Un añadido para Bernardino Detti, pintor de Pistoia (1498-1572)

by Gigetta Dalli Regoli , published on 16/05/2020
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Siempre he mirado con interés la gran tabla del Museo Cívico de Pistoia que testimonia la actividad de un artista singular y fascinante que fue Bernardino Detti: la Virgen de la Humildad con los santos Bartolomé, Jacopo y Giovannino (fig. 1). La obra, rubricada BDP, aparece en varios documentos que precisan su encargo, destino y fecha: fue encargada en 1523 por la Pia Casa di Sapienza para la Capilla del Oratorio dei Santi Jacopo e Filippo alla Pergola de Pistoia, y el pintor tenía entonces veinticinco ^años1.

Intervengo en el contexto de un problema crítico denso y complejo sólo para proponer un pequeño añadido que requiere algunas aclaraciones marginales. He seguido los resultados positivos obtenidos por los críticos, especialmente Chiara D’Afflitto y Alessandro ^Nesi2, cuyas aportaciones han reconstruido un exiguo catálogo en torno al nombre de Bernardino: gracias a estos estudios, la obra clave del pintor, hoy conocida como la Pala della Pergola, puede leerse en su significado más general, así como en sus numerosos componentes menores, aunque algunas cuestiones sigan abiertas.

Es probable que represente el testimonio figurado de un acontecimiento relacionado con un niño (¿enfermedad, curación, pérdida?), realizado con la intención de evocar el tema de la fragilidad de la infancia y su protección recordando las costumbres y rituales del territorio pistoiese: introduciendo figuras y cultos locales bien caracterizados (Nuestra Señora de la ^Humildad3, San Bartolomé protector de los niños y titular de la Pia Casa di Sapienza, San Jacopo, patrón de la ciudad al que se dio el nombre de un hospital), amuletos y otros elementos cargados de referencias simbólicas; baratijas y pañales para los recién nacidos, frutas, hierbas, flores y objetos que calificaban a Pistoia de importante lugar de descanso para peregrinos y caminantes.

En el pasado, había intentado descifrar algunas de estas intrigantes presencias (el macizo de flores y frutos, las hierbas esparcidas por el suelo⁾⁴ pero no proseguí la investigación, que en cambio otros han llevado a buen término, restituyendo al retablo las líneas de un programa iconográfico muy articulado.

Con respecto a lo que ya se ha dicho, quizá merezca la pena subrayar una vez más el marcado carácter escenográfico de las principales obras del artista, que deben contemplarse teniendo en cuenta la presencia en Pistoia de una fuerte tradición vinculada al ^{espectáculo5}, y la falta de escrúpulos de Bernardino a la hora de combinar personas y cosas, imponiendo incluso caminos insólitos de visión e interpretación.

En el retablo de la Pérgola, los protagonistas, situados en un edificio monumental, están en primer plano y muchos de ellos interactúan individualmente con el observador: San Bartolomé con un gesto agresivo que ostenta el ^cuchillo6, San Jacobo con el rostro vuelto ^{hacia fuera7}, así como el Niño Jesús, que, con una fisonomía adulta, dirige su intensa mirada hacia el espectador (fig.3); entran en el corazón de la estructura compositiva, pero sin volverse hacia nosotros, San Juan, que irrumpe por la derecha, y un ángel que llega desde arriba (figs. 19, 20): el primero ofrece al Niño los signos de su propia identidad (cruz y Agnus dei), un cuerno, una rosa, una ramita de ^coral8, el segundo una corona para la Madre y un jilguero domesticado para el Hijo. En la concurrida zona central, el pintor pasa entonces de un acercamiento ilusorio al observador (la mosca en el brazo del ^Niño9) a un súbito hundimiento del espectador, donde se abre un canal que muestra un espectáculo dentro del espectáculo: una elaborada escenificación del Juicio de Salomón que a través de la sabiduría del rey bíblico alude al comisario (la Casa piadosa de la Sabiduría, fig. 4); sin embargo, en mi opinión, el espacio concedido al enfrentamiento entre las dos madres introduce también una referencia al tema del amor materno. Con un nuevo cambio de dirección, el ángel situado sobre la acción teatral atraviesa el espacio y se proyecta hacia el exterior, y el fuerte escorzo de la figura que revolotea parece delatar una cita de los cuadros más innovadores de Rosso Fiorentino hacia 1520(Madonnas del Hermitage y Los Ángeles⁾¹⁰.

