La Giuditta di Artemisia Gentileschi: una rilettura del tema nel contesto storico-artistico d'inizio Seicento

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Nell’immaginario collettivo la rappresentazione cruenta di determinate scene nelle opere di Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Napoli, 1653) è riconducibile a un episodio della vita dell’artista: l’aggressione e lo stupro da parte di Agostino Tassi (Roma, 1578 – 1644). Questi era un pittore, collega del padre di Artemisia, Orazio Gentileschi (Pisa, 1563 – Londra, 1639), che frequentava abitualmente la casa degli artisti e che, in un giorno di maggio del 1611, si era introdotto con la forza nella camera di Artemisia, approfittando dell’assenza di Orazio, e mentre lei era intenta a dipingere al suo cavalletto, l’aveva violentata. Ne seguirono vari processi. Artemisia, che all’epoca aveva appena diciassette anni, aveva fatto la sua deposizione: l’aggressione con la conseguente perdita della verginità e l’attacco all’onore della sua famiglia di certo l’avevano segnata profondamente. Nella primavera del 1612 Orazio scrisse alla corte papale una supplica in cui accusava Tassi di aver violentato la figlia. Quest’ultimo aveva promesso ad Artemisia di farla diventare sua moglie, ma egli era già sposato e quindi il matrimonio non era possibile. Il fatto si era concluso con la condanna all’esilio di Agostino, che tuttavia di fatto non aveva mai scontato la pena: il giudice lo aveva messo di fronte a un bivio, ovvero o cinque anni di lavori forzati o il bando da Roma; lui scelse il bando, ma rimase a Roma fino all’aprile 1613, quando riuscì a farsi annullare la sentenza.

Il terribile stupro è stato causa di avventati schemi semplicistici che si sono riversati sull’intera attività artistica della pittrice: la sua arte è stata considerata completamente intrisa della sua biografia, ovvero ciò che Artemisia ha raffigurato in scene dense di violenza è divenuto una sorta di autobiografia. E ancora: negli anni Settanta del Novecento, Artemisia è diventata emblema delle rivendicazioni femministe, poiché sebbene abbia dovuto subire non solo la sofferenza e la tragicità immediata del fatto, ma anche tutte le conseguenze in termini di processi e attacchi al suo onore, si affermò artisticamente, divenendo una tra le più celebri donne artiste di tutti i tempi (all’epoca in cui visse Artemisia, la maggioranza degli artisti affermati erano uomini) e inoltre si rese indipendente non solo come donna, ma anche come figlia, in quanto il suo successo era dovuto alle sue sole capacità artistiche e alle sue scelte tematiche e pittoriche. Seguì le sue idee, distaccandosi dal padre, già celebre pittore, soprattutto con il trasferimento a Firenze.

Gli studi recenti, sfociati egregiamente nella mostra Artemisia Gentileschi e il suo tempo che si è tenuta lo scorso anno a Palazzo Braschi a Roma, hanno spostato l’attenzione sul contesto e sugli anni contemporanei alla pittrice, nonché sulla preponderanza dei temi raffigurati dagli artisti a lei coevi, sottolineando il distacco dall’abituale interpretazione dell’arte di Artemisia. Il principio su cui si è basata la citata esposizione romana è il tentativo di eliminare i pregiudizi legati allo stupro compiuto da Tassi e alle conseguenti teorie autobiografiche e femministe che si sono succedute, dimostrando che la stessa Artemisia era stata in grado di superare con una certa rapidità le vicissitudini connesse alla violenza subita e che quelle scene violente che avevano dato origine a tali teorie raffiguravano temi e soggetti molto ricorrenti nelle opere degli artisti a lei contemporanei e che quindi rientravano nel contesto storico-artistico entro cui operò Artemisia.

