Seductora, fuerte y dulce: La Aparición de Cristo a su Madre de Guercino

La visita de Johann Wolfang Goethe a Cento, oportuna y extensamente reseñada en su Italienische Reise, data del 17 de octubre de 1786. El gran hombre de letras, que había llegado a esta industriosa franja del valle del Po en una suave tarde de otoño velada por inofensivas nubes, había encontrado una ciudad agradable, limpia, llena de vida, inmersa en una tierra fértil, y sobre todo había hallado la cuna del Guercino: un nombre que en Cento, constataba Goethe, estaba en boca de todos, jóvenes y viejos, como el de un santo. Y de ese artista tan “profunda y virulentamente experimentado, sano, sin tosquedad”, como lo describió Goethe, con los adjetivos citados aquí de la traducción del Viaje a Italia de Eugenio Zaniboni, el escritor había apreciado especialmente una de esas obras que tienen ’una gracia suave y honesta, una libertad y una grandeza a la altura de la compostura, y luego ese carácter peculiar, que nos hace reconocerlas a primera vista, una vez que el ojo ha sido entrenado".

Era Cristo resucitado apareciéndose a su madre: Goethe lo había visto en el lugar para el que fue pintado, el oratorio de la Compañía del Santísimo Nombre de Dios, mientras que hoy lo admiramos en las salas de la Pinacoteca Cívica. Entre medias, una historia no tan tranquila: El 6 de julio de 1796, a la llegada a la ciudad de los dos comisarios napoleónicos que el erudito local Gaetano Atti menciona en su Sunto storico della città di Cento como “Ciney” y “Berthollet” (muy probablemente los pintores Jacques-Pierre Tinet y Jean-Simon Barthélemy), el cuadro fue expoliado junto con otros que adornaban las iglesias de la ciudad natal del gran Giovanni Francesco Barbieri, para ser trasladado a Francia. Llegó a París el 31 de julio del año siguiente, y a partir de 1798 se expuso en el Louvre. Sólo en 1816, con la Restauración, el cuadro pudo regresar a Cento, y se colocó primero en el Oratorio de San Rocco, para encontrar después su hogar definitivo en 1839 en la Pinacoteca Civica, abierta al público ese mismo año.

Se han gastado tantos adjetivos para describir este cuadro tan conmovedor, tan intenso, tan sentido. Guercino narra en él la aparición de Cristo a la Virgen, inmediatamente después de la Resurrección, en un episodio que no aparece en los evangelios canónicos, pero que puede leerse en un apócrifo, el Evangelio de Gamaliel, y que recibió cierto crédito por parte de los teólogos de la Edad Media: Jesús está representado con el habitual estandarte crucificado, atributo iconográfico de origen medieval, símbolo de victoria, que lo identifica como el que ha triunfado sobre la muerte. Está envuelto en un contrapposto muy elegante y clásico, envuelto en el manto que se mueve por la misma brisa que hace ondear el estandarte y desordena el libro que leía la joven Virgen. Ella se arrodilla, se arroja sobre el cuerpo escultural y monumental de su hijo, con su mano derecha acaricia su torneado y herido abdomen, pasa sus delgados dedos sobre la nacarada piel de Jesús, y él le devuelve el gesto abrazando cariñosamente a su madre, de pie ante ella. María no traiciona su emoción: su mirada está temblorosa y llena de profunda melancolía, sus ojos hinchados y húmedos, su boca se abre en una mueca angustiada. Él la mira con seriedad y compasión, los ojos bajos y fijos en ella, el rostro casi imperturbable, pero igualmente velado de tristeza: la actitud y la pose son las del hijo de Dios que se sacrificó por la humanidad, pero el gesto de la mano izquierda, la suave caricia que toca los hombros de la madre con sus rasgos delicados, casi adolescentes, y la melancolía que ensombrece su rostro, son los del hijo que corresponde con emoción al amor de su madre y que no deja de mostrar a su madre su pietas filial.