2. Bernardino Detti, Virgen de la Humildad y de los Santos, detalle

3. Bernardino Detti, Virgen de la Humildad y de los Santos, detalle, Virgen con el Niño

4. Bernardino Detti, Virgen de la Humildad y de los Santos, detalle, Juicio de Salomón

El otro testimonio decisivo de Bernardino, el retablo del Castillo Real de Wawel en Cracovia, se presenta como un “cuadro vivo” también vinculado a la liturgia y al culto arraigados en ^Pistoia11 (fig. 5). Un andamiaje escalonado ideal sostiene la disposición compositiva, donde la visión, avanzando en profundidad, pasa de la planta baja a la cima, de la sólida estaticidad de la base al vórtice fluido que ve a la Virgen en la gloria con su hijo en el regazo en medio de ángeles que vuelan desplegando un ^precioso drapeado12. Se trata de una gran máquina teatral, en la que los personajes situados a los lados se proponen como soportes explícitos de un recorrido de lectura provisto de “entrada” y “salida” (fig.9): a la izquierda San Jacobo colocado de espaldas y Magdalena mostrando el frasco de ungüentos, a la derecha Catalina, que con su mano de bendición se une al grupo divino, mientras con el brazo pegado al cuerpo les invita a descender hacia San Bartolomé; aquí, con un verdadero coup de théâtre, el brazo desollado del santo facilita el reconocimiento y, al mismo tiempo, dirige al observador hacia el centro, donde se sienta San Zenón, que da nombre a la catedral; también era el patrón de los molineros, como recuerda el pan que el santo obispo sostiene en su mano derecha: un pan similar al de hoy, pero que también hace referencia al alimento eucarístico. Una paleta de colores viva, basada también en el contraste entre el anverso y el reverso de las telas, acentúa el carácter espectacular de la imagen.

Sólo hay dos Retratos reconocidos como de Bernardino (Nueva York, Metropolitan Museum, Londres, colección Wallace⁾¹³ y en ambos, la disposición estratégica de los objetos que rodean a los dos protagonistas revela el gusto refinado y la cultura de un alto dirigente: instrumentos musicales, pergaminos, libros, un tintero, e incluso armas, fragmentos arqueológicos, una moneda o medalla, un perro de raza y túnicas preciosas califican a los dos hombres como personajes de alta posición social, “caballeros” e intelectuales.

En el contexto de la exposición dedicada a laépoca de Savonarola, el Retablo de la Pérgola y su autor parecían constituir un episodio aislado, aunque de absoluto relieve, mientras que en el catálogo, y posteriormente, se ponía de relieve una red de relaciones que hizo que Detti recibiera encargos de obras importantes (difíciles de cotejar con la realidad concreta debido a las pérdidas y dispersiones). realidad concreta debido a pérdidas y dispersiones), pero también dedicándose a obras de compromiso limitado (decoración, amueblamiento, restauración) valiéndose de colaboradores, y a actividades no relevantes para la producción artística. Las huellas de otros lugares y obras que pueden conservar indicios de Detti han sido minuciosamente recogidas y comentadas por Alessandro Nesi; en cuanto al perfil resultante, el caso que puede ofrecer posibilidades de investigación ulterior es un cuadro de una colección privada que no conozco directamente, y que el propio Nesi dio a conocer a raíz de una recomendación de Andrea De ^Marchi14: el título de la obra, Sacra Allegoria, indica por sí mismo cierta incertidumbre, que Nesi se propuso resolver esbozando la hipótesis de que en la imagen se propone una variante del tema de la Inmaculada Concepción. Estoy seguro de que el propio Nesi seguirá trabajando en la iconografía del cuadro, de gran calidad, pero que presenta múltiples interrogantes en relación con la identificación y el papel de cada uno de los personajes.

