa centifolia), il cotogno (cydonia oblonga), il bosso (buxus sempervirens), la viola selvatica (viola reichenbachiana), il mirto (myrtus communis), il melograno (punica granatum), l’edera (hedera helix), il corbezzolo (arbutus unedo), l’oleandro (nerium oleander), l’acanto (acanthus mollis), il viburno (viburnum tinus), il crisantemo (chrysanthemum coronarium), la camomilla fetida (anthemis cotula, l’iris (iris), la palma da dattero (phoenix dactylifera). Tra gli uccelli figurano colombi, passeri, merli, pettirossi, cardellini. È certo che il viridarium di Livia non sia il vero ritratto di un giardino, quanto semmai una sorta di “catalogo botanico”, per adoperare un’espressione di Settis. Si noterà una certa prevalenza dell’alloro, che potrebbe esser letta in chiave simbolica, in relazione al mito della gallina bianca che avrebbe portato alla stessa costruzione della villa: secondo il racconto di Svetonio, infatti, nella villa si trovava un boschetto di alloro dove venivano colti i rami destinati agli imperatori e ai trionfatori, che avevano l’abitudine di piantare un nuovo albero dopo un trionfo.

Per quanto riguarda gli elementi costruttivi dell’ambiente, “estensione dello spazio, negazione della parete, più o meno sapiente e graduata costruzione prospettica”, scrive ancora Settis, “sono costruite per catturare lo sguardo dell’osservatore, per trasportarlo dalla percezione dell’insieme all’osservazione del dettaglio. È un’illusione pattuita, che non pretende tanto di ingannare quanto di imporre le regole di un gioco, basato innanzitutto sull’effetto di straniamento che produce sull’osservatore la decorazione ’a giardino’ di una stanza chiusa, tanto più se sotterranea”. La decorazione intende in particolare insistere su due punti: da un lato, l’arte dei giardini (ars topiaria), particolarmente apprezzata dall’aristocrazia romana, e dall’altro l’abilità del pittore nel proporre al riguardante un giardino illusionistico che, attraverso lo sfondamento della parete, nega l’architettura che lo contiene. Modo per sorprendere i visitatori, volontà di avere una stanza dove fosse possibile ammirare il prodotto di una delle più grandi passioni della nobiltà romana, ambiente per rilassarsi osservando un giardino rigoglioso. Molte potrebbero essere le finalità di una rappresentazione simile. Ciò nondimeno, molti studiosi si sono interrogati sul possibile significato simbolico degli affreschi del giardino di Livia, al di là dei puri aspetti decorativi. È dunque possibile che queste pitture possano essere interpretate anche sul piano allegorico?

Il problema è complicato dal fatto che abbiamo pochissimi esempi di decorazioni simili a quelle del giardino di Livia. E anche in letteratura le fonti sono scarse: Settis avanza un unico esempio, quello di Plinio il Giovane che descrive un ambiente della sua villa, “un cubiculum, avvolto di verde e d’ombra da un platano che gli sta vicino, e con lo zoccolo rivestito di mamo; né meno leggiadra del marmo è la pittura, che mostra fogliami popolati di uccelli”. Nessun aiuto però sul possibile significato. Lo studioso calabrese ha notato che le decorazioni di giardini, nell’antichità romana, si ritrovano unicamente in due contesti: ambienti di ville come quella di Livia, e tombe. In quest’ultimo caso, la decorazione con piante e arbusti rimanderebbe idealmente ai giardini funerari che spesso circondavano i sepolcri, mentre nel caso delle decorazione residenziale si tratterebbe semplicemente di rimandi, scrive Settis, a “forme correnti di espressione del prestigio sociale nella struttura e nella decorazione della casa, com’è, per l’appunto, il giardino”. Un giardino, dunque, come ostentazione di prestigio sociale. Altri, come la stessa Giulia Caneva, si sono invece soffermati sui significati simbolici delle piante, ipotizzando che il giardino di Livia possa avere una connotazione spirituale o religiosa. È del tutto improbabile, ha scritto la studiosa, “che in un luogo di tale valore e significato la natura sia rappresentata come una semplice descrizione di paesaggio idilliaco e fecondo, o come ornamento che soddisfa un puro piacere estetico. La cadenza puntuale e ordinata degli alberi, delle piante e degli uccelli contiene senza dubbio una chiave che potrebbe essere non solo corollario alla lettura, ma imprescindibile e fondamentale supporto”.

Molti elementi farebbero supporre una funzione simbolica delle piante: il fatto che ci siano elementi ripetitivi, la presenza di piante per lo più autoctone, le incongruenze stagionali, la disposizione delle piante che presenta spesso contrapposizioni e geometrie, la mancanza dell’elemento umano, la presenza di un’abbondanza di uccelli di specie diverse difficili da riscontrare in natura tutte assieme. Lo sfondo, nota Caneva, è formato da piante legate a significati funerari: il cipresso, l’oleandro, il leccio, il bosso. A questi vengono contrapposti invece alberi che rimandano alla vita, come la palma, l’alloro, il corbezzolo e il viburno, secondo schemi che si ripetono. Anche i fiori (la rosa, il crisantemo, la camomilla e il papavero) hanno significati connessi alla ritualità funeraria. Gli uccelli, a loro volta, potrebbero essere rappresentazioni dell’anima o degli stati spirituali dell’essere, e il loro volo la connessione tra cielo e terra. In sintesi, scrive Caneva, “è ragionevole pensare che si tratti quindi della rappresentazione di un giardino ideale in cui domina nettamente l’elemento spirituale e religioso che porta alla visione della vita umana come transitoria, ma eternamente capace di rinnovarsi e rigenerarsi, come nel ciclo cosmico della natura. Trasparirebbe una visione del mondo in cui la morte non è funesta, ma solo un momento di passaggio in attesa di una nuova nascita e sembra anche chiaro un riferimento con l’Eracle mistico, simbolo della lotta sostenuta dall’uomo per raggiungere la spiritualizzazione che gli assicurerà l’immortalità”. Un’altra teoria vuole invece che il giardino rigoglioso rappresenti la prosperità ottenuta da Roma sotto la Pax Augustea.

Oggi la Villa di Livia a Prima Porta, sebbene priva dei suoi affreschi (che come detto s’ammirano al Museo Nazionale Romano: nella sala ipogea sono state sistemate delle fedeli riproduzioni), è un sito archeologico visitabile, aperto al pubblico secondo un calendario prestabilito le cui date vengono decise dalla Soprintendenza Speciale di Roma e pubblicate sul suo sito web. Per poterlo aprire al pubblico è stato necessario un lungo e complesso lavoro di recupero e restauro degli ambienti, dei mosaici e dei dipinti murali, oltre che un intervento di valorizzazione per consentire al pubblico di conoscere al meglio questo luogo straordinario. Si tratta di una delle più importanti ville romane del suo periodo: entrarci, visitare gli ambienti dove si trovavano le camere dell’imperatore e di Livia, i cortili, le eleganti sale di rappresentanza, significa farsi un’idea di come l’aristocrazia romana doveva vivere al tempo.

La villa era una delle residenze più amate da Augusto: era un complesso che, ha scritto lo studioso Gaetano Messineo, “si distingueva, e poteva per questo suscitare nella giovane Livia un sentimento di nostalgia, per la particolare posizione che, pur non caratterizzandosi per altitudine né per accidentata morfologia, offriva un’amplissima, rasserenante veduta della valle del Tevere, chiusa da una lontana quinta di monti”. Un contesto di rara bellezza paesaggistica, una villa sontuosa, boschi rigogliosi, un giardino ricco di essenze, riprodotto poi nel triclinio. Oggi, possiamo solo farci un’idea di come doveva essere quel magnifico complesso. Ma le pitture che sono sopravvissute rappresentano una delle sopravvivenze più interessanti e incredibili della Roma antica.

Bibliografia di riferimento

• Salvatore Settis, La villa di Livia. Le pareti ingannevoli, Electa, 2002
• Gaetano Messineo (a cura di), Ad Gallinas Albas. Villa di Livia, L’Erma di Bretschneider, 2001
• Giulia Caneva, Ipotesi sul significato simbolico del giardino dipinto della Villa di Livia (Prima Porta, Roma) in Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Vol. 100 (1999), pp. 63-80

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