Les femmes mécènes en Toscane: le mécénat féminin du XVIe au début du XXe siècle

Le thème du mécénat féminin a commencé à apparaître dans le champ des études d’histoire de l’art au cours des dernières années. Dans le domaine des études de genre, il y a eu récemment une floraison de recherches qui se sont largement concentrées sur les femmes artistes, et tout au plus quelques études monographiques pionnières ont-elles concerné les mécènes les plus connus (comme Isabella d’Este, par exemple): Des contributions d’une grande pertinence, souvent inédites, et capables de modifier sensiblement notre perception de l’art et de la société du passé, mais le domaine des femmes mécènes reste encore largement inexploré. Dans les sociétés anciennes, l’exercice du pouvoir par les femmes avait tendance à avoir de sérieuses limites (et la relation entre les femmes et le pouvoir dans l’Antiquité est également un champ d’étude substantiellement nouveau: Il convient de mentionner, dans ce cas, la conférence Women of Power in the Renaissance, éditée par Letizia Arcangeli et Susanna Peyronel, qui s’est tenue à Milan en 2008, l’une des premières occasions d’approfondir le sujet, bien qu’elle soit encore en cours d’élaboration.En revanche, dans le domaine des arts et des lettres, les femmes ont joui d’une plus grande liberté, de sorte que de nombreux lieux que nous visitons aujourd’hui dans les grandes villes d’art ou dans des centres moins importants sont le fruit d’un mécénat féminin très actif.

La Toscane, de ce point de vue, est un exemple particulièrement heureux, ayant connu, tout au long de son histoire, la présence de nombreuses mécènes qui ont enrichi cette terre d’œuvres, même capitales pour l’histoire de l’art, mais dont on a tendance à oublier le nom de celles qui les ont commandées. Un atelier international très récent (7 novembre 2023) intitulé The Patronage of Medici Princesses in the European Context: Comparing Traditions and Identities, édité par Sabine Frommel et Elisa Acanfora, qui s’est proposé d’étudier l’ampleur du mécénat féminin des Médicis, et de comprendre comment cette activité s’inscrivait, plus généralement, dans le cadre des relations politiques du Grand Duché de Toscane de l’époque: “Les princesses”, lit-on dans l’introduction du projet, “étaient entourées d’un cercle de nobles ambitieux, dotés d’une culture raffinée: il suffit de mentionner les proscrits toscans en France et le rôle fondamental des Gondi, qui à leur tour ont promu des stratégies culturelles capables de susciter de nouvelles synthèses artistiques”. L’objectif du projet était également de “prendre en considération la comparaison avec le mécénat promu par leurs maris, pères, frères ou fils, en jetant les bases pour la reconstruction d’un profil, également psychologique, des protagonistes, allant de l’adhésion à l’émulation et à l’”aversion“, dans l’attente d’un retour à la vie normale.aversion”, dans l’attente de résultats qui puissent "éclairer le développement de la culture artistique des Médicis, construite sur un échange continu, un va et vient impliquant de nouveaux critères dans un jeu qui voit s’alterner l’action du donateur et du bénéficiaire dans une vaste plate-forme de migration".

