Reflexión sobre el Ecce Homo en Madrid: no es de Caravaggio

ElEcce Homo (Fig. 1) presentado como obra de un desconocido seguidor de Ribera en una venta el 8 de abril de 2021 por la Casa de Subastas Ansorena de Madrid, que causó bastante revuelo en el mundo del arte casi uniformemente inclinado a reconocerlo como obra maestra de Caravaggio, fue por fin fue posible ver los resultados de la eliminación, mediante una cuidadosa limpieza, de la oscura pátina de mugre y barniz viejo, gracias a una fotografía de excelente calidad, en mi opinión más que suficiente para causar una impresión muy alejada de la promesa que la obra había parecido albergar. Se trata sin duda de un cuadro hermoso, pero totalmente desprovisto del vigor dramático de Caravaggio y de la tensión emocional inherente al acontecimiento más trágico de la historia, destinado a trastornar el curso de la humanidad.

¿Dónde está la infalible manifestación de la búsqueda caravaggesca, que encuentra su forma más en las sombras que en la luz, aunque sean entonces estas últimas, sorteando todos los obstáculos, las que irrumpan en las primeras en una esforzada competición que ya refleja en sus intenciones el trágico acontecimiento que pretende revivir? Imposible ahora en el moderado claroscuro y en la plena claridad de las formas reconocer el germen revolucionario de una pintura destinada a dejar obsoletos los cánones figurativos de un pasado ya glorioso, pero ahora orientados a expresarse en términos de nobleza devocional, tanto en los modales como en los temas, más que en una búsqueda de la más cruda verdad.

Eliminada la pátina oscura que parecía sacar dramáticamente de una oscuridad profunda e inquietante rostros distorsionados por las emociones, la limpieza de la obra fue despiadada con quienes, yo mismo entre las víctimas, ya habíamos creído en el emocionante descubrimiento de una nueva obra maestra de Caravaggio.

Hoy, lo que puede verse en la obra (Fig. 2) cambia decisivamente la impresión que había suscitado: la intensidad expresiva y la tensión dramática de la composición han cambiado profundamente, y su pathos emocional se ha contenido mucho. Lejos de estar profundamente turbado, sólo vagamente entristecido, sin demasiada participación empática, está el rostro de Pilatos. Descontado está el gesto de las manos que, forzadas por el limitado espacio disponible, en lugar de apuntar directamente hacia el Cristo cautivo al señalarlo al pueblo, parecen más bien orientadas a mostrar algo a su izquierda. Considerando la maestría de Caravaggio, incluso en sus obras más complejas, para crear el realismo compositivo más convincente en la colocación siempre estudiada de cada personaje y la credibilidad en su actitud, se puede estar seguro de que habría recurrido más bien a un formato diferente, para no desviarse de la plena realización de su propio proyecto pictórico realista. Ya no tan desesperadamente alucinada como habría cabido esperar aparece ahora la expresión del joven detrás de Cristo, su bello rostro parcialmente velado por una sombra que no oculta nada de sus rasgos, su boca ya no abierta de par en par en una horripilante sensación de horror, pero cuya contenida expresividad dramática no va más allá de la comparable a la proclamación de un pregón público: más de un simple esbirro que de un verdugo despiadado.

Tal vez, bajo la sugestión de imágenes caravaggiescas como la Medusa de los Uffizi, como les ocurrió incluso a seguidores ocasionales de Caravaggio, uno por todos el genovés Orazio De Ferrari, cabría esperar una expresión de intensidad dramática mucho más extrema (Figs. 3-4). En cuanto a la expresión de Jesús, más que un espejo de los atroces sufrimientos que padeció, transpira una tristeza resignada por un dolor más moral que físico.

Pero, sobre todo, hay que señalar cómo la conformación de su rostro muestra claras debilidades de modelado que no pueden atribuirse a Caravaggio. Ya no disimuladas por la pátina oscura de la vieja pintura, aparecen ahora en flagrante evidencia, a pesar de que la inclinación de la cabeza quizá pueda aún mitigar un poco la perturbación visual.

Enderezándola verticalmente, con un simple tratamiento digital, es evidente cómo el rostro de Cristo está asimétricamente deformado hasta el punto de que incluso sus ojos están decididamente desalineados, al igual que toda la mitad derecha con respecto a la izquierda, de modo que incluso las arrugas que surcan su frente sufren una consecuente declinación antinatural.

Que el autor de la pintura estaba sujeto a estas debilidades a la hora de modelar correctamente los rasgos somáticos de un rostro en la perspectiva correcta de un escorzo queda también patente en la oreja derecha insertada en la cabeza de Cristo en un ángulo oblicuo imposible. Y las debilidades de modelado también se encuentran naturalmente en el rostro de Pilatos, certificando una deficiencia en el modus operandi del autor. El perfecto conocimiento del cuerpo humano y el dominio absoluto de la perspectiva por parte de Caravaggio son siempre verificables en cada una de sus obras y en todo momento, cualesquiera que sean las diversas posturas de los personajes representados.

La obra pretende representar el fatídico momento en que se decide la vida o la muerte de un personaje de enorme relevancia y popularidad igualmente generalizada que, entre sentimientos extremos de odio y amor, dividió dramáticamente a toda la población de Judea en facciones enfrentadas. De las numerosas versiones del episodio pintadas por Caravaggio, según los registros históricos, ninguna ha llegado hasta nosotros más allá del único ejemplar genovés del Palazzo Bianco.

Sin embargo, considerando las obras del pintor que también tratan el tema del martirio de Cristo y la fuerte tensión dramática que las caracteriza, el EcceHomo que acaba de ser redescubierto destaca por su interpretación bajo la bandera de una contención expresiva que realmente no parece corresponder a la tensión dramática que se espera de Caravaggio.

El tema brinda la ocasión de aportar una contribución en favor del reconocimiento como obra autógrafa de Caravaggio delEcce Homo del museo genovés del Palazzo Bianco (fig. 14), que el descubrimiento en Madrid parecía que iba a degradar, dando crédito definitivo a las numerosas dudas expresadas por algunos estudiosos sobre su pertenencia al pintor.

Ahora está bien establecido que ninguna de las dos obras puede relacionarse con el encargo hecho entre 1605 y 1607 por el noble romano Massimo