La luce dipinta. Un percorso nella tecnica di Angelo Morbelli

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Il seguente testo di Gianluca Poldi è tratto dall’omonimo saggio nel catalogo della mostra Angelo Morbelli. Luce e colore (presso Bottegantica a Milano, fino al 16 marzo 2019), dedicata al grande pittore divisionista Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milano, 1919) nel centenario della sua scomparsa.

È impossibile osservare un’opera divisionista senza contemplarne la tecnica, peculiare, non di rado sopraffina, che colpisce per la minuzia esecutiva accompagnata dalla ricerca maniacale dell’effetto della luce e quindi del colore, e infine, nel caso di Morbelli in modo preclaro, accompagnata a una tensione etica evidente nel raccontare temi sociali. La divisione della pennellata in minuti filamenti e tratti di colori non miscelati sulla tavolozza giunge per Morbelli a seguito del viaggio parigino del 1889 e delle successive letture e riflessioni, assumendo una forma ancora embrionale in una delle prime sue opere divise, Alba (1890-1891), oggi al MNAC di Barcellona, esposta a Brera nel 1891 insieme a Un consiglio del nonno - Parlatorio del luogo Pio Trivulzio (1891). Quindi sarà perfezionata nel volgere di pochi anni sino a giungere a quella acribia del tratteggio pittorico con sapienti accostamenti cromatici che riconosciamo in opere mature quali Per ottanta centesimi! (1895) del Museo Borgogna di Vercelli e altre sul tema delle mondine, o nell’Autoritratto (L’artista e la modella o Autoritratto allo specchio) del 1901.

In quest’ultimo, vera e propria opera-manifesto, la divisione pittorica della pennellata si concentra dove serve, nelle figure e parti dell’ambiente, mentre simbolicamente la luce viene scomposta nei colori dell’iride (come da un prisma) sul bordo dello specchio in cui sono riflessi il pittore stesso e la spalla della modella. Nello specchio compare anche, specularmente ovvero in controparte, un dipinto del ciclo del Poema della vecchiaia, ossia La sedia vuota, esposto a Venezia nel 1903: come si nota è un’opera non divisa, probabilmente a testimoniare che il dipinto non era finito, mancando anche il colore rosso degli scialli delle donne. La lunga gestazione di quest’ultimo passa per il dettagliatissimo disegno preparatorio a pastello bianco e nero datato 1902, conforme alla redazione portata a Venezia, e per un bozzetto quale Vecchina che è particolarmente illuminante del procedere tecnico di Morbelli e testimonianza puntuale della sua concezione di pittura divisa: la costruzione della divisione a partire da un sottomodellato grafico e poi pittorico piuttosto dettagliato con luci e ombre, poi letteralmente rivestito del serto di pennellate divise con varie orientazioni incrociate, realizzate con pennelli “a pettine” con da tre a sei fini punte disposte in linea, deponendo tratti di larghezza anche inferiore al millimetro. Gli stessi pennelli che userà per anni, anche da lui stesso realizzati. Il piccolo dipinto a olio, solo 12,5 x 13 cm, è realizzato su un supporto desueto per Morbelli, ma particolarmente amato invece dai macchiaioli, il coperchio di una scatola di sigari, e mostra lo studio della cuffietta nera e dello scialle rosso con modalità del tutto simile a quanto vediamo nel dipinto finale, mentre nelle gonne il metodo non è ancora messo a punto: sopra una base di pittura non divisa bianca e, nelle ombre, grigia, stende tocchi blu, gialli, arancio e verde chiaro senza ancora ottenere quel morbido efficace amalgama della versione ultima [...].

Angelo Morbelli, Alba (1891; olio su tela, 79 x 55 cm; Barcellona, MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya)

Angelo Morbelli, Un consiglio del nonno - Parlatorio del luogo pio Trivulzio (1891; olio su tela, 60 x 45 cm; Alessandria, Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria)

Angelo Morbelli, Autoritratto allo specchio o L’artista e la modella (1901; olio su tela, 123 x 91 cm; Collezione privata)

Angelo Morbelli, La sedia vuota (1903; olio su tela, 61 x 87,5 cm; Collezione privata)

Angelo Morbelli, Vecchina (1901-1902; olio su tavola; Collezione privata)