5. Bernardino Detti, Virgen con el Niño, ángeles y santos (Retablo de Wawel) (Cracovia, castillo de Wawel)

6. Bernardino Detti, Virgen con el Niño y ángeles y santos (Retablo de Wawel), detalle

7 e 8. Bernardino Detti, Virgen con el Niño y ángeles y santos (Retablo de Wawel), detalle de Magdalena y Catalina

9. Bernardino Detti, Virgen con el Niño y ángeles y santos (Retablo de Wawel), detalle de San Zenón

Pero dejo el tema más general de la personalidad del artista para llegar a la propuesta concreta que es objeto de esta breve intervención.

Había perdido de vista la problemática pertinente a las novedades y contradicciones de Bernardino Detti, cuando mi interés por la personalidad del pintor pistoiese se reavivó ante un caso que afloró sin clamor en el contexto de unaen el marco de una magnífica exposición y de un catálogo lleno de estimulantes contribuciones dedicadas a las “falsificaciones”; englobando en el término no sólo las falsificaciones explícitas, sino los remakes, las transposiciones y la abigarrada casuística de la reutilización: Primitifs Italiens, le vrai, le faux, la fortune ^critique15, Ajaccio 2012).

Solo en una segunda o tercera lectura del extenso catálogo detuve mi atención en un políptico compuesto, singular pastiche conservado hoy en Lyon, en la Capilla del Centro San Marcos de los Padres Jesuitas, en el que se han reunido elementos de los siglos XIV y XV (fig. 10): no solo pinturas, ya que incluso el marco de plata parece derivar de un hábil ensamblaje de fragmentos originales y piezas de fecha más reciente. Se trata de una imponente estructura (219 x 140 cm) en la que se asocian fragmentos tardomedievales y modernos, y que resulta en conjunto elegante a pesar de su aspecto tan heterogéneo.

En el marco de madera hay seis pinturas que datan de finales del siglo XIV y principios del XVI. En el centro, en la parte inferior, hay una Crucifixión, atribuida a Simone de’ Crocifissi; a los lados hay dos fragmentos con grupos de devotos en la parte inferior, y en la parte superior dos santas (Santa Brígida y Santa Catalina), posiblemente de la Escuela Umbra. No tengo motivos para comentar las cinco pinturas pequeñas, aunque creo que puedo añadir algunas observaciones en relación con el panel central.

Se trata de una Virgen con el Niño entre dos ángeles, parcialmente alterada por ^repintes16 y por una reducción del panel en los laterales (fig. 12): seguramente la imagen incluía al menos otros dos ángeles de los que sólo queda un tenue rastro. La obra, inédita hasta el momento de la exposición de 2012, fue considerada por algunos estudiosos, pero estas opiniones se expresaron verbalmente, con oscilaciones entre pintura de Romaña y pintura de la zona de Lucca. En el catálogo de la exposición de Ajaccio prevaleció la segunda opción y se aceptó el nombre de Michele Angelo di Pietro da Lucca, de una familia originaria de Pistoia, como autor de la pintura, a pesar de las variantes presentes en el debate histórico-crítico y de la diferencia de opinión entre dos estudiosos, ambos autorizados y específicamente competentes: Everett Fahy, que confirmó la referencia a Michele Angelo, y Maria Teresa Filieri, que expresó sus dudas, rechazando prácticamente la ^{atribución17}.

10. Políptico, composición de elementos de diferentes épocas (Lyon, Capilla del Colegio de los Jesuitas - Centro San Marcos)

11. Retablo de la Pérgola, detalle. 12. Políptico de Lyon, detalle de la Virgen y el Niño con ángeles

13. Retablo de la Pérgola, detalle. 14. Políptico de Lyon, detalle. 15. Bernardino Detti, Sacra Allegoria, detalle (Florencia, colección privada)