Già Caravaggio (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610) nel 1602 circa aveva raffigurato Giuditta che taglia la testa a Oloferne, dipinto oggi conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. Qui Michelangelo Merisi ha raggiunto uno straordinario livello di realismo tale da far impressionare l’osservatore. Quest’ultimo infatti non potrà fare a meno di notare la crudezza della scena raffigurata, il cui fulcro sta proprio nel taglio che Giuditta provoca sulla gola di Oloferne, e dal quale schizza con veemenza inevitabilmente una scia di sangue che macchia il bianco lenzuolo su cui posa l’uomo. E lo spettatore avverte inoltre l’urlo ormai inutile di Oloferne, che con gli occhi spalancati e la testa all’indietro sta trapassando alla morte. La spada sorretta con forza nella mano destra di Giuditta appare cruentemente ormai conficcata nello squarcio della gola provocato dalla fanciulla, la quale con la mano sinistra sta afferrando i capelli di Oloferne tirandoli verso se stessa. Lo sguardo della ragazza sembra concentrato nel cruento atto e pare stridere quasi con la scena: appare antitetico infatti che una fanciulla così bella possa compiere questo gesto sanguinario. Il sangue che sgorga è inoltre ripreso cromaticamente nel morbido panneggio che nella scena appare scendere dall’alto proprio sopra l’uomo. La scena grottesca rappresentata è in totale armonia con il profilo della vecchia, l’ancella Abra, che si trova accanto alla fanciulla: un profilo grottesco e accigliato che fa presagire la scena che, come in un racconto, continua nella parte sinistra del dipinto. Quest’ultimo infatti per la particolare scelta compositiva si legge orizzontalmente da destra verso sinistra, dallo sguardo grottesco della vecchia all’ultimo urlo che lancia Oloferne prima di morire; nel mezzo l’eroina Giuditta che attua la premeditata scelta.

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (1602; olio su tela, 145 x 195 cm; Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini; Foto di Mauro Coen)

La storia di Giuditta e Oloferne è molto nota ed è raccontata nella Bibbia: durante il regno di Nabucodonosor, Giuditta, bella fanciulla ricca e vedova, abitante di Betulia, la città posta sotto assedio per lungo tempo dal generale assiro Oloferne, decide di salvare la sua città prima che quest’ultima si arrenda alla completa sottomissione. Una notte la ragazza si veste elegantemente e accompagnata da una vecchia serva passa in territorio nemico, fingendo di tradire i suoi concittadini. Oloferne cade nel tranello e la accoglie bene, convinto anche di poterla possedere. La invita a un banchetto e si ubriaca di vino: Giuditta quindi si introduce nella sua tenda con la serva e con due colpi di spada gli stacca coraggiosamente la testa. Successivamente la avvolge in un panno e la porta in mostra al suo popolo. Questo, confortato dal successo del gesto, sconfigge gli Assiri rimasti sconvolti dalla morte del loro generale.

Caravaggio aveva rappresentato nel suo celebre dipinto una scena in movimento, il momento stesso dell’uccisione. Orazio Gentileschi, padre di Artemisia, rappresentò Giuditta con la sua ancella nel momento successivo all’uccisione, quando già la testa recisa di Oloferne si trova nella cesta, ancora da coprire col panno bianco che si intravede a penzoloni da quest’ultima. Il dipinto risale a cinque anni dopo il quadro di Caravaggio, tra il 1607 e il 1608 circa ed è oggi conservato al Nasjonalmuseet for Kunst di Oslo. La scena rappresentata risulta non violenta agli occhi dello spettatore, poiché l’atto cruento è già stato compiuto. Sullo sfondo di un panneggio color verde scuro, sono in primo piano la bella Giuditta, abbigliata con un elegante vestito rosso carminio impreziosito da fini decori e con nella mano destra la spada con cui ha tagliato la testa del generale assiro, e la sua fidata ancella Abra, che a differenza di quella raffigurata da Caravaggio è giovane. Quest’ultima è di spalle, indossa un abito color ocra, dalle maniche blu, e il capo è avvolto da un lungo turbante bianco, grezzo e sfrangiato, che le ricade sulla schiena; sul fianco sinistro regge con ambedue le mani la cesta con la testa di Oloferne. Entrambe le giovani hanno lo sguardo rivolto presumibilmente verso l’uscita della tenda all’interno della quale si è consumato il gesto e sono illuminate da una luce delicata che le pone in risalto nell’ambiente circostante.

Orazio Gentileschi, Giuditta con la sua ancella (1607-1608 circa; olio su tela, 136 x 160 cm; Oslo, Nasjonalmuseet)

Più tardi, nel 1613 circa, Artemisia raffigurò la stessa scena rappresentata da suo padre nel dipinto di Oslo, ma con una maggiore tensione: le due fanciulle appaiono molto più ravvicinate e la l’inquadratura risulta maggiormente in primo piano rispetto alla precedente; l’ambiente circostante è indefinito, solo Giuditta e la sua fantesca Abra occupano interamente la scena. L’atto cruento è ormai stato compiuto, ma si coglie ancora la tensione del momento: Giuditta posa con determinatezza e in segno di vittoria la spada sulla sua spalla, mentre con la mano sinistra stringe la spalla della fantesca, raffigurata nuovamente di schiena. Anche in questo dipinto, oggi conservato a Palazzo Pitti a Firenze, lo sguardo di entrambe è rivolto dalla parte opposta rispetto alla cesta con la testa di Oloferne. Si coglie pienamente la determinazione e l’autorità di Giuditta nel suo viso, ancora arrossato dalla concitazione del momento e anche dal pericolo di essere viste dai nemici. Ciò rende il dipinto coinvolgente in misura maggiore rispetto a quello di Orazio.