Mi sono domandato perché non bastasse a Morbelli ingrandire un disegno piccolo direttamente - tramite quadratura - al formato grande della tela, ossia direttamente sulla tela, e credo che la risposta si trovi nella funzione del disegno in formato grande: si tratta sempre, nei casi dei disegni superstiti, di fogli accuratamente lavorati dal tratteggio nero (pastello nero, matita Conté, su carta beige) e da rialzi bianchi a pastello. Sono disegni che mirano a riprodurre i passaggi chiaroscurali, ossia il gioco di luci e ombre, in modo preciso, o meglio costituiscono lo studio pre-colore dei rapporti ombra/luce, similmente a come facevano alcuni pittori antichi nei loro fogli, sebbene in formato piccolo, lavorando “di cesello” al tratto, ora con lapis nero o rosso ora a penna. Sono così operati con curato tratteggio alcuni fogli di Michelangelo, e prima di Mantegna, Giovanni Bellini, Carpaccio, per dirne alcuni, soprattutto sul versante fiorentino per lo studio dell’incidenza della luce sulle anatomie e su quello veneto per l’esame della luce sull’insieme delle figure e dei panneggi. La struttura grafica di fitti tratti paralleli e talvolta incrociati condotti a pennellino sotto la pelle della pittura da Giovanni Bellini per decenni, tra gli anni Sessanta e i primi Novanta del Quattrocento, in modo da ottenere una vera e propria grisaille prima di coprirli definitivamente con il colore ricorda da vicino il lavoro che Morbelli oltre quattro secoli dopo svolge su carta, insieme studio di luce e di volumi, appoggio certo al lavoro meticoloso del pennello col colore. Del resto, a ben guardare, una pittura tanto innaturale e difficile durante la fase realizzativa come quella divisionista, che parte da filamenti di un colore per passare a una stratificazione successiva di altro colore, sempre per fili più o meno densi, quindi un altro ancora, fino a ritoccare eventualmente col primo colore e a completare sino all’effetto voluto che solo passo passo si disvela, non solo richiede pazienza ed esperienza, capacità di pre-vedere l’esito finale, ma ha ulteriormente bisogno di un solido supporto in scala adeguata per verificare in bianco e nero la modulazione del vibrato luminoso. E necessita pure di studiare alcune soluzioni a livello di prove pittoriche, anche su supporti più piccoli [...].

Il tema del controluce interessa varie opere di Morbelli, tra esse Incensum Domino! del 1892-1893, dove la fonte luminosa sono le finestre, coi vetri attraversati dalla luce, ossia dipinti con un bianco steso in filamenti orizzontali, con passaggi di giallo, azzurro e rosa, appena percepibili nel bianco. Quindi la luce si frange sugli stipiti che rispondono con bordi azzurro chiaro striati di tocchi minuti di giallo, mentre i muri al buio sono venati di azzurro scuro in diagonale, a seguire l’andamento della tela, quindi tratteggiati di arancio. Si avvia anche con quest’opera lo studio delle ombre parzialmente colorate, frutto della partecipazione di toni cromaticamente distinti, e l’attenzione al fenomeno dell’aberrazione cromatica, che si traduce in immagini che presentano ai bordi di oggetti e figure aloni colorati. Il pavimento ospita la firma disposta come la curva del motivo decorativo, fatto raro, ed è dipinto rivestendo di un impasto rosa a macchie il fondo color bruno medio-chiaro a base di ocre e terre; il rosa è di due toni, quello più chiaro nella decorazione, a sua volta lavorato con segni violetto chiaro e giallo, quindi in modalità non rigorosamente divise. Morbelli infatti non adopera il tratteggio della divisione in modo sempre ortodosso e acritico, bensì contemplando altre possibilità tecnico-espressive. Gli abiti, apparentemente neri, sono invece una somma di colori tra cui meglio si notano azzurri, bruni e gialli, qualche rosso brillante o lacca oggi scurita, dove tocchi luminosi gialli e arancio aiutano a rendere più vibranti i tessuti e quindi le figure in preghiera. Sempre su tela ad armatura diagonale è lo studio che possiamo collegare a questo dipinto, l’Interno di chiesa della GAM di Torino un cui il pittore ha annotato il davanzale azzurro delle finestre e i bagliori di riverbero dei panneggi degli oranti, che poi con varianti userà nella tela grande [...]. Il supporto spigato è quello prediletto da Morbelli e di frequente impiegato per opere di grandi dimensioni, permettendo una buona tenuta del colore la possibilità di sfruttare la texture della tela per particolari effetti, sia per opere divise che non.