Guercino, Cristo resucitado se aparece a la madre (1628-1630; óleo sobre lienzo, 260 × 179,5 cm; Cento, Pinacoteca Civica)

Goethe quedó íntimamente impresionado por la intensidad del momento representado por Guercino, por la pose de Cristo que era “más allá de toda palabra seductora”, por ese intercambio de miradas entre Jesús y su madre tan vívido, conmovedor y palpitante: “La mirada muda y dolorida con la que la contempla es única: casi como si el recuerdo de sus penas y las de ella, aún no curadas por la resurrección, se cernieran sin embargo sobre ese noble espíritu”. Otros comentaristas quedaron extasiados por los colores, los contrastes de luces y sombras y el vigor de la mancha de Guercino: Francesco Algarotti, que habla de ella en una carta escrita el 27 de septiembre de 1760 al ingeniero Eustachio Zanotti, la describe como una “bella pintura”, apoyada en un diseño “muy buscado”, por la “suavidad”y la “fuerza” de los colores, afirmando que “nunca había visto dos figuras mejor colocadas en un cuadro”, y donde “esa fuerza de la luz, que da tanto relieve a los objetos, concuerda maravillosamente con la verdad”. El “gran contraste de luz y sombra, una y otra audazmente gallardas, pero mezcladas con gran dulzura para la unión, y gran artificio para el relieve”, también fue admirado por el abad Luigi Lanzi, que incluyó el cuadro en su Storia pittorica dell’Italia dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, publicada en 1796. Uno de los entusiastas más recientes es el del gran estudioso del Guercino, Denis Mahon, que vio en el Cristo resucitado apareciéndose a su madre los inicios de la fase más “clásica” del artista del Cento, caracterizada por una marcada tendencia a la idealización y la simplificación, fruto de un fuerte deseo de crear un nuevo estilo más “clásico”.La idealización y la simplificación derivan de “una aceptación casi completa”, escribe Mahon, “de las reglas de la teoría clásica”, y luego, a partir de figuras más monumentales, de una naturalidad más comedida.

El cuadro, como sabemos por el Libro de cuentas del artista, fue terminado en el año 1630, periodo a partir del cual podrían rastrearse los pródromos de su acercamiento a Guido Reni: un tema sobre el que los estudiosos han debatido durante mucho tiempo. Y fue precisamente durante este periodo, y más concretamente el 23 de julio de 1629, cuando el cardenal Bernardino Spada, legado papal en Bolonia, visitó el taller de Guercino, recomendando el pintor a María de Médicis para los frescos del Palacio de Luxemburgo en lugar del propio Reni, ya que, escribióescribió el prelado, “Guercino da Cento [...] appresso Guido è grandemente simato et adoprato in Italia” y “per essere d’età più fresca e di natura più assidua al lavoro, potrebbe non solo resistere a la grandezza de l’opera desiderata da V.M., sino también enviarla mucho antes; y por tener un dibujo vigoroso y un colorido de gran fuerza y viveza, es juzgado por todos, y por el propio Guido, muy apto para representaciones de batallas y acciones grandes y majestuosas”. Spada había captado bien la diferencia que separaba a Guercino de Guido Reni: por mucho que Barbieri se hubiera acercado al maestro boloñés, por mucho que sus figuras hubieran adquirido una dimensión estatuaria inusual, por mucho que las poses tendieran a ser mucho más construidas de lo que era habitual en él, sus obras nunca alcanzaron el grado de abstracción al que Reni fue capaz de empujarse.

Su arte no cedía a la tentación de imitar lo antiguo y, al mismo tiempo, permanecía firmemente vinculado a lo real, a lo verídico: ese “elemento humano” que, para Mahon, había ido abandonando el arte de Guido Reni, seguía siendo un elemento firmemente distintivo en Guercino. Daniele Benati ha señalado bien cómo no hay nada de Reni en el “escaso atrezzo ’escénico’ adoptado para embellecer el relato”: el rubor de las manos y el rostro de la Virgen y las proezas físicas de Jesús pertenecen al mundo de lo real, casi de lo popular. Y lo mismo puede decirse probablemente de la sinceridad de los afectos, de la verdad cautivadora de los gestos, de ese “teatro de los sentimientos” sobre el que el propio Benati escribió largo y tendido al referirse al arte de Guercino, hasta el punto de enmarcar una parte significativa de la gran exposición de 2017 en el Palazzo Farnese de Piacenza. Un teatro, recordaba el historiador del arte emiliano, “en el que la acción, detenida en su clímax, puede derramarse en puro sentimiento, como sucedía en el melodrama contemporáneo, capaz de restaurar incluso las pasiones más extremas pero al mismo tiempo diluirlas en momentos de conmovedora belleza”. Un teatro que, en este cuadro, adquiere también una evidencia concreta con el gran telón corrido, casi como una cortina, en el ángulo derecho de la composición. Un teatro que quizá encuentre su expresión más divina en la obra maestra de la Pinacoteca di Cento.

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