Rubens y los palacios de Génova: más allá del "soberbio" dominio del pincel

“El color no es piedra”. Estas sencillas palabras, atribuidas a Pieter Paul Rubens por Jacob Burckhardt, nos permiten comprender la centralidad neurálgica desempeñada por el “Padre del Barroco” pero, al mismo tiempo, podrían limitar el análisis de una personalidad que, por su ilimitada cultura, puede ser investigada bajo múltiples aspectos. Alemán de nacimiento, de familia originaria de Flandes pero ciudadano del mundo, Rubens encontró en elambiente flamenco (concretamente en Amberes, donde se refugió con su familia por motivos religiosos) la cuenca primordial deacción en el que realizar sus estudios de humanae litterae y aprender sus primeros conocimientos pictóricos centrados, gracias a la formación de sus maestros (Tobias Verhaecht, Adam Van Noort y Otto van Veen), en la cultura figurativa italiana(exempla rafaelescos y de Miguel Ángel, Tiziano, Veronés, Tintoretto). El vínculo con Italia se consolidó el 9 de mayo de 1600, cuando Rubens emprendió su propio viaje “más allá de las montañas”, que, a lo largo de ocho años, le llevó a familiarizarse con los principales centros de la época, como Venecia, Roma, Mantua, Padua, Florencia y Génova.

Su estancia en el “Belpaese” se vio interrumpida en dos coyunturas que le llevaron, entre 1603 y 1604, a realizar actividades diplomáticas por cuenta de Vincenzo I Gonzaga, duque de Mantua, en la corte española de Felipe III, y en 1608 a abandonar definitivamente Italia debido a las tristes noticias procedentes de Amberes sobre la salud de su madre. Una figura fundamental en la estancia transalpina del artista fue el propio Vincenzo I Gonzaga, quien, además de comprender sus indudables dotes artísticas y su natural predisposición diplomática (como atestigua el ya mencionado destino en la corte española), también supo explotar su “ojo clínico” para las cuestiones artísticas: Famosa es, de hecho, la compra realizada en 1607 por el duque, precisamente siguiendo instrucciones de Rubens, de la “escandalosa” Muerte de la Virgen de Caravaggio. Y fue de nuevo la figura de Vicente I la que introdujo al maestro flamenco en la órbita de aquella República que, entre los siglos XVI y XVII, citando a Fernand Braudel, se convirtió en el “corazón del Sistema Mundial Occidental”: Génova.

El primer contacto entre Pieter Paul Rubens y elmedio genovés tuvo lugar el 2 de junio de 1604 cuando, a su regreso de España, por orden de Vincenzo Gonzaga, el artista hizo escala en Génova para que Nicolò Pallavicino, banquero del propio duque, le reembolsara los gastos ocasionados por el viaje ibérico. Una segunda y más larga estancia debió de tener lugar en 1606, cuando “para algunos señores de Génova pintó varios retratos del natural [...] amorosamente realizados”, de los que son emblemáticos Brígida Spinola y Giovanni Carlo Doria. Además, según consta en los Libros Ceremoniales de la República, el 12 de julio de 1607 el maestro se encontraba de nuevo en Génova, concretamente en San Pier d’Arena, de nuevo en el séquito del duque de Mantua, que “alojado en casa de la signora Giulia Grimalda [acudió] a tomar unos baños en la Marina por una rodilla que se había lesionado”. Este debió de ser, por tanto, el bienio en el que Rubens tuvo ocasión de observar con la debida atención “[...] como esa República es propia de Gentilhuomini, así sus edificios son bellos y muy confortables, en proporción más rápida a familias, aunque numerosas, de Gentilhuomini particulares, que a una Corte de un Príncipe absoluto”. Fue precisamente el asombro y la fascinación que despertaron en Rubens las refinadas residencias privadas de la nobleza genovesa lo que llevó al artista a dedicarse a escribir “una obra meritoria para el bien público de todas las provincias más allá de los Alpes”, que en 1622, publicada a sus expensas, vio la luz bajo el título de Los palacios de Génova.