He dedicado más de un ensayo a la pintura de Lucca en la segunda mitad del siglo XV, y especialmente a la personalidad de Michele ^Angelo18, por lo que intervengo en este tema para confirmar la postura de mi amiga Teresa Filieri, descartando la atribución del cuadro de Lyon al pintor lucentino. No obstante, las alternativas expresadas por los críticos (pintura de Romaña, pintura de Lucca) tienen cierta justificación: en el estilo de Michele Angelo, aunque de fondo florentino, emerge una sutil veta de otro signo y también una tendencia a la discontinuidad que ve surgir momentos de excelencia (por ejemplo, algunos retratos de cabezas) dentro de estructuras compositivas de trazado tradicional. Un delgado hilo que, ante los interrogantes planteados por el panel de Lyon, me llevó a moverme en dirección a Pistoia, hacia un entorno donde la ubicación en un contexto próximo a las vías de comunicación que surcaban los pasos de los Apeninos favorecía múltiples oportunidades de intercambio entre diferentes ^escuelas19. En definitiva, esa “otredad” que caracteriza ciertos aspectos de la obra de Michele Angelo recordaba en mi mente esa excentricidad que marca los testimonios de un artista tan esquivo y difícil como Detti.

La formación de Bernardino está indudablemente vinculada a la cultura figurativa de la Florencia de principios del siglo XVI, con especial referencia a Fra Bartolomeo, Piero di Cosimo, Andrea del Sarto y los demás protagonistas del taller de la ^Manera20. En los indicios seguros de su actividad se pueden captar también los matices de un estilo de transición, desviaciones de la tradición de finales del siglo XV y aperturas hacia los puntos de extravagancia manifestados por los promotores deltaller. Emblemático es el San Juan sentado en el centro del Retablo de Wawel (fig.6): la figurita que se retuerce y levanta un brazo es una de las muchas interpretaciones del famoso módulo del contrapposto, aquí vinculado a una fórmula de Fra Bartolomeo replicada de diversas formas y en varios lugares, incluso en Pistoia por Scalabrino (retablo de Cutigliano), y también presente en la órbita de un pintor de impronta “marginal” como Zacchia da Vezzano.

Añadiría que D’Afflitto ha insistido con razón en la impronta reveladora de algunas soluciones de Detti, evocando a Durero y a la gráfica ^{transalpina21}; añadiría también que en la misma perspectiva se sitúan los paños intrusivos (mantos, drapeados) en los que los drapeados están intencionadamente modelados con un efecto “abstracto”: Me refiero a los mantos de San Jacobo (retablo de Wawel) y de la Virgen sentada en el suelo (retablo de la Pérgola), este último arrugado como un fragmento de chapa (fig.11); en el mismo retablo, observo también el suntuoso manto de san Bartolomé, que debió de reflejar el tejido de ornamentos litúrgicos igualmente espléndidos. Todos estos elementos confirman la predisposición del artista a la digresión y el artificio, y su distanciamiento de las corrientes estilísticas convencionales.

Los estudiosos que han analizado la obra de los Pistoiese y la documentación pertinente han subrayado repetidamente las dudas y contradicciones que se desprenden de un perfil que, sin embargo, hoy puede considerarse fiable. Más allá de las cuantiosas pérdidas que han comprometido una reconstrucción articulada de su laboriosidad, los datos de archivo revelan a un personaje que aceptaba encargos de diversa envergadura y que tal vez sentía cierta impaciencia por el trabajo que debía realizar en persona: para Bernardino, hijo de un hombre influyente y perteneciente a una familia de elevada posición social, el trabajo manual no debía de ser una necesidad estricta. Encontramos una pequeña confirmación de ello en el panel de Lyon, que también debe valorarse con prudencia, ya que ha llegado hasta nosotros a través de acontecimientos que han comprometido su integridad. No obstante, una atribución a Bernardino y una fecha temprana, algo posterior a 1520, podrían ser plausibles.

