L'Apoteosi dei Pisani di Giambattista Tiepolo, il capolavoro della finzione settecentesca

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Adagiata lungo le rive del Naviglio del Brenta, a pochi passi dal centro della cittadina di Stra, sorge la “regina delle ville del Veneto”, Villa Pisani, maestoso esempio di residenza patrizia del Settecento, fatta erigere a partire dal 1721 dai Pisani di Santo Stefano, ramo di una delle più potenti famiglie veneziane del tempo che volle far nascere qui una grande dimora di villeggiatura: si deve a Gerolamo Frigimelica e Francesco Maria Preti il progetto della villa neopalladiana, conclusa nel 1756, e talmente sontuosa che fu acquistata da Napoleone Bonaparte quando, a inizio Ottocento, i Pisani, oberati di debiti, decisero di metterla in vendita. Fu poi sede di rappresentanza del regno Lombardo-Veneto e, dopo l’Unità d’Italia, divenne un museo, nonostante abbia conosciuto un periodo d’abbandono all’inizio del Novecento. La visita comincia dall’infilata delle più belle delle cento stanze del piano nobile (in origine 114, in omaggio ad Alvise Pisani che fu il doge numero 114 della Serenissima, poi divenute più di centosessanta coi rimaneggiamenti successivi), per concludersi nell’ambiente di maggior pregio, il grande Salone da Ballo, il cui soffitto è affrescato con uno dei maggiori capolavori dell’ariosa e luminosa pittura del XVIII secolo: l’Apoteosi della famiglia Pisani, apice della pittura di Giambattista Tiepolo (Venezia, 1696 - Madrid, 1770).

Per Tiepolo, l’incarico di decorare la sala più grande di Villa Pisani, in uno spazio di più di dodici metri per sette, rappresentò l’ultima impresa in Italia, prima del definitivo trasferimento in Spagna: l’opera rimonta al 1761-1762, quando il grande artista veneziano era reduce da alcuni straordinarî lavori di successo (come la decorazione di Villa Valmarana a Vicenza del 1757 e ancor prima, nel 1753, la decorazione della Residenza del principe vescovo di Würzburg in Germania) che l’avevano reso uno dei pittori più richiesti del suo tempo. La sua capacità di dipingere grandi volte affrescate secondo il gusto dominante all’epoca, con rappresentazioni da sogno lontane dalla realtà, cieli vasti e luminosi, colori dalle tonalità tenui, irrealistici e quasi astratti, una spazialità volutamente fittizia, aveva evidentemente convinto Almorò (o Ermolao) III Alvise Pisani (figlio dell’Alvise Pisani che, assieme al fratello Almorò, aveva commissionato la villa a Frigimelica) ad assegnargli, nel 1760, il compito di decorare il salone da ballo. Nel maggio di quell’anno, Tiepolo presentava alla famiglia un modello, oggi conservato al Musée des Beaux-Arts di Angers in Francia, al quale il pittore si sarebbe poi fedelmente attenuto, fatte salve alcune variazioni minori, nel riportare la composizione sulla volta.

Il tema è, come anticipato, la glorificazione della famiglia, dei Pisani, protagonisti da almeno quattro secoli delle vicende politiche della Serenissima: un soggetto iconografico tradizionale, dal momento che molte famiglie nobili, per i cicli decorativi delle loro residenze, optavano per scene che raffigurassero l’apoteosi di qualche antenato, o le imprese alle quali gli avi avevano partecipato. La scelta inconsueta consiste nel fatto che in questo affresco i Pisani non scelgono d’includere le figure di antenati, ma fanno ritrarre a Tiepolo diversi membri viventi della famiglia. Il cielo azzurro, solcato però da ampie nuvole bianche, che occupa tutto lo spazio racchiuso in una cornice mistilinea progettata da uno specialista, l’architetto milanese Pietro Visconti, è tuttavia il vero protagonista dell’affresco, occupando circa due terzi della superficie pittorica: i personaggi principali occupano invece il registro inferiore e quello superiore. Di conseguenza, non ci sono neanche quadrature, ovvero finte architetture illusionistiche, come accadeva nell’arte barocca: nella finzione tiepolesca, i personaggi si dispongono liberamente nel cielo, senza essere partecipi di nessun illusionismo che non sia quello d’uno spazio infinito, senza l’idea di voler essere credibili, come accadeva nell’arte del Seicento e del primo Settecento. A un solo elemento è demandato il compito di rendere equilibrata la scena: la luce, che assieme al cielo possiamo considerare la co-protagonista del dipinto, e che con diverse variazioni d’intensità, di toni, d’effetti che talvolta sfiorano la trasparenza e talaltra creano cupe penombre, finisce quasi per fondere le figure nella grande distesa celeste che il visitatore di Villa Pisani a Stra si trova davanti agli occhi se alza lo sguardo all’interno del salone da ballo. Di conseguenza, mancando una struttura architettonica e disponendosi liberamente le figure all’interno dello spazio, viene meno anche la regolarità della narrazione, molto più sciolta e indipendente rispetto alle sequenze degli affreschi barocchi.

