Una cumbre anónima del Renacimiento en Liguria: el maestro de la mesa de Cesio

Al escribir sobre la tabla de Cesio, extravagante cumbre del Renacimiento en Liguria, hoy conservada en el apreciado Museo Diocesano de Albenga, el historiador del arte Mauro Natale hablaba de una “excepción absoluta”: en efecto, no era habitual que una obra tan ambiciosa y tan “internacional”, podríamos decir, se destinara a un minúsculo oratorio de provincia. En efecto, en la antigüedad, el panel se encontraba en Cesio, un pequeño y apartado pueblo escondido en las montañas del valle del torrente Impero, en Liguria occidental. Sin embargo, sabemos muy poco de esta obra: desconocemos quién es el autor, que probablemente dejó su nombre en la inscripción que recorre el transenna de mármol detrás de los dos protagonistas, San Eleuterio a la izquierda y San Mauro a la derecha. Y puesto que su estilo no puede rastrearse con certeza hasta una mano conocida, sería mejor identificarlo, según la tradición, como el “Maestro de Cesarea”. Sabemos que hubo un donante, porque lo vemos representado en la parte inferior izquierda, junto a san Eleuterio, pero su nombre también se ha perdido en la inscripción. Tal vez fuera alguien relacionado con la familia Doria: fue un miembro de la familia, Paganuccio Doria, quien llevó a Génova en 1354, tras la ocupación de Poreč, las reliquias, posteriormente devueltas en 1934, de los dos santos, Eleuterio y Mauro, obispos y mártires de la ciudad istria. Y en algún momento de la historia, en Liguria la iconografía de San Mauro obispo debió confundirse con la del San Mauro benedictino, el aquí representado: hay constancia, aunque del siglo XVII, de que los benedictinos de Génova veneraban las reliquias del Mauro istriano. Tampoco sabemos mucho del Oratorio de Santiago, en el que las fuentes dan fe del panel, destruido hace siglos: antes de ser trasladado al Museo Diocesano de Albenga poco después de su inauguración en 1981, el cuadro se conservaba en la iglesia parroquial de Cesio.

Las escasas fuentes escritas no ayudan mucho a aclarar la ocasión en que se pintó la obra. Por lo tanto, en el caso de la Tavola di Cesio, lo que habla por sí solo son los pocos elementos que sobreviven en la superficie pintada, arruinada en parte por los efectos de un repinte improvisado y barato del siglo XVI (la imagen que vemos hoy estaba de hecho cubierta con una Virgen del Rosario), y en parte por siglos de abandono que habían comprometido las condiciones de conservación de la pintura. Entonces, en los años sesenta, cuando la Superintendencia de Liguria decidió finalmente restaurar la pintura, grande fue la sorpresa al descubrir, durante la limpieza, que bajo el feo repinte del siglo XVI se ocultaba una imagen del más alto nivel: Así pues, se retiró la Virgen del Rosario y se dio nueva luz a la tabla del Maestro de Cesio, pintada en 1457, como atestiguan los jirones que quedan de la inscripción (“MCCCCCCLVII DIE XV MADII A MAGESTAS FUIT FACTA”).

¿Quién fue el Maestro de Cesio? Se ha dicho que es la tabla la que habla por él: y la tabla nos habla de un artista moderno, actual, nacido y criado en un contexto de alto nivel, ciertamente citadino, ciertamente alejado de las vernáculas populares de los pequeños pueblos de los Apeninos ligures. Los dos santos están colocados bajo un berceau que sostiene un gran asiento cóncavo, en un espacio prospectivamente definido y escorzado en profundidad, de una manera rara de encontrar a esta altura cronológica en Liguria. Se puede ver cómo el sentido de la tercera dimensión viene dado por la fuerte transición de claroscuro de la sombra detrás de San Eleuterio: el trono detrás de él está en la oscuridad, y con transiciones bastante bruscas se llega a la parte detrás de San Mauro que está al sol. La luz es baja (evidentemente estamos al final del día) y procede de la izquierda, lo que hace que las sombras de los objetos que sostienen los santos se proyecten sobre la parte del dorso cubierta por la rica tela de damasco que vemos en la parte inferior: las sombras de la palma que sostiene San Mauro y del báculo, envuelto en un velo blanco, que San Eleuterio sostiene en la mano izquierda, son de las piezas de virtuosismo más encomiables del cuadro.

