Rehacer la antigüedad, o la recepción de la antigüedad en el siglo XVIII

A veces, el pasado resurge con toda su fuerza de formas inesperadas. Corre el año 1711 y el príncipe austriaco Emmanuel d’Elbeuf hace un agujero en su residencia de Portici, adquirida para su boda con la princesa napolitana Salsa. Allí, de forma totalmente fortuita, hace un descubrimiento sensacional e inesperado: recupera tres estatuas de Vírgenes Vestales y, para su asombro, identifica toda una ciudad por excavar y desenterrar, una villa romana de la que se había perdido todo rastro y recuerdo: Herculano. Desaparecida de la faz de la historia por la erupción del Vesubio (no como Pompeya, que acabó bajo dos metros de lapilli y ceniza), Herculano, después de más de mil seiscientos años, antes de los Borbones y de las excavaciones sistemáticas de 1738, esperaba bajo un “limo petrificado” volver a la luz. Y le estaba esperando a él, Johann Joachim Winckelmann, quien, inmediatamente después de ver aquellas tres estatuas expuestas en Dresde (“los primeros grandes descubrimientos de Herculano, obras maestras del arte griego, transportadas a Alemania y veneradas allí”), partió hacia Italia, o mejor dicho: finalmente hacia Nápoles y las tierras del sur.

A principios de siglo, a raíz de una nueva “visión del mundo”, desencadenada en gran parte, pero no únicamente, por el redescubrimiento de Herculano (1738) y Pompeya (1748), se desató una febril excitación por la Antigüedad, excitación que recorre toda la parábola artística de finales del siglo XVIII, tocando todas las etapas de la evolución del gusto. En efecto, en poco tiempo se pasa de considerar la Antigüedad una pasión todavía ingenua y amateur a ocuparse de ella con atención metodológica: de un genérico interés anticuario se pasa el testigo a una firme voluntad de documentar la excavación, hasta transformarla en una verdadera ciencia. Pero antes, mucho antes de que la práctica artística se transforme e incluso se organice como copia para los museos de papel, y se decline como creación de un nuevo método de estudio de la antigüedad, ante todo está el afán de conocer y ver, o al menos de copiar e imitar el estilo de los frescos, decoraciones y mobiliario que han resurgido de las excavaciones, está el deseo de salir y venir a Italia y especialmente al sur. Además de la fortuna iconográfica de las ruinas, que coincidió con el descubrimiento del sur por artistas y viajeros, las excavaciones de Pompeya y Herculano abrieron nuevos horizontes a la investigación arqueológica y determinaron finalmente un desplazamiento del eje de interés hacia Nápoles y el sur de Italia. La ciudad de Nápoles, última etapa del Grand Tour, era muy frecuentada por la belleza de su naturaleza, su clima, las erupciones del Vesubio, y también se consideraba un punto de avanzada para otras excursiones destinadas a redescubrir las antiguas ciudades de la Magna Grecia y Sicilia.

El giro histórico que supusieron los redescubrimientos de Herculano y Pompeya tiene dos implicaciones: la primera, sacar a la superficie lo que el tiempo había enterrado, y la segunda, traerlo todo de nuevo al presente. Porque si es cierto que con la reaparición de las dos ciudades de Campania, que adquieren un valor simbólico de resonancia europea, asistimos a la intensificación de un fenómeno que empieza a protagonizar expediciones arqueológicas también fuera de Italia (“lo importante ya no es el lugar”, sostenía Rosario Assunto, “sino que el ideal absoluto de la antigüedad, redescubierto y comprendido, ha adquirido un valor nuevo y decisivo: la antigüedad como futuro”), también es cierto que este episodio se convierte en “un elemento discriminante para una moderna indicación del gusto” (así Anna Ottani Cavina), que transforma el lugar en el sueño de una civilización perfecta. No es casualidad que el redescubrimiento de un lugar menoscabe el de los demás (Herculano, Pompeya, Paestum, Grecia, Palmira... ).