Ci sono diversi gruppi di personaggi che si possono distinguere nell’affresco: in basso a sinistra si riconoscono alcuni membri della famiglia Pisani, mentre vicino a loro, in basso a sinistra, a cavalcioni sulla cornice e sotto il boschetto che occupa la parte bassa della scena, ecco alcuni suonatori (che cantano dunque le gesta della famiglia e ne sanciscono la gloria, ma potrebbero anche alludere al popolo veneziano che gode di benessere sotto il governo dei Pisani), mentre in alto un angelo che suona la tromba decretano la fama dei Pisani. Al centro dell’affresco, evanescente, diafana e quasi trasparente, notiamo la Vergine, confusa tra le nubi, colta mentre benedice la famiglia attorniata da una vasta teoria di figure femminili, personificazioni delle virtù dei Pisani. Infine, in alto sulla sinistra, le allegorie dei quattro continenti, che alludono alle attività commerciali della famiglia, oppure alle terre toccate dalla loro fama.

Uno studio recente (2016) della storica dell’arte Francesca Marcellan ha posto in relazione le figure dell’affresco di Tiepolo con le statue scolpite da Francesco Bertos (Dolo, 1768 - 1741) per il coronamento delle due facciate di Villa Pisani, quella rivolta verso il Brenta e quella che invece dà sul grande parco della villa: l’affresco, anzi, sarebbe sintesi del ricco programma iconografico dell’esterno della villa, teso a far apparire l’aristocrazia come il migliore dei governi possibili. “Per far questo”, spiega Marcellan, “vengono riprese numerose allegorie, ma alla paratassi delle facciate, scandita in un ritmo ternario dettato dai timpani, si sostituisce nel’affresco una sintassi che procede per gruppi compatti di figure. Esattamente come nelle facciate, però, nella parte sud della composizione si sviluppa il tema del buon governo, mentre quella nord è riservata al tema bellico”. A farsi carico di questo programma sono dunque le figure allegoriche disposte lungo tutto l’affresco: la Madonna si trova attorniata dalle virtù teologali e cardinali, ritenute indispensabili per un buon governo. Ai suoi piedi ecco dunque la Fede (velata, mentre regge il testo sacro), la Giustizia (che si rivolge verso di lei e tiene in mano la bilancia), la Carità (quella che tiene tra le mani il bambino), la Speranza (con uno dei suoi attributi, l’ancora) e infine la Fortezza, nascosta in secondo piano dietro a una nuvola (vediamo soltanto la sua testa). Più in basso, la raffigurazione dell’Italia turrita che indica la Pace, figura scorciata che tiene tra le mani due ramoscelli d’ulivo. E poiché soltanto in tempo di pace sono possibili le arti e le scienze, ecco che sotto di lei vediamo la Pittura (con un piccolo pennello nella mano sinistra), la Scultura (che regge un ritratto in marmo), la Musica (più indietro, quasi nascosta, con uno strumento musicale) e l’Astronomia (con sfera armillare e cannocchiale). Dalla parte opposta notiamo invece la Primavera, raffigurata come una giovane nuda, dalle ali di farfalla, che ha il capo coronato di fiori e tiene tra le mani una ghirlanda e un vaso decorato con testa di leone. Sotto la Primavera, simbolo dell’abbondanza e della prosperità che caratterizza ogni buon governo, compaiono invece i suonatori di cui s’è detto. Vicina alla Primavera, con un ricco abito di broccato, si nota l’allegoria di Venezia, che regge sulle gambe un giovanissimo Alvise Almoro Pisani, figlio di Almorò Alvise III, mentre al suo fianco compare la figura di Venere che protegge invece il cugino di Alvise Almoro, Almorò II, e che, spiega Marcellan, “si giustifica nell’affresco proprio in quanto alter ego di Venezia”: l’idea infatti è che alla discendenza di Alvise Pisani spetti il potere politico, mentre a quella di suo fratello Almorò vada invece il potere culturale. Secondo lo studioso Adriano Mariuz, cui spetta una delle più importanti letture di questo affresco, la presenza dei giovanissimi Pisani potrebbe alludere non soltanto alla gloria della famiglia, ma alla promessa di una nuova generazione di ottimi governanti: un affresco che, dunque, guarderebbe al futuro.