Observamos, pues, que el Maestro de Cesarea tenía cierto gusto por las excentricidades (lo vemos en los dátiles que cuelgan de las palmas) y era hábil en la representación de detalles minuciosos: Así, los rostros de san Eleuterio y del donante, despiadadamente representados con un grafismo que se detiene en las arrugas, las ojeras, las protuberancias y los diversos pesos, están definidos con un estilo propio de un retrato; aquí, los escasos trozos de brocado muestran cómo el maestro se había detenido en ellos con una gran delicadeza.El enfoque lenticular del artista nos permite leer el libro que San Eleuterio muestra al devoto mientras sostiene la palma de su martirio, así como el pergamino que cuelga del baldaquino. En el primero, un pasaje de San Bernardo de Claraval, mientras que en el segundo una exhortación a contemplar la Pasión de Cristo. Por otra parte, al Maestro de Cesarea le gustaba experimentar, como lo demuestran las aureolas de los santos: la de Eleuterio sigue siendo redonda, gótica, con punzones que la decoran (incluso con el nombre del santo), mientras que la de Mauro es un disco escorzado en perspectiva, a la manera de Masaccio, Paolo Uccello, Piero della Francesca. Además, era un artista capaz no sólo de situar las figuras en el espacio, sino también de hacer creíbles sus volúmenes: nos damos cuenta de ello observando las poses de tres cuartos apropiadas a los objetos, las túnicas que, a pesar de los pliegues sinuosos y amplios que siguen siendo del gótico tardío, sugieren la presencia de los cuerpos, el plasticismo evidente del modelado.

Sin embargo, es también un artista todavía tosco en ciertos pasajes, todavía atado a métodos antiguos (esto se puede comprobar, como hemos dicho, observando sobre todo los ropajes), y que revela algunas asperezas de más, bien enumeradas por Anna De Floriani, la primera en firmar un estudio en profundidad sobre la Tabla de Cesio, en 1982: “el dibujo más bien trillado, la representación a menudo demasiado suave, a veces ’chintzy’, y el claroscuro de forma casi mecánica de los drapeados que [...] uno esperaría que se definieran con mayor vigor volumétrico y mediante un juego de planos cromáticos y luminosos mucho más ajustado”.

Todos estos elementos nos ayudan a hacernos una idea de quién era el Maestro de Cesarea. Podemos empezar a imaginarlo como un artista que sin duda se formó en Provenza. La tabla del Museo Diocesano de Albenga guarda estrechas similitudes con algunas obras de Enguerrand Quarton, el mayor pintor provenzal de principios del siglo XV: la aptitud fisonómica y los tipos faciales recuerdan la Piedad de Villeneuve-lès-Avignon, las poses y los volúmenes recuerdan la Pala Requin del museo del Petit Palais de Aviñón, la luz clara y baja y en cierto modo la construcción espacial conservan algunos ecos de la Madonna de la Misericordia del museo Condé. Sin embargo, comparado con Quarton, el Maestro de Cesio es un artista menos elegante, decididamente más áspero, menos hábil en la representación de los efectos luminosos. A la inversa, parece más dispuesto a mirar hacia Italia central, como sugieren el espacio decididamente más racional en comparación con las construcciones de Quarton, y el detalle revelador de la aureola de San Mauro. Y, como ha señalado De Floriani, el Maestro de Cesio también estaba dispuesto a adoptar algunas soluciones de estilo español, como la pastoral envuelta en un velo o el brocado que envuelve el asiento: elementos que el artista podía ver en cualquier caso en pinturas del sur de Francia orientadas hacia la península Ibérica.

Su experiencia se ha situado habitualmente dentro de esas tendencias que la historiografía reciente ha colocado bajo el vasto paraguas del " Renacimiento mediterráneo", un concepto que comenzó a aparecer in nuce en la década de 1950 y que más recientemente, al menos desde la exposición El Renacimiento mediterráneo comisariada por Mauro Natale en Madrid en 2001, ha adquirido una fisonomía más o menos definida. Hablamos, por tanto, de una serie de fenómenos que caracterizaron la cuenca mediterránea en la primera mitad del siglo XV: la presencia de formas de expresión típicamente flamencas sobre estructuras propias del Renacimiento en el centro de Italia, la mezcla de elementos estilísticos propios de regiones incluso distantes, la recurrencia de ciertas soluciones en un área que va desde la costa valenciana hasta el sur de Italia, etc. En cualquier caso, la figura del Maestro de Cesio puede circunscribirse aún más: lo imaginamos como un ligur o provenzal que estudió con Enguerrand Quarton, o que conoció sus obras, y que en algún momento de su carrera debió de enterarse de las innovaciones que se estaban gestando entre Toscana y las Marcas hacia mediados de siglo, quizá con una estancia en aquellas tierras. Un anónimo abierto, receptivo y con talento. Un artista no revolucionario, ciertamente, pero capaz de pintar, a pesar del ínfimo porcentaje que ha llegado hasta nosotros, una obra de la más alta calidad.

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