Nous nous limiterons ici à un rapide excursus sur le mécénat féminin en Toscane du XVIe au début du XXe siècle, en examinant quelques-unes des figures les plus éminentes, à commencer par une femme, Eleonora di Toledo, dont le mécénat peut être considéré comme presque concurrent de celui de son mari, le duc (et plus tard grand-duc) Cosimo I de’ Medici. L’année 2022 a été, pourrait-on dire, l’année d’Eleonora di Toledo, puisqu’il s’agissait du 500e anniversaire de la naissance de la noble Leonora Álvarez de Toledo y Osorio (Alba de Tormes, 1522 - Pise, 1562), et qu’une grande exposition au Palazzo Pitti a tracé un profil complet de celle-ci, sans oublier, bien sûr, ses activités culturelles. Nous devons à Eléonore de Tolède la réalisation des jardins de Boboli et leur ornementation, ce que Bruce Edelstein, historien de l’art qui a consacré une partie de ses études à la duchesse et qui a été le commissaire de la grande exposition florentine, appelle “la plus grande œuvre de mécénat dans le domaine de l’art et de l’architecture attribuable à Eléonore de Tolède”. Nous devons également à Eleonora la commande de nombreuses œuvres d’art, outre les portraits officiels bien connus (le plus célèbre est le Portrait d’Eleonora di Toledo avec son fils Giovanni, un chef-d’œuvre de Bronzino conservé aux Offices).L’importation à Florence des effigies des enfants de la cour, une coutume attestée pour la première fois chez les Habsbourg et introduite ensuite à la cour des Médicis par l’intermédiaire d’Aliénor elle-même), visait d’une part à exalter son propre gouvernement (on pense, par exemple, au cycle des tapisseries des saisons, exécutées par les ateliers de Jan Rost et Nicolas Karcher sur des cartons de Francesco Bacchiacca), et d’autre part à transformer le goût de l’époque. Eleonora fut donc une acheteuse directe d’œuvres d’art (les fresques du Quartiere di Eleonora au Palazzo Vecchio en font partie), mais aussi une innovatrice (sa présence à Florence entraîna des changements substantiels même dans le domaine de la mode, puisque dans ces années-là, les vêtements étaient de plus en plus nombreux à être portés par des femmes, des hommes et des enfants).dans le domaine de la mode, car dans ces années on abandonne les goûts sévères de la Florence républicaine et on commence une période orientée vers la mode colorée et luxueuse qui regarde vers l’Espagne, terre d’origine de la duchesse), ainsi qu’une protectrice des lettres: Il convient de noter, dans ce dernier domaine, que les Rime di Tullia d’Aragona, entre autres, lui sont dédiées, peut-être la première œuvre de l’histoire de la littérature italienne écrite par une femme et dédiée à une femme.

D’autres femmes entrées dans la maison des Médicis pour des raisons de politique matrimoniale, ainsi que des mécènes raffinés, bien que moins étudiées et moins connues qu’Eléonore de Tolède, sont Christine de Lorraine (Bar-le-Duc, 1565 - Florence, 1637) et Marie-Madeleine d’Autriche (Graz, 1589 - Passau, 1631): la première devient grande-duchesse consort en 1589, un an après avoir épousé Ferdinand Ier de Médicis (fils de Cosimo Ier), tandis que la seconde, belle-fille de Cristina ayant épousé son fils Cosimo II, devient grande-duchesse consort en 1609 (Cristina fut d’ailleurs également corégente du grand-duché entre 1621 et 1628). C’est à Christine de Lorraine que l’on doit, entre autres, la décoration de la Villa La Petraia, qui lui avait été attribuée après son mariage avec Ferdinand Ier: de même qu’Eleonora di Toledo avait fait appel à Bronzino pour peindre à fresque son appartement au Palazzo Vecchio, Cristina fit appel à quelques-uns des plus grands artistes de l’époque pour décorer les pièces de la villa (Bernardino Poccetti peignit à fresque la chapelle privée, tandis que Cosimo Daddi s’adonna au cycle des entreprises des ancêtres de Christine de Lorraine). Une étude récente de l’historienne de l’art allemande Christina Strunck, consacrée précisément à Christine de Lorraine, a émis l’hypothèse que le plan de la chapelle des Princes à San Lorenzo est dû à l’influence de la grande-duchesse, qui se serait inspirée de la rotonde des Valois dans la basilique de Saint-Denis, de même que, selon Strunck, le plan de la chapelle des Princes à San Lorenzo est dû à l’influence de la grande-duchesse. tout comme, selon Strunck, c’est Christine de Lorraine, et non son mari Ferdinand, qui a commandé les décorations de la Sala di Bona du Palais Pitti, l’une des salles les plus somptueuses du palais Médicis, qui n’a été rouverte que récemment. Nous savons également que Christine de Lorraine s’intéressait à la science: elle fut la destinataire d’une célèbre lettre écrite en 1615 par Galileo Galilei sur le rapport entre la connaissance scientifique et le zèle religieux, dans laquelle le grand savant non seulement exprimait sa position (Galileo soutenait la nécessité pour la recherche scientifique d’être indépendante des textes sacrés) mais aussi demandait la protection de la grande-duchesse face aux ennuis prévisibles que ses théories allaient lui apporter.