Ciertamente, se habían producido las grandes campañas de excavación en el sur y la fiebre devoradora de la exploración arqueológica (el caso de Piranesi es excepcional), pero no podía ser éste el único cauce para que se impusiera la ejemplaridad de la Antigüedad: “el culto a la Antigüedad era un catalizador y no una fuerza motriz” (Hugh Honour). Por tanto, los descubrimientos arqueológicos se producen como consecuencia de una nueva tensión que, de hecho, ha modificado la ideología de la antigüedad. Pero, ¿cómo perciben lo antiguo quienes acuden a los lugares redescubiertos? ¿Qué ruinas y hallazgos ven directamente en los yacimientos arqueológicos? ¿No se limitan más bien a ver y “rehacer lo antiguo” desde lejos? ¿A través del filtro de los grabados y estampas, y de los dibujos de los cuadernos de esos grandes turistas extranjeros que realmente pisan aquí, aunque sea con dificultad? Por otra parte, la antigüedad que interesaba a Italia actuaba sobre todo “en los artistas que venían de países donde la presencia física de la antigüedad era casi inexistente” (Giuliano Briganti): ¿qué fuerza emanan esas ruinas? ¿Qué sentimientos despiertan? ¿Sorpresa o consternación, sensación de grandeza o más bien profundo desconcierto? ¿Serán, y en qué términos, fuente de inspiración para los artistas venideros? Es cierto: Herculano y Pompeya, ciudades engullidas y olvidadas, sortant du tombeau, representan un caso insólito y sorprendente de “resurrección arqueológica”: por tanto, es legítimo cuestionar e interrogar fuentes, documentos y, sobre todo, algunas obras representativas de artistas de la época para comprender qué impacto pudo tener este resurgir de un pasado hasta entonces desconocido. Muy poco se sabía de la pintura romana en aquellos años, salvo raras piezas ejemplares: “antes de los hallazgos de Herculano y Pompeya”, argumenta Egon Corti, "el mito de la pintura antigua sólo podía contar con rarísimas confirmaciones casi únicamente en las Nozze Aldobrandini, así como en los frescos de la Domus Aurea“. Entonces, una vez resurgida de debajo de la tierra, ¿qué lenguaje habla la Antigüedad? ¿Qué comunicaban las ruinas a través de esculturas, obras de arte y frescos que poco a poco resurgían de aquellos lugares como imponentes y majestuosos o como sombras, pintadas como si apenas se notaran? En la pintura, ”esas sombras (sobre todo las figuras de las Danzantes y las Bacantes) tomaron forma y se hicieron tan presentes que trastornaron, a finales del siglo XVIII, los términos de la relación con el mundo antiguo" (Anna Ottani Cavina).

Muchos han sido los significados con los que se ha recibido lo antiguo. Pero ¿hasta qué punto fue manipulado, traicionado, trastocado en el siglo XVIII? Canova, según Ottani Cavina, extrae numerosos fragmentos del repertorio excavado. Lo hace, por ejemplo, a partir de los Jugadores de astracanas, tema iconográfico que había sido ilustrado en las llamadas Antigüedades de Herculano. Estilizando con el dibujo un prototipo ahora radicalmente alterado, Canova realiza, escribe Ottani Cavina, “en la feliz coincidencia de la gracia y de lo sublime, el ideal estético prefigurado por Winckelmann, el de una gracia filtrada por el intelecto”.

En las obras Joven reclinada en una silla (Cambridge) y Bailarinas (Possagno y Correr), la reducción extrema de los medios expresivos de Canova, tanto en el temple como en el dibujo, pone de relieve una belleza intelectual y moderna, determinada por una línea funcional y tensa. Procedente de un código estilístico antiguo, la serie de Canova, inspirada en los temas de Herculano, encuentra también su referencia literaria más apropiada y seductora en la poesía de Foscolo. De nuevo Canova, en la composición de Cupido y Psique que yace en el Louvre, se inspiró, como sabemos, en la lámina 15 del volumen I de las Antigüedades de Her culano donde se retrata a un fauno con una bacante. El grupo se presenta como un organismo plástico perfecto cuyas direcciones compositivas forman una gran X, las líneas “serpenteantes” o de “gracia” y las líneas “ondulantes” o de “belleza” teorizadas por Hogarth son retomadas y realzadas por las líneas elípticas favorecidas por Winckelmann en los brazos de las figuras. Argan lo llama “el movimiento métrico de la sublimación”.