Dalla parte opposta si notano invece le personificazioni dei quatto continenti. Su di una nuvola, assieme a un toro e a un tempio, vediamo l’Europa, verso la quale l’Italia rivolge lo sguardo, a sottendere uno dei significati politici dell’affresco: i Pisani che propongono Venezia come mediatrice tra Italia ed Europa. I continenti non sono mai stati identificati con certezza (tolta l’Europa per via degli attributi iconografici facilmente riconoscibili). La figura con proboscide e grandi orecchie da elefante è stata variamente interpretata come l’Africa o come l’Asia, anche se vicino a lei si vede uno strano coccodrillo, che solitamente era attributo iconografico dell’America, per la presenza degli alligatori. L’America è invece impersonata dalle due figure col copricapo di piume, una dotata di faretra con frecce, l’altra di cornucopia. Se però si identificasse l’America con entrambe le figure, verrebbe a mancare l’Asia: secondo la lettura più tradizionale, quella di Filippo Pedrocco, si tratterebbe della figura con gli attributi dell’elefante, così che la figura con cornucopia diventi allegoria dell’Africa, e quella con la faretra sarebbe l’America. Anche secondo Adriano Mariuz l’Asia è identificabile con la donna dalle orecchie d’elefante, e per un motivo in più: è l’unica che non si gira verso la fama, e lo studioso spiega questo gesto col fatto che all’epoca in Asia dominavano i turchi, nemici di Venezia, aggiungendo dunque un’altra motivazione di carattere politico. Marcellan sostiene invece la tesi della coppia di figure col copricapo piumato come allegorie dell’America, mentre l’Asia sarebbe da individuare nelle due figure inginocchiate di fronte ai soldati che compaiono dalla parte opposta e che sono simbolo della forza militare di Venezia. “Qui a Stra”, secondo la studiosa, “il gesto che identifica l’Asia è quello della sottomissione alla forza veneziana, baluardo della cristianità grazie alla sua flotta, la cui presenza è suggerita per metonimia dagli alberi di nave (presenti anche a Würzburg) alle spalle dei soldati”. Le stesse figure genuflesse si ritrovano, peraltro, negli affreschi di Würzburg. Sono state però interpretate da altri anche come allegorie dei turchi (per via del loro abbigliamento) che si arrendono alle forze cristiane. Il messaggio sarebbe dunque rafforzato dalle donne nude che appaiono più al centro, vicino a un grande drago alato, e che forse sono simbolo della Discordia o dell’Eresia. Sul lato opposto, alcune figure emaciate compaiono di fianco a tre giovani dolenti: potrebbero significare gli effetti nefasti della guerra e della discordia. Non c’è però ancor accordo sulla lettura di questo meraviglioso affresco.

La grande volta della sala da ballo di Villa Pisani s’imponeva come l’ultima, grande immagine glorificatrice di una famiglia, l’ultima espressione di una civiltà che si stava estinguendo e che vedeva in Tiepolo il suo ultimo, grande artista, erede d’una tradizione che in terra veneta partiva almeno dal Cinquecento, da quando Paolo Veronese affrescava le sale di Villa Barbaro a Maser, ma che ha avuto altre tappe significative lungo la storia dell’arte. Sarebbe stato Roberto Longhi, nel suo dialogo immaginario tra Caravaggio e Tiepolo, a ripercorrere per sommi capi, non senza un poco d’ironia, questa storia, immaginando che a raccontarla fosse lo stesso Tiepolo: “Quel gran Barberini che tu conoscesti monsignore si fabbricò una sala più vasta di questo Campo, dove un pittore che fu il Cortona, fece sciamare dallo stemma papale api più grandi degli uomini. Il Padre Pozzo moltiplicò nel soffitto la fabbrica di Sant’Ignazio, la volta dei Gesuiti la spalancò il Baciccio; il Giordano, quella dei Riccardi a Firenze. Questi, i grandi della pittura moderna, portati dai grandi della terra, pontefici, re di Francia e di Spagna, cardinali, principi e principi-vescovi d’Austria e di Germania. Cose grandi, ‘gran gusto’ (così si dice) di cui la nobiltà e la Chiesa hanno tenuto lo scettro senz’altro pensiero che di glorificarsi nella volta delle proprie aule, presunto anticipo della volta celeste. Una fitta rete di emblemi e di allegorie, dove bizzarria ed acutezza tengono il luogo della invenzione; mentre, dopo aver inquartato gli stemmi di imprese mai compiute, di genealogie spesso presuntive, se ne cavano le ‘istorie’. Di codesti grandi, io, forse, sarò stato l’ultimo. Vuoi qualche titolo delle mie opere più famose? ‘Allegoria della Magnanimità’, ‘Allegoria della Nobiltà e della Virtù’, ‘Allegoria della Nobiltà e del Coraggio’; tutti sentimenti da scambiarsi solo fra gran personaggi; oppure fatti storici, insignificanti magari, ma che ridondano a maggior lustro di famiglie grandi: ‘Il Ricevimento di Enrico III , Re di Francia’ dai Contarini, alla Mira (che onore per la casata!); ‘Apollo che conduce la sposa Beatrice di Borgogna’ nel salone del Greiffenklau a Würzburg; le Glorie di Casa Pisani; o, se proprio non c’era di che, suppliva la storia romana, come è stato coi ‘Fatti di Antonio e Cleopatra per i conti Labia’”.