Le nom, peut-être encore moins connu, de Marie-Madeleine d’Autriche est plutôt lié à la villa Médicis de Poggio Imperiale, où la grande-duchesse, sœur de l’empereur Ferdinand II de Habsbourg, s’installe en 1618: c’est elle qui commanda à l’architecte Giulio Parigi la restauration de l’édifice, et c’est d’elle que la villa tire son nom (“Poggio Imperiale” en hommage aux origines de Magdalena d’Autriche). Par ailleurs, Maria Maddalena confie à l’un des plus grands artistes de l’époque, Matteo Rosselli, le soin de décorer l’intérieur de la villa: il est intéressant de noter qu’elle lui confie non seulement un cycle sur des thèmes liés à sa lignée, mais aussi une série de tableaux mettant en scène des héroïnes bibliques. Une femme, donc, qui entendait célébrer la vertu et la vaillance des femmes à travers l’un des cycles qui resteront parmi les fleurons de la Florence du XVIIe siècle. C’est encore Marie-Madeleine d’Autriche qui, entre 1625 et 1627, est à l’origine de l’une des plus admirables réalisations artistiques du début du XVIIe siècle à Florence, à savoir la décoration de la Sala della Stufa du Palazzo Pitti, achevée après sa mort. Ici, écrit l’érudite Elisa Acanfora, auteur d’une étude qui a en partie libéré Marie-Madeleine d’Autriche des préjugés de l’historiographie passée (la grande-duchesse, par exemple, avait une réputation de femme bigote mais en même temps d’amoureuse du luxe et des plaisirs), la grande-duchesse “a suivi suivre partiellement le projet d’embellissement commencé avec l’agrandissement du palais commandé par Cosimo II et confié à l’architecte de la cour Giulio Parigi”, étroitement impliquée dans les travaux de la Sala della Stufa, dont les sujets reflètent la production littéraire promue à Florence à l’époque par Marie-Madeleine d’Autriche elle-même. La Sala della Stufa se positionne également comme une entreprise capable d’entrer dans le débat politique de l’époque: à une époque où les discussions sur la meilleure forme de gouvernement et la primauté de la monarchie avaient repris, “la référence constante à la lignée”.Acanfora écrit, en se référant aux thèmes du cycle décoratif (Matteo Cinganelli, Matteo Rosselli et Ottavio Vannini ont peint des images de grands souverains de l’Antiquité unis à des figures allégoriques), “est en fait, et en premier lieu, une référence à une forme absolue de gouvernement, dont elle se sentait dépositaire de par sa naissance. D’un point de vue théorique, dans la comparaison avec les anciennes monarchies, à Florence comme ailleurs, on cherchait à légitimer ce pouvoir. Et dans la voûte de la Stanza della Stufa, Maria Maddalena a également offert une représentation figurative précoce et éloquente de ces idées”.