Angelo Morbelli, Incensum Domino! (1892; olio su tela, 80 x 120 cm; Tortona, Pinacoteca “Il Divisionismo”)

Angelo Morbelli, Interno di chiesa (1893; olio su tela, 27,5 x 37,8 cm; Torino, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Ciò vale anche per dipinti precedenti alla scelta divisionista: nel 1884 in Asfissia ad esempio, il motivo diagonale del tessuto è usato per dare maggiore profondità cromatica alla tovaglia, la quale addirittura presenta un fondo cromatico nero che si intravede proprio negli avvallamenti del tessuto che il bianco deliberatamente non copre per sfruttarli nelle ombre, infatti solo in parte ottenute con pennellate grigie. La rappresentazione della luce (e in questo caso del bianco), dei suoi molteplici effetti di riflessione, trasparenza, chiaroscuro, assorbimento, è un problema che Morbelli si pone abbastanza precocemente, a mio avviso, se si osservano le soluzioni che via via va a cercare e trovare prima e dopo la svolta divisionista. Sempre in Asfissia, che mostra l’eccezionale bravura del pittore trentenne, nella tela conservata alla GAM di Torino capace di inscenare una virtuosistica natura morta in un interno nel quale la luce ha un effetto di disvelamento fondamentale, aggrumandosi su alcuni oggetti come le porcellane della tavola con tocchi materici eseguiti a pennello e talora a spatola, o meglio a coltello. La stessa materia, ma color giallo carico, è sfruttata per rendere la luce che penetra le persiane, con un effetto inconsueto e di grande efficacia. Nello stesso anno dipinge una delle due versioni di Venduta (Pall Mall Gazette), semplificata rispetto a quella conservata alla GAM di Milano, dove il lenzuolo è reso invece in modo tradizionale con impasti e vari toni di bianco sporcato di grigio-bruno, e si alternano bruni e bianchi sporchi a rendere le macchie (simboliche) della pelle della ragazza. In merito alla resa dei bianchi, anche nel periodo divisionista Morbelli non sempre lavora con la sua tecnica a tratteggio, come vediamo ad esempio nel Riposo alla colma del 1898, con l’abito della donna non propriamente diviso ma solo attraversato da tocchi azzurro chiaro e rosa. Così pure sperimenta l’uso di macchie invece che di linee in parte del muretto e nei cespugli fioriti, come anche nel cielo - che può rammentare Longoni per il tentativo di fondere i colori - mentre i tratti sottili sono applicati sul paesaggio in maniera scomposta, e cionondimeno, interessante, mossa, a cercare altre soluzioni da quelle abituali.

Un ventennio dopo, la biancheria stesa di Distendendo panni al sole (1916) presenta l’uno e l’altro modo, accennando a qualche sporadica divisione che in qualche panno è solo in bianco o giallo su bianco. Ecco che in Morbelli la pittura divisa può essere anche monocroma o quasi, come in alcuni cicli del Paese montano, opera collocabile nella seconda metà del primo decennio del secolo, con i tratteggi bianco-azzurri incrociati che poggiano su pennellate del medesimo colore in cui il pittore lascia leggere i solchi del pennello, intrecciati a sottili fili giallo chiaro [...]. La vibrazione luminosa ottenuta dopo il 1890 da quel prezioso lavoro come di bulino, lavoro grafico dentro il colore, memore del disegno di grandi maestri precedenti ma anche di grandi incisori, alla ricerca della tessitura (texture) migliore e però insieme dell’accordo giusto di colori (non per forza rigorosamente complementari), è gestita da Morbelli, come si è visto per piccoli esempi, con un senso di libertà di fondo, consapevole che la tecnica è strumento e non fine, e non deve intrappolare l’artista che ha il dovere di rimanere mobile e aderente da un lato all’esperienza e all’idea, dall’altro al contesto e alla ricerca. Tanto che in alcune opere degli ultimi anni limita l’uso del ductus diviso a poche aree, in funzione dei particolari effetti luminosi cercati. In casi assai rari Morbelli sperimenta stesure in cui il colore sembra addirittura polverizzato, come nel cielo delle Risaiuole del 1897 (collezione privata), ottenute mediante stesure, realizzate per macchie disuniformi, tali quindi da miscelarsi otticamente in effetti peculiari, appena attraversate da rari tratteggi: non divise quindi o non nel senso canonico del termine.