La “Opereta”, tal como la define Rubens en la introducción a “Benigno Lettore”, estaba dividida en cuatro partes: un prefacio, en el que explica las razones que le impulsaron a escribir la obra, una dedicatoria a continuación y las dos partes en las que, mediante la reproposición de planos y secciones arquitectónicas, se examinan los palacios nobiliarios investigados. El volumen, independientemente de una incierta segunda y cercana edición estimada hacia 1626, a mediados de la década de 1630 ilustraba al gran público nada menos que 31 palazzi y 4 iglesias del tejido urbano genovés, para un total de 139 láminas.

Como se indica en la introducción de Los palacios, la publicación se basaba en el deseo de producir una “Opereta” cuyo principal objetivo era educar a la burguesía de Amberes sobre cómo “aboliendo la manera de Arquitectura, que se llama Bárbara, ò gótica; [...] la verdadera simetría [...] conforme a las reglas de los antiguos, griegos y romanos” podía aplicarse no sólo a los grandes edificios públicos, sino también a los “edificios privados, ya que en su cantidad subsite el cuerpo de toda la ciudad”. Para Rubens, por tanto, el objetivo central pasó a ser demostrar cómola arquitectura renacentista podía aplicarse también a la cultura nórdica de la vivienda, cuya aristocracia, por múltiples similitudes, no era especialmente distinta de la genovesa. Por otra parte, no cabe duda de que el maestro debió de quedar fascinado por el modo en que el lenguaje del célebre arquitecto perugino Galeazzo Alessi (alumno de Antonio da Sangallo el Joven e “hijo” de la escuela romana influida por figuras como Baldassare Peruzzi) se prestaba a “soluciones de gran inteligencia compositiva [...] constantemente encaminadas a superar la estrechez de los espacios medievales”. De hecho, el riguroso modelo de Alessio generaba una vivienda con “la forma de un cubo macizo con un vestíbulo en el centro”, cuyas plantas, centradas en grandes salones de recepción, estaban conectadas por grandes escaleras monumentales que, comparables a un sistema más refinado de “aterrazamiento” refinado sistema de “aterrazamiento”, permitió a los arquitectos obviar el viejo problema de construir “en la costa”, derivado de la particular orografía de Génova.

El cuidado con el que los nobles genoveses acometieron la construcción de sus palacios radicaba también en su deseo de crear una residencia que, como espejo de su poder político, diplomático y cultural, pudiera convertirse en el marco ideal para acoger a nuevos “invitados/clientes” con los que establecer provechosos acuerdos económicos. Otium y negotium, por tanto, encontraban en las residencias nobiliarias genovesas un equilibrio perfecto que Rubens supo percibir fácilmente y reproducir, mediante la reproducción de planos y alzados, en su manual. Gracias a los estudios de Mario Labò, ha sido posible comprender cómo los grabados arquitectónicos, verdaderos protagonistas de la obra, no sólo fueron “recogidos por mí en Génova, con algún esfuerzo y gasto y alguna buena prueba de poder prevalecer en parte sobre los esfuerzos de otros”, como el propio Rubens declaró en la introducción, sino que también fueron realizados por el grabador Nicolaes Ryckmans, que trabajó con el artista.

En la segunda breve anotación del volumen, el “Humildísimo servidor” (como se autodenomina Rubens) dedica la obra a “Illustris. Signor [...] Don Carlo Grimaldo”, sobrino de Ambrogio Spinola (comandante victorioso en la toma de Ostende en 1604 y amigo íntimo de Rubens), así como yerno de Barnaba Centurione Scotto, propietario de la villa sampierdarenesa conocida como “del Monastero” donde se hospedó Vincenzo I Gonzaga en 1600, y sobrino también de la citada Giulia Grimaldi. Esperando haber hecho algo agradable con la publicación de este manual, Rubens pide a Grimaldi que “dé, por su favor, alguna reputación a esta pequeña obra: que, aunque mínima, [...] trata de cosas concernientes al honor de su patria; y hará creer al mundo en mi singular afecto hacia ella”. El “afecto” que Rubens quiere mostrar al mundo respecto a las ingeniosas soluciones habitacionales de la República se revela en las dos partes, verdadero corazón del volumen, en las que los palacios investigados son examinados a través de refinados grabados.