Vittoria della Rovere (Pesaro, 1622 - Pise, 1694), née dans les Marches et épouse de Ferdinand II de Médicis, poursuivit également l’œuvre des femmes qui l’avaient précédée dans le rôle de grande-duchesse consort. Vittoria della Rovere est surtout connue pour avoir été la dernière héritière de la branche principale de la famille Della Rovere, qui s’est éteinte avec sa mort, et pour avoir apporté à Florence, pour cette raison, une grande partie des admirables collections des ducs d’Urbino, héritées à la mort de son grand-père Francesco Maria della Rovere en 1631: C’est pour cette raison que l’on trouve aujourd’hui aux Offices des chefs-d’œuvre tels que la Vénus d’Urbino de Titien, le diptyque des portraits des ducs d’Urbino de Piero della Francesca, le Portrait d’un jeune homme à la pomme attribué à Raphaël, et bien d’autres encore. Vittoria della Rovere est également connue pour avoir été une supportrice attentive de la musique, pour avoir réalisé la décoration de la Sala della Stufa (c’est avec elle que Pietro da Cortona a été appelé pour décorer les murs avec des scènes des Quatre âges de l’homme, un chef-d’œuvre de la peinture baroque), pour avoir commandé à Baldassarre Franceschini dit Volterrano les fresques de l’appartement d’hiver du palais Pitti, pour avoir réalisé les fresques de la salle des fêtes, pour avoir réalisé les fresques de l’appartement d’hiver du palais Pitti.de l’appartement d’hiver du palais Pitti, pour avoir agrandi le palais lui-même après la mort de son mari, et pour avoir généreusement soutenu l’Istituto della Quiete, siège de la congrégation laïque des "Minime Ancelle dell’Incarnazione fondée en 1645 par Eleonora Ramírez de Montalvo, une éducatrice et poétesse qui avait acheté la Villa La Quiete en 1650, grâce à la médiation de Vittoria, et qui devint ainsi un institut pour l’éducation des jeunes femmes de la noblesse florentine.

Dans les dernières années du Grand-Duché des Médicis, l’œuvre de Violante Béatrice de Bavière (Munich, 1673 - Florence, 1731), épouse de Ferdinand de Médicis, héritier du trône florentin mais qui ne devint jamais Grand-Duc puisqu’il mourut avant son père Cosimo III, fut également distinguée: “Femme cultivée, polyglotte et musicienne”, comme l’écrit l’universitaire Silvia Benassai, “attirée par les cercles arcadiens auxquels elle adhérait sous le nom d’Elmira Telea, elle protégeait les hommes de lettres et les poètes, dont Giovan Battista Fagiuoli et le célèbre siennois Bernardino Perfetti, et était elle-même dotée d’une plume fluide qui lui permit d’écrire son propre portrait autobiographique en 1693”. Son rôle de mécène s’exprime surtout dans sa vie privée: elle se passionne notamment pour l’orfèvrerie et la joaillerie (c’est elle, par exemple, qui commande la couronne de Sainte Marie Madeleine de Pazzi aux orfèvres Giovanni Comparini et Giuseppe Vanni), mais elle compte aussi de nombreux peintres à son service.

Le dernier grand mécène de la maison de Médicis fut plutôt Anna Maria Luisa de’ Medici (Florence, 1667 - 1743), fille de Cosimo III, qui exerça sa passion pour les arts surtout en Allemagne, à Düsseldorf, étant devenue en 1690 l’épouse de Jean Charles Guillaume Ier, prince électeur du Palatinat: Mais c’est grâce à cette noble femme que l’on peut encore aujourd’hui admirer les chefs-d’œuvre rassemblés au fil des siècles par sa famille à Florence. En effet, en 1737, Anna Maria Luisa, revenue entre-temps à Florence après la mort de son mari en 1716, hérite de l’immense collection familiale du dernier grand-duc de Toscane, Gian Gastone de Médicis, son frère: avec la mort du dernier héritier mâle de la famille, décédé sans enfant et vouant ainsi la branche principale de la famille Médicis à l’extinction, la question de la succession au trône grand-ducal se posait. Anna Maria Luisa craignait qu’à sa mort, l’énorme trésor artistique accumulé par les Médicis au cours des siècles ne soit dispersé , comme cela s’était déjà produit en d’autres occasions. Peu avant la mort de Gian Gastone, les Lorrains avaient été désignés comme les successeurs des Médicis au gouvernement de Florence et Anne Marie-Louise avait réussi à conclure avec la maison franco-autrichienne le “pacte de famille”, un accord par lequel le dernier Médicis s’engageait à remettre aux successeurs les biens des Médicis au Grand-Duc de Florence.La dernière Médicis s’engage à céder aux successeurs de son frère l’ensemble du patrimoine de sa dynastie (“Meubles, effets et raretés de la succession du Très Sérénissime Grand-Duc son frère, tels que Galeries, Tableaux, Statues, Bibliothèques, Bijoux et autres choses précieuses, ainsi que les Saintes Reliques et Reliquaires, et leurs ornements de la Chapelle du Palais Royal”): comme on peut le lire dans le troisième article de l’accord signé par Anne Marie-Louise et François Étienne de Lorraine le 31 octobre 1737), à condition que “rien ne soit transporté, ni sorti de la Capitale, et de l’État du Grand-Duché”. Motivations modernes: Anna Maria Luisa, estimant en effet que le patrimoine avait des finalités d’“ornement de l’État”, d’“utilité publique” et d’“attrait de la curiosité des étrangers”, avait cédé l’ensemble du patrimoine avec la clause spécifique que toutes les œuvres d’art des Médicis ne devaient pas sortir de la Toscane. C’est aussi la raison pour laquelle chaque année, le 18 février, date anniversaire de la mort d’Anna Maria Luisa, l’administration municipale de Florence la commémore officiellement.