El tema figurativo de las Bailarinas es también ampliamente explotado en el siglo XVIII, desde el propio Canova hasta Flaxman. Winckelmann, teórico del Neoclasicismo, señalaba las Ménades o Bailarinas de la villa de Cicerón como verdaderamente ejemplares entre todas las pinturas encáusticas arrancadas de los muros de Pompeya porque “son tan fluidas como el pensamiento y tan bellas como si hubieran sido realizadas por la mano de las Gracias”. En la ola del entusiasmo por el pasado que había invadido a las generaciones del siglo XVIII, la imagen de las Danzantes fue remodelada en diversas declinaciones. Incluso de forma más estilizada y devuelta al flujo de la vida cotidiana, como hace John Flaxman, “que dibujó los juegos de dos doncellas bajo el sol de la primavera italiana” (Ottani Cavina). El friso original con ménades, bailarinas y centauros, hallado el 18 de enero de 1749 en las excavaciones dirigidas por Alcubierre en Civita (actual Pompeya), antiguo prototipo y fuente de inspiración para los artistas del siglo XVIII, se encuentra actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. El relieve se compuso arbitrariamente tras el desprendimiento, y las figuras estaban originalmente aisladas en el centro del muro, sobre un fondo negro, y tenían una ornamentación a su alrededor con sátiros en equilibrio sobre una cuerda y esbeltos candelabros. ¿Esta transliteración explicaría quizás el uso que hace Flaxman del contorno, aportando el grosor de un relieve a la planitud bidimensional de un dibujo? En una comparación directa entre el fresco pompeyano y la traducción al grabado de las Antigüedades de Herculano expuestas, se observa cómo en la transcripción sobre cobre (calcografía), la única accesible en la época, tiene lugar, reitera Ottani Cavina, “un proceso reductor que tiende a privilegiar la esencialidad del contorno y la fuerza abstractora de una línea funcional y pura”. Por tanto, el impresionismo compendiario y la mancha, que en los frescos romanos habían llevado la imagen al último estadio de desintegración formal, son en el grabado completamente eliminados, proporcionando así otra visión de la Antigüedad. Otro tema que constituye casi un fil rouge iconográfico en estos años es el de la ’ Venditrice di amorini ’, que remite a la pintura erótica de Pompeya, a la llamada fascina. Durante el siglo XVIII, la “vendedora” vivió una historia aventurera, ya que su aparato iconográfico y simbólico pasó del esplendor de las atrevidas manipulaciones de Vien (1763), Füssli (1775), e incluso más tarde con Thorvaldsen (1832). Robert Rosenblum, uno de los mayores expertos en neoclasicismo, extrae una especie de conclusión inicial y subraya lo persistente que era la ambigüedad de lo antiguo, “la amplia gama de resultados estilísticos y expresivos” que podían extraerse del prototipo.

La obra clave, la Marchande à la toilette, con la que, por otra parte, Vien participó en el Salón de 1763, yuxtapuesta a un grabado de una pintura romana recientemente desenterrada, puede sugerir y confirmar una vez más esta multiplicidad y flexibilidad de miradas. Descubierto el 13 de junio de 1759 en Gragnano, en las afueras de Nápoles, el cuadro debió de “entusiasmar a su nuevo público no sólo en virtud de las dramáticas circunstancias de su enterramiento a la sombra del Vesubio, sino también por la austeridad primitiva de su estilo en contraste con la moda rococó [y sensual] imperante” (Rosenblum así).

Según Charles-Nicholas Cochin, las pinturas halladas en Herculano “no presentan en absoluto el arte de componer luces y sombras”; no sólo eso, “la composición de las figuras es fría y parece más bien tratada con el gusto de la escultura, sin la calidez que posee la pintura”. Tanto es así que otro crítico anónimo, al hablar de la obra de Vien, resumía así sus cualidades de rigurosa imitación de la Antigüedad: “sencillez en las posturas de las figuras, casi rectas e inmóviles, muy pocos drapeados, una severa sobriedad en los adornos accesorios”.

Si se compara la pintura de Vien con su fuente de inspiración romana (como el propio Vien invitaba a hacer al espectador del Salón), los puntos de divergencia resultan más llamativos que aquellos en los que se encuentra la imitación. Ello se debe a que el cuadro del siglo XVIII, a pesar de la referencia de moda a una pintura antigua recientemente descubierta, sigue inscribiéndose en la esfera rococó y, por tanto, se presenta en un sentido erótico.

En comparación, el grupo de galletas (1785) Wer kauft Liebesgötter? de Christian Gottfried Jüchtzer, el maestro de la cerámica de Meissen del siglo XVIII, traza, según Rosenblum, las excavaciones de Pompeya y Herculano abrieron nuevos horizontes a la investigación arqueológica y determinaron finalmente un desplazamiento del eje de interés hacia Nápoles y el sur de Italia. el grabado de la pintura antigua mucho más que la pintura de Vien, conservando una mayor severidad geométrica y, por tanto, una mayor adherencia arqueológica. Aún más simplificado, más sobrio que su maestro Vien, es el dibujo de Jacques-Louis David, ya que, escribe Rosenblum, “transcribe estas formas con el solo instrumento de la línea”. La representación del interior y la descripción de la urdimbre pictórica se reducen al mínimo en favor de un estilo lineal uniforme y espartano, que reduce el potencial erótico de la fuente clásica y pone de relieve la sencillez heroica y vigorizante que una generación revolucionaria francesa habría buscado en el arte grecorromano. A la luz de este pequeño número de ejemplos, cabe plantearse hasta qué punto las disimilitudes entre las interpretaciones de una misma fuente podrían sugerir que a finales del siglo XVIII las mismas sugerencias de la Antigüedad podían producir una amplia gama de resultados tanto estilísticos como expresivos. Y sacar la conclusión de que, después de todo, “la romántica imagen winckelmanniana de un arte griego remoto, impregnado de serenidad y armonía mediterráneas” (así Rosenblum) era sólo una de las muchas visiones posibles de la Antigüedad.