La primera parte consta de doce palacios que, situados principalmente entre Strada Nuova (5), un centro urbano más genérico (5) y las zonas de villas suburbanas -Sampierdarena (2) y Albaro (1)-, describen las diferentes soluciones arquitectónicas propuestas. Lo que llama la atención, aparte de la precisa descripción técnica de los planos y secciones (por lo que el término “manual” es siempre más apropiado), son los nombres con los que se identifican los edificios. Estos, de hecho, no se indican con los nombres de los propietarios, sino mediante eluso de letras: la motivación de esta elección la explica directamente el propio Rubens, quien señala al “Benigno Lettore” que "No hemos puesto los nombres de los Maestros porque todo en este mundo Permutat dominos, et transit in altera iura". Esta elección, sin embargo, no es homogénea en todo el volumen puesto que, ya en la primera parte, los dos últimos palacios descritos llevan los nombres de los propietarios: Palazzo di Don Carlo Doria duca di Tursi y Palazzo di Agostino Pallavicino.

La motivación, aunque no explicitada por Rubens, puede residir en el hecho de que los dos edificios descritos pertenecieron a dos de las más grandes personalidades locales: el primero, actual sede del Ayuntamiento de Génova, fue construido a partir de 1565 por Nicolò Grimaldi, conocido como el “Monarca” por su considerable fortuna, y no por casualidad edificado sobre dos solares (razón por la cual, dada la inmensidad de la fachada simétrica, Rubens sólo muestra una parte) la segunda, realizada por Agostino Pallavicino, banquero pero sobre todo embajador ante Carlos V y senador de la República, pertenecía a la familia con la que, quizá más que con ninguna otra, Rubens había entretejido sólidos y provechosos encargos que, entre otros, le llevaron a la realización (por encargo de sus propios hijos Nicolò y Marcello) de la ya mencionada Circuncisión así como de Los milagros del beato Ignacio de Loyola.

La segunda parte del tratamiento prosigue con el examen de veinte palacios privados (identificados a través de los nombres de los propietarios) a los que el artista añade la descripción de no menos de cuatro iglesias. Los edificios privados descritos por Rubens en esta sección ya no conciernen únicamente a las residencias de la Vieja Nobleza (Pallavicino, Spinola, Doria), sino que se refieren a edificios pertenecientes a la Nueva Nobleza (Balbi, Saluzzo, Adorno): Esta elección consciente permite a Rubens aportar pruebas del modus aedificandi basado en la evolución arquitectónica de los modelos del siglo XVI, cuyos ejemplos emblemáticos son las viviendas que dan a la "Strada delli Signori Balbi". Esta distinción también pone de relieve un clima político en el que, tras las reformas de finales del siglo XVI -sobre todo los Acuerdos de Casale de 1576-, la discrepancia entre los Nobles Viejos y los Nobles Nuevos se niveló lentamente, lo que atestigua cómo Rubens supo captar los progresivos cambios sociopolíticos que tuvieron lugar entre principios del siglo XVII y la década de 1530. La peculiaridad de la segunda parte de los Palazzi reside, además, en la descripción arquitectónica reservada a los edificios religiosos, entre los que destaca, por razones obvias, por su abundancia y atención al detalle, la Iglesia de los Padres Jesuitas, que, precisamente por la presencia de la Circuncisión y los Milagros de San Ignacio, aparece descrita, a diferencia de las demás, nada menos que con dos secciones: transversal y longitudinal.

La obra, dada su singularidad, fue objeto de sucesivas ediciones (1663, 1708, 1755, 1922) entre las que destaca la de 1652 (la primera realizada tras la muerte del maestro) que, por voluntad del impresor Jan Van Meer, vio renombradas las dos secciones del volumen como sigue: Palazzi antichi di Genova raccolti e designati da Pietro Paolo Rubens y Palazzi moderni di Genova raccolti e disegnati da Pietro Paolo Rubens. El volumen, por tanto, adopta la forma de un verdadero manual de arquitectura, fruto de una ilustre personalidad que, además de pintor, diplomático y conocedor de arte, desempeñó también el papel de fino “tratadista”. capaz de testimoniar “al mundo” la realización de soluciones habitacionales concebidas con extrema singularidad para las viviendas privadas de una nobleza que, en términos de importancia política y económica, llevaba las riendas de gran parte de Europa.

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