À côté des femmes de la maison de Médicis, il est également possible de compter, surtout à une époque plus récente, quelques cas intéressants de mécènes féminins à qui l’on doit des œuvres importantes que l’on peut encore admirer aujourd’hui dans les musées, la naissance de chefs-d’œuvre littéraires, le soutien à la musique et à diverses formes d’art. Sans entrer dans les mérites du mécénat des monastères féminins (il faut toutefois noter que les couvents ont été, pendant des siècles, d’importants centres de production artistique dirigés par des abbesses éclairées qui connaissaient et appréciaient l’art, et qui ont également promu, bien que dans une moindre mesure, l’art féminin comme celui de la religieuse-peintre Plautilla Nelli, également très étudié ces derniers temps), il est possible de mentionner quelques femmes qui, bien que représentant des cas sporadiques, ont façonné la physionomie de la culture toscane: nous pouvons commencer par Carlotta Lenzoni de ’ Medici (Florence, 1786 - 1859), représentante d’une branche cadette de la famille Medici (celle dite “di Lungarno”), connue pour avoir animé, dans son palais de Piazza Santa Croce à Florence, un cercle d’artistes, d’hommes de lettres et d’intellectuels qui ont orienté de manière significative la culture florentine de l’époque de la Renaissance. la culture florentine du début du XIXe siècle (parmi les personnalités qui ont fréquenté sa maison, citons entre autres Giacomo Leopardi), et connue également pour sa grande passion pour l’art. Parmi les œuvres qu’elle a achetées figure le premier chef-d’œuvre important de Pietro Tenerani, la Psyché abandonnée, une œuvre qu’elle a achetée en 1819 et qui a contribué au succès du grand sculpteur de Carrare: aujourd’hui, la Psyché fait partie du fonds de la Galerie d’art moderne du Palazzo Pitti, à laquelle elle a été donnée après la mort de Carlotta, selon sa volonté expresse.