Un particolare da notare è il panno bianco che fuoriesce dalla cesta abbondantemente macchiato di sangue: le gocce rosse hanno persino sporcato la stessa cesta di vimini. Anche in questo caso la differenza tra Giuditta e la sua fantesca Abra è accentuata dalla qualità degli abiti: più ricco, ornato ed elegante quello di Giuditta, di colore scuro, più semplice quello di Abra. Quest’ultima porta un turbante avvolto sulla testa che le ricade in modo meno ampio sulla schiena rispetto all’opera di Orazio, mentre la ricchezza di Giuditta è testimoniata ancora di più dal prezioso fermaglio che le raccoglie una sorta di treccia nei capelli e dall’elsa della spada decorata con il volto di una maschera urlante. Le due appaiono illuminate da un fascio di luce che le pone ulteriormente in risalto rispetto all’intera scena.

Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca Abra (1613 circa; olio su tela, 114 x 93,5 cm; Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina)

I due dipinti di Oslo e di Palazzo Pitti appaiono quindi legati l’uno all’altro, con un’evidente influenza tra padre e figlia: probabilmente, dato che l’opera di Oslo è stata realizzata quando Orazio e Artemisia lavoravano insieme a Roma, il padre ha seguito i consigli della figlia per il compimento del dipinto più antico rispetto a quello di Palazzo Pitti e forse la stessa Artemisia ha partecipato alla realizzazione del primo.

Nel 1617 Artemisia tornò sul tema di Giuditta e Oloferne e in questo caso lo fece con un dipinto decisamente crudo e violento: non è più rappresentato il momento successivo all’uccisione del generale, bensì è raffigurato l’atto stesso, all’interno della tenda. Lo spettatore coglie immediatamente l’influenza caravaggesca, sottolineata da quell’impeto che questa volta non è proprio solamente di Giuditta, ma anche della sua ancella; infatti quest’ultima, con grande forza, coraggio e determinazione, partecipa attivamente alla decapitazione, tenendo ferme le possenti braccia di Oloferne, che cerca con le ultime forze di liberarsi: il braccio sinistro del generale è immobilizzato dall’ancella, mentre con il braccio destro afferra il colletto del vestito di quest’ultima, ma la spada di Giuditta prende il sopravvento, recidendo la sua testa. L’ancella quindi è parte attiva del gesto e non è più unicamente spettatrice. Ciò che risalta in questo dipinto, oggi conservato a Napoli presso il Museo di Capodimonte, è proprio la grande forza e determinazione delle due fanciulle, che divengono eroine del loro popolo; lo sforzo fisico è ben sottolineato dall’incrocio di braccia nude che occupa il centro della scena: le due ragazze, con le maniche degli abiti arrotolate, pongono tutta la loro forza verso Oloferne, mentre quest’ultimo tenta inutilmente di liberarsi fino all’ultimo attimo della sua vita.

La scena violenta è resa ulteriormente cruenta dall’abbondante sangue che scende dalla testa dell’uomo e impregna il lenzuolo bianco su cui giace. I volti di entrambe le donne sono concentrati sulla spada, strumento con cui Giuditta sta compiendo la decapitazione, mentre la testa di Oloferne è all’indietro, tenuta immobile dalla potente mano di quest’ultima, che gli stringe i capelli; gli occhi del generale sono nel vuoto e la bocca è semiaperta. Anche in questo caso la differenza di posizione sociale delle fanciulle è evidenziata dalla qualità dei loro abiti: quello di Giuditta, di colore blu, appare più elegante e ornato, quello dell’ancella, di colore rosso, appare più semplice. Con questo dipinto Artemisia si è distaccata notevolmente dallo stile di suo padre Orazio, seguendo una linea più drammatica e passionale. Ora è una donna indipendente, non lavora più insieme a suo padre poiché ha già lasciato Roma da qualche anno. Probabilmente risente dell’influenza fiorentina, del vivo cromatismo caratteristico di Cristofano Allori (Firenze, 1577 – 1621), amico della pittrice.