Angelo Morbelli, Asfissia! (1884; Parte sinistra: olio su tela, 159 x 199,5 cm; Torino, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris. Parte destra: olio su tela, 160 x 98 cm; Collezione privata)

Angelo Morbelli, Venduta (1884; tempera su tela, 70 x 120 cm; Milano, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Riposo alla colma (1894-1898; olio su tela, 75 x 110 cm; Collezione privata)

Angelo Morbelli, Distendendo i panni al sole (1916; olio su tela, 43,5 x 62 cm; Collezione privata)

Angelo Morbelli, La stazione centrale di Milano (1887; olio su tela, 57,5 x 100 cm; Milano, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, La stazione centrale di Milano, dettaglio

Ma già prima della divisione, ossia della scomposizione della luce, Morbelli opera una pittura di raffinata qualità, attento alle sottili variazioni cromatiche, con una attitudine in qualche modo pre-divisa e attenzioni tecniche prossime all’impressionismo. Anzitutto una peculiare attenzione è riservata, in numerosi dipinti antecedenti al 1890, alla matericità del fondo cromatico, sopra la preparazione bianca: il pittore ama rendere localmente grossolano e ruvido l’impasto del fondo, non curandosi della presenza di grumi di colore e peli di pennello, mirando a ottenere particolari effetti di consistenza e riflessione della luce. [...] Basi cromatiche spesse e rugose gli permettono di sovrapporre pennellate di colore non fluido che non le coprono completamente, lasciando a vista parti degli strati sottostanti: un effetto simile è sfruttato per le carrozze dei treni della Stazione Centrale, azzurro-bianco su nero, sia nella versione delle Ferrovie dello Stato sia in quella della GAM di Milano. [...] La lavorazione per tocchi che finiscono per miscelarsi in parte direttamente sulla tela, “bagnato su bagnato”, e che lasciano in parte a vista il colore sottostante, ben si nota nella colorata massa di viaggiatori presso i binari, come pure in un’opera quasi coeva, le Spigolatrici, del 1889, preludio alle più tarde mondine e a molti altri paesaggi esterni o interni in cui la luce costruirà lo spazio nel colore e nelle qualità del tocco del pennello, filo a filo. Nella fedeltà assoluta al vibrato luminoso, dove il fascino che su Morbelli esercita la scrittura luminosa della fotografia, che pure egli largamente impiega, può affiancare ma non sostituirsi alla verità di colore e di senso, di traduzione personale del reale, di sensibilità e idealità, al raffinato gioco culturale insomma, che è la pittura.

Dedico questa lettura morbelliana a Padi, compagna di vita

Bibliografia scelta

• Giovanni Anzani, Scritti di/a Morbelli. Testimonianze di vita e cultura artistica in Angelo Morbelli, 1853 - 1819, a cura di L. Caramel, catalogo della mostra (Alessandria, Palazzo Cuttica, 3 aprile - 16 maggio 1982), Mazzotta, Milano, 1982
• Giovanna Ginex, “Il poema della vecchiaia”. Il silenzio e la luce in Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, a cura di G. Ginex, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 20 ottobre 2018 - 6 gennaio 2019), Skira, Milano, 2018, pp. 15-101
• Gianluca Poldi, Alla ricerca di un metodo. Dalle ‘Cucine economiche’ alla produzione coeva di Morbelli: analisi scientifiche e osservazioni tecniche in Alle cucine economiche. Un inedito di Angelo Morbelli, a cura di G. Anzani ed E. Chiodini, Amiga Edizioni, Crocetta del Montello, 2017, pp. 65-83
• Gianluca Poldi, “Come gli atomi nella vibrazione”. La tecnica di Morbelli tra luce e variazioni, in Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, a cura di G. Ginex, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 20 ottobre 2018 - 6 gennaio 2019), Skira, Milano, 2018, pp. 127-143
• Alessia Schiavi, Angelo Morbelli: texture e materia pittorica. Indagini scientifiche su ‘Per ottanta centesimi!’ in Il colore dei Divisionisti. Tecnica e teoria, analisi e prospettive di ricerca, atti del convegno internazionale di studi (Tortona e Volpedo, 30 settembre - 1 ottobre 2005), a cura di A. Scotti Tosini, Volpedo, 2007, pp. 177 - 182
• Aurora Scotti Tosini, Divisionist painting technique in Radical Light: Italy’s Divisionist Painters 1891-1910, a cura di S. Fraquelli, catalogo della mostra (Londra, National Gallery, 18 giugno - 7 settembre 2008 e Zurigo, Kunsthaus, 26 settembre 2008 - 11 gennaio 2019), National Gallery Company Limited, Londra, 2008, pp. 21-33
• Aurora Scotti Tosini, Luce e colore, realtà e simbolo nella pittura di Morbelli in Angelo Morbelli tra realismo e Divisionismo, a cura di A. Scotti Tosini, catalogo della mostra (Torino, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 7 febbraio - 25 aprile 2001), Edizioni GAM, Torino, 2001, pp. 11-41

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