Le mécénat d’Elisa Bacciocchi (Elisa Bonaparte ; Ajaccio, 1777 - Villa Vicentina, 1820), sœur de Napoléon, qui épousa en 1797 le capitaine corse Felice Baciocchi et devint en 1805 princesse de Lucques et de Piombino à la demande de son frère, remonte également au début du XIXe siècle. On connaît en particulier les rapports que la princesse entretenait avec Antonio Canova, à qui elle commanda plusieurs œuvres, dont la plus célèbre est probablement la Musa Polimnia, que l’artiste n’a cependant jamais pu lui livrer car, au moment de la chute du régime napoléonien, l’œuvre n’était pas encore achevée (la sculpture prendra plus tard le chemin de Vienne). On rappelle également le rôle joué par Elisa dans la promotion de l’art, et de la sculpture en particulier, à Carrare, ville qui faisait désormais partie de la principauté de Lucques. C’est elle qui, en 1810, attribua à l’Académie des beaux-arts de Carrare son siège actuel, le Palazzo del Principe, et c’est elle qui, dans une opération singulière entre mécénat et propagande, ouvrit dans la ville une usine pour la production en série de portraits de Napoléon et de sa famille, qui devaient arriver dans tous les coins de l’empire. Élisa aimait manifestement se présenter comme une partisane cultivée des arts: En 1812, l’année où Canova séjourna à Florence pour réaliser son portrait, la princesse commanda au peintre Pietro Benvenuti une grande toile représentant Élisa Baciocchi avec le sculpteur et son mari (représentés discutant ensemble autour du buste de la princesse), entourés de sa cour, au milieu d’artistes (on reconnaît le sculpteur et médailleur Giovanni Bocchi) et d’une foule d’hommes d’affaires et d’hommes d’affaires.sculpteur et médailleur Giovanni Antonio Santarelli, le graveur Raffaello Morghen, le peintre Salomon Guillaume Counis, tous artistes à qui elle avait confié des commandes et des œuvres), et représentée assise sur un trône sous les traits d’une muse inspiratrice.

Le nom d’Élisa Baciocchi est lié à celui de la Villa Reale de Marlia, une somptueuse résidence située à la périphérie de Lucques où la princesse a établi sa résidence extra-urbaine: c’est elle qui a transformé le visage de la villa, donnant à l’édifice, transformé en style néoclassique, et à l’immense parc qui l’entoure l’aspect qui les distingue encore aujourd’hui. La villa elle-même devint le siège de ses activités de mécénat, en particulier dans le domaine de la musique, puisque le théâtre de la luxuriante véranda de la villa était souvent le lieu où les meilleurs artistes de l’époque étaient appelés à se produire. Après la chute du régime napoléonien et une période de décadence, la villa est rachetée en 1923 par le comte Cecil Blunt, sur les conseils de son épouse, Anna Laetitia Pecci (Rome, 1885 - Marlia, 1971), plus connue sous le nom de Mimì Pecci-Blunt, la dernière mécène de cette exposition.

La

royale de Marlia

Avec elle, la Villa royale de Marlia reprend vie: Elle redonne à la résidence l’aspect qu’elle avait sous Élisa Baciocchi, récupérant une partie du mobilier d’origine disparu entre-temps ; elle anime un cercle intellectuel qui voit la présence d’artistes et d’hommes de lettres tels que Giuseppe Ungaretti, Alberto Moravia, Salvador Dalí, Jean Cocteau et Paul Valéry ; elle organise de somptueuses fêtes pour lesquelles la comtesse n’hésite pas à faire créer des scénographies éphémères spéciales. Elle constitua également une importante collection d’art qui comprenait des tableaux des plus grands artistes de son temps, de De Chirico à Severini, de Mafai à Guttuso, de Tozzi à Cagli, et qui ne se trouvait cependant pas à Marlia, mais dans les salles du palais romain des comtes, sur la place Aracoeli. À Marlia, en revanche, la vaste collection ethnographique est restée, reflétant une autre passion de Mimì Pecci-Blunt, celle pour les traditions des peuples du monde: dans les salles de la Palazzina dell’Orologio, on peut ainsi observer les centaines de marionnettes habillées selon les coutumes des différents pays du monde, que la comtesse avait commandées spécialement pour sa propre collection, ainsi que ses livres, ses disques et bien d’autres choses encore. Tout cela est resté dans la villa et est aujourd’hui visible par le public qui la visite.

Des histoires de grandes femmes qui ont enrichi le patrimoine de la région et sans lesquelles la Toscane d’aujourd’hui n’aurait pas le visage que nous lui connaissons, des histoires souvent peu connues ou peu explorées mais dont on peut imaginer qu’elles ouvriront une nouvelle et florissante saison d’études: la recherche sur le mécénat féminin dans l’histoire n’en est qu’à ses débuts.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.