Tre anni più tardi replicò il dipinto, in una versione oggi conservata agli Uffizi, evidenziando tuttavia una maggiore teatralità e una maggiore attenzione ai dettagli nelle vesti, negli ornamenti e nei tessuti: si conferma perciò uno spostamento di stile verso i pittori fiorentini, come Cristofano Allori e Giovanni Bilivert. (Firenze, 1585 – 1644). Artemisia aggiunse infatti un’acconciatura più elaborata e raffinata in Giuditta, un bracciale che le orna il braccio sinistro, e un morbido drappo rosso posto sul corpo di Oloferne. Inoltre il generale assiro è raffigurato quasi per intero, a differenza del dipinto di Capodimonte in cui le gambe non sono rappresentate: qui invece appaiono ben salde al letto su cui è sdraiato l’uomo. La spada, fulcro della composizione, è visibile completamente, dall’elsa alla punta, e il sangue schizza con impeto verso Giuditta, ma ha già macchiato in più parti il sontuoso corredo di lenzuola e coperte su cui giace Oloferne. Quest’opera era destinata a Cosimo II de’ Medici, il quale diede lauta ricompensa alla pittrice solo dopo le buone parole di Galileo, come si evince da una lettera scritta nel 1635 a Napoli da Artemisia indirizzata a Galilei: i due infatti avevano avuto buoni rapporti nella città di Firenze.

Artemisia Gentileschi, Giuditta decapita Oloferne (1617; olio su tela, 158,8 x 125,5 cm; Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte)

Artemisia Gentileschi, Giuditta decapita Oloferne (1620-1621; olio su tela, 146,5 x 108 cm; Firenze, Uffizi)

Cristofano Allori, Giuditta con la testa di Oloferne (1610-1612; olio su tela, 139 x 116 cm; Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina)

Quel vivo cromatismo caratteristico di Cristofano Allori è fortemente esemplificato in un suo dipinto realizzato nel 1620, conservato alle Gallerie degli Uffizi. Il tema raffigurato è ancora l’episodio biblico di Giuditta e Oloferne: la scena rappresenta la fanciulla che ha appena decapitato il generale e che mostra orgogliosa allo spettatore il suo trofeo. La testa recisa di Oloferne infatti penzola dalla mano sinistra dell’eroina, che la sorregge solo da un ciuffo di capelli nella parte centrale del capo. Gli occhi di Oloferne sono chiusi, la bocca è semiaperta e l’intero volto è circondato da una folta chioma e barba. Giuditta è posta in primo piano, al centro della scena, e accanto a lei si intravede il viso della sua fidata ancella Abra, che in quest’opera è raffigurata come una vecchia signora, il cui capo è avvolto in un ampio e morbido turbante. Ciò che colpisce tuttavia lo spettatore è l’abito di Giuditta, che Allori ha dipinto e decorato curando i minimi dettagli nella resa dei vari tessuti e nella scelta delle cromie: giallo acceso per il vestito damascato, blu e rosso per il lungo mantello che, partendo dalla nuca, le scende morbido sulla schiena, e bianco per le ampie maniche della veste sottostante e per la fusciacca legata stretta in vita. Anche l’ambiente circostante è riccamente allestito: sullo sfondo si scorge un tendaggio verde, dello stesso colore di un elegante cuscino che spunta dall’angolo in basso a destra del dipinto.

Si evince quindi che, nel corso del Seicento, il tema biblico di Giuditta e Oloferne è stato rappresentato in maniera ricorrente: molti artisti lo hanno scelto come soggetto dei loro dipinti, ciascuno seguendo le proprie modalità compositive, decorative e cromatiche. Artemisia Gentileschi è stata più di ogni altro artista accostata a questo tema come rivendicazione della donna sui soprusi dell’uomo, ma in realtà ha seguito una delle “mode” del periodo, se così la possiamo definire, personalizzandola tuttavia con il suo stile, la sua passionalità e la sua drammaticità.

Bibliografia di riferimento

• Francesca Baldassari, Judith Mann, Nicola Spinosa (a cura di), Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogo della mostra (Roma, Museo di Roma, dal 30 novembre 2016 al 7 maggio 2017), Skira, 2016
• Tiziana Agnati, Artemisia Gentileschi, Giunti, 2016
• Keith Christiansen, Judith Mann, Orazio and Artemisia Gentileschi, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, dal 15 ottobre 2001 al 6 gennaio 2002; New York, Metropolitan Museum, dal 6 febbraio al 12 maggio 2002; Saint Louis, The Saint Louis Art Museum, dal 15 giugno al 15 settembre 2002), The Metropolitan Museum, 2001
• Mieke Bal, The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People, University of Chicago Press, 2006
• Giuliana Babini (a cura di), I Libri di Tobia, Giuditta, Ester, Città Nuova, 2001

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.

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