La disposición básica del cuadro preveía situar al pequeño grupo de personajes en el interior de una logia: De ésta quedan dos pares de ^columnas22 coronadas por capiteles que, con un arquitrabe, sirven también para enmarcar el paisaje de detrás; un campo ondulado, surcado a la derecha por un río, donde la visión se hunde hacia unos edificios, aglomeración formada por un puente y unas torres con tejados apuntados en los que se reconoce una tipología generalizada marcada por acentos nórdicos. En la logia, la Virgen está en primer plano, sosteniendo y exponiendo al Niño; el putto está desnudo, su cuerpo velado por una faja que facilita a la madre su acción de sostén, y en su rostro regular sus ojos muestran una mirada perdida en el vacío. Ambos están encerrados en la cápsula del manto azul: una gran concha sonora de bordes ondulados que se desliza desde la cabeza hasta los hombros y las caderas, y que constituye el componente más destacado de la parte figurada (se puede ver una similitud en el retablo de la Pérgola, en el manto de consistencia metálica que envuelve a la Madonna agazapada en el suelo). El efecto resultante es el de un tiempo “suspendido” en torno a la figura dominante de la Virgen: Del modesto escote del manto emergen el cuello y un rostro pulido, desprovisto de turbación así como de afecto, que rehúye la mirada del espectador, y evoca impasibles tipologías pierfrancescas; un rostro muy próximo a los de las presencias femeninas de los retablos de Detti, de las que comparte las mejillas llenas y el peinado: cabellos lisos divididos por una raya central y recogidos detrás de la nuca (figs. 16, 17, 18).

A ambos lados de los protagonistas, los dos ángeles muestran rostros de rasgos peculiares (fig. 14): los ojos lejanos que asoman entre párpados medio cerrados, la nariz camuflada, la boca pequeña y cerrada, sin sonrisa, distan mucho de los tipos angélicos más populares y cautivadores desarrollados durante el siglo XV y, a nuestros ojos, casi rozan lo patológico. Estos rostros tienen algunas afinidades con el de la niña que aparece en el centro del retablo de la Pérgola, en el acto de llevar flores y frutos a la Virgen, y también entre los que intervienen en la Sacra Allegoria que mencioné fugazmente más arriba (figs. 13, 15): entre los personajes hay algunos decididamente inquietantes (complexión fornida, rostros de rasgos pesados e inexpresivos).

16, 17. Detalle del retablo de Wawel. 18. Políptico de Lyon, detalle

19, 20. Retablo de la Pérgola, detalle. 21. Políptico de Lyon, detalle

El panel de Lyon -suponiendo que mi atribución sea correcta- no aporta ningún elemento decisivo a la obra de Bernardino Detti, es decir, no pertenece a la fase de gran profundidad estilística que se afirma en los grandes retablos y retratos; pero los dos ángeles, tan alejados de las fórmulas de gran éxito, añaden un toque más a la falta de escrúpulos del pintor; hábil en la construcción de la imagen, pero también en la difusión de “píldoras” de erudición, alusiones a la tradición oral de fábulas y proverbios, y a los acontecimientos de la época, cuando las epidemias y otros azotes azotaban a la población, y especialmente a quienes no podían contar con formas de protección. Bajo esta luz, se comprenden mejor las imágenes destinadas a la devoción y articuladas en torno al llamamiento a la salvación dirigido a la divinidad y a los santos, que Bernardino interpretó introduciendo variantes novedosas, tal vez vinculadas a acontecimientos cuyo recuerdo se ha perdido. Un mecenazgo que podemos suponer culto, pero de gusto conservador, no habría aceptado estos personajes si no hubieran tenido alguna relación con una parte de la vida cotidiana. Desgraciadamente, desconocemos cuán variada era la humanidad a la que miraban los artistas del siglo XVI a la hora de componer sus historias; tal vez los ángeles de rostros atónitos y desgarbados que escoltaban a la Virgen de Lyon se reflejaran en la presencia real de fisonomías marcadas por rasgos anómalos: se diferencian de las imágenes cuyas irregularidades físicas se habían suavizado en el siglo anterior, pero su rusticidad también destaca en comparación con la sofisticada impronta de los santos aturdidos de Rosso Fiorentino, esos “santos diablos” que, según Vasari, asustaban a un mecenas.

La investigación histórico-crítica ha encontrado muchas dificultades para identificar los componentes del Retablo de la Pérgola que el paso del tiempo había convertido en enigmas, y hoy casi todo ha sido aclarado y motivado; pero quizá la obra de Bernardino Detti presente todavía algunos pasajes oscuros, y lo que aquí se ha resumido pueda servir de invitación a nuevas investigaciones.

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Durante la redacción de este texto he contado con la colaboración de varios amigos, a los que expreso mi más sincero agradecimiento: Elena Testaferrata, Patrizia Lasagni, Enrico Frascione y Andrea Baldinotti.

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