Alrededor de 1800, de hecho, el mundo clásico podía remodelarse para satisfacer las demandas más dispares, de la propaganda revolucionaria francesa, la melancolía romántica y la erudición arqueológica, y así ser, citando de nuevo a Rosenblum, “incorporarse a léxicos visuales tan disímiles como los contornos escarmentados de las ilustraciones clásicas de Flaxman, las superficies frígidamente voluptuosas de los desnudos de mármol de Canova o, más tarde, las densas incrustaciones escultóricas de la arquitectura imperial de Napoleón”.

El entusiasmo por la Antigüedad durante el siglo XVIII se concretó así en una multiplicidad de aspectos: en primer lugar, es cierto, sólo en la intensificación de las campañas de excavación (y en la visita asidua, casi febril, de los recuerdos del pasado), pero más tarde también en el florecimiento excepcional del mercado o del coleccionismo anticuario. También se tradujo en la mitificación apasionada o, por el contrario, en el estudio racional y la catalogación de los materiales, así como en la creación de nuevos organismos de protección del patrimonio artístico, como ocurrió en Nápoles bajo Carlos de Borbón, donde por primera vez, en un intento de no dispersar el material encontrado, se tomaron varias medidas legislativas importantes para regular las excavaciones, proteger las obras de arte y restringir el comercio. Esta es una de las grandes innovaciones que produjeron el sensacional redescubrimiento de las dos ciudades engullidas en el otoño (y no verano, según una hipótesis reciente) del 79 por la lava y el fuego. Además, las cartas, informes e inestimables memorias de los numerosos viajeros extranjeros (Saint-Non, Lenormant, Stendhal) y, sobre todo, las colecciones de grabados y dibujos extraídos de los hallazgos, han sido herramientas fundamentales para el conocimiento y el estudio, así como para la transposición de la Antigüedad.

En definitiva, en palabras de Joan Didion: “el pasado fue quizá diferente de como nos gusta percibirlo”. El pasado, especialmente el pasado arqueológico encontrado en Pompeya y Herculano, es siempre imaginado. Mientras que por un lado se percibe como un mito tranquilizador y positivo que hay que abordar, por otro se ha entendido como una ruina inmensa, paralizante y sublime de algo que la mayoría de las veces deja al artista un espacio mínimo y limitador. Un ejemplo de ello es Füssli, que traza en su obra fundamental, La desesperación del artista ante las ruinas, la consternación que siente ante la magnificencia de los restos antiguos. Canova tampoco se quedó atrás: al principio de su carrera también fue víctima de las críticas. Ahí está el diario para confirmarlo: cuando llegó a Roma, le precedía una fama de rebelde, se le acusaba de odiar lo antiguo y de querer inventar. Se impone, pues, una idea de la Antigüedad considerada como un lenguaje que hay que emular y no reinterpretar. En esta misma línea, los críticos e intelectuales de la época adoptaron diferentes enfoques ante los objetos de uso tan ampliamente desenterrados por las excavaciones. O bien no comprendieron la importancia del redescubrimiento, cuando no negaron la posibilidad de visitar y copiar los hallazgos de las excavaciones, o bien, pero sólo más tarde, captaron, junto al hecho de su belleza, la racionalidad y funcionalidad que podían interpretar el espíritu de la época y promover el redesarrollo social que se había propuesto la Ilustración. Por último, a Herculano y Pompeya, epicentros de los redescubrimientos arqueológicos del siglo XVIII, también se les asignó, pero sólo excepcionalmente, un papel histórico de primer orden. La reaparición, la resurrección de las dos ciudades marcó sin duda un punto de inflexión. Tras su redescubrimiento, se produjo un cambio radical en la mirada de artistas, estudiosos y coleccionistas de toda Europa. Sin embargo, ni Herculano ni Pompeya bastaron para “rehacer” lo antiguo. No fue un proceso que se iniciara de inmediato, a raíz de las excavaciones: sólo ocurriría más tarde, a partir del siglo XIX, cuando pudieron realizarse las primeras investigaciones verdaderamente científicas, las primeras campañas de excavación apoyadas en una metodología más rigurosa. Hasta entonces, la consigna era “recoger material (es decir, piedras) para la construcción” (así Ranuccio Bianchi Bandinelli) de un futuro edificio histórico.

“Este estado de cosas”, dice Bianchi Bandinelli, “contribuyó a la aparición y persistencia del concepto establecido por Winckelmann de que la historia del arte antiguo había culminado en la Edad de Oro, con Fidias, y luego había declinado. Y esta concepción del arte como parábola, que incluía el error ”de identificar sobre todo un determinado periodo del arte griego con el Absoluto del arte“, ”lo apartó de su proceso histórico y acabó sustituyéndolo por un mito", sustitución que también acabó informando gran parte del arte del siglo XVIII

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