Questi, insomma, gl’illustri precedenti dell’Apoteosi della famiglia Pisani, che rimane peraltro il più grande degli affreschi dipinti da Giambattista Tiepolo in una residenza privata. E l’affresco di Tiepolo a Villa Pisani rimane altresì l’opera che racconta di un’epoca al tramonto. Stride l’illusoria fiducia nel futuro dei Pisani con una realtà ch’era tutt’altro che rosea: all’epoca in cui il grande artista veneziano terminava il suo capolavoro, il potere di Venezia era ormai in declino. Perso il prestigio economico, persa la forza militare, intaccato il primato culturale, non le rimaneva altro che la sua indipendenza, destinata però anch’essa a svanire nel giro d’un trentennio. A Tiepolo, che aveva sessantaquattro anni quando cominciava l’impresa di Palazzo Pisani, sarebbe stata risparmiata la fine della Serenissima, dal momento che scomparve pochi anni dopo aver terminato il suo capolavoro.

E per un mondo che stava per finire, ma che s’illudeva d’avere ancora una qualche speranza nel futuro, il linguaggio di Tiepolo, fondato sull’illusorietà delle sue finzioni, non poteva essere più idoneo. Ed era anche tra le proposte più innovative che si vedessero nell’Italia del tempo: Venezia era sì una città decadente, ma era ancora una città culturalmente vivace, aperta al mondo, in grado d’attirare artisti e letterati, mecenati e collezionisti, mercanti e compratori, ancora in grado d’imporre gusti, mode, tendenze. In questa città così viva, Tiepolo recuperava la grande tradizione del Cinque e del Seicento (forse, come immaginava Longhi, anche avendo la piena contezza d’esserne grande erede), per creare un linguaggio enfatico, splendidamente retorico, fondato su di un uso spregiudicato della luce, adoperata per dar vita alle più evidenti illusioni. Tiepolo, ha scritto Nicola Spinosa, “seppe inventare [...] un mondo, una realtà immaginaria e fittizia, uno spazio abnorme e incommensurabile che lo spettatore [...] percepisce sempre come entità ‘altre’ dal proprio universo fisico e psichico, al di fuori della sua concreta realtà naturale ed esistenziale, al di là d’ogni limite posto alla sua pura infinita dimensione spaziale. Con Tiepolo la concezione barocca dell’infinita continuità spaziale tra sogno e realtà, arte e natura, mito e storia sembra essersi definitivamente esaurita per restituire l’artista a una condizione non dissimile da quella degli anni della maniera; all’amara coscienza di un’impossibile identità e ora anche di un’impossibile continuità tra il mondo dell’arte e il mondo della vita. E Tiepolo di questa impossibilità e di questa diversità coglie lucidamente il valore e il significato: differenziandosi infatti dai grandi maestri del Seicento barocco avverte chiaramente che con la sua pittura dai grandiosi effetti teatrali, di una luminosità e di una spazialità senza fine, va ben oltre la stessa concezione teatrale, spettacolare, della natura e della vita maturata agli inizi del secolo precedente, per collocarsi in una dimensione totalmente astratta, irreale”.

Villa Pisani rappresenta forse il massimo risultato di questo scardinamento dall’interno del linguaggio barocco dei varî Luca Giordano, Andrea Pozzo, Pietro da Cortona. Tiepolo, in altri termini, rappresenta “il capitolo estremo della concezione barocca dell’infinita continuità spaziale”, come ha scritto Carlo Bertelli. La civiltà che aveva prodotto il più alto grado d’illusione, col fine però d’esser presa per buona, di allargare lo spazio, viene da Tiepolo condotta fino alle estreme conseguenze di quel che i suoi artisti avevano elaborato, fino a una pittura che adopera mezzi simili per estendere la spazialità all’infinito e per creare uno spazio che non vuole più ingannare l’osservatore, ma vuole rivelargli in maniera chiara che quella a cui sta assistendo non è altro che una fiction, come si suol dire. Una fiction tra le più magniloquenti, tra le più assurdamente belle di tutta la storia dell’arte, e che nella sala da ballo di Villa Pisani vive la sua stagione più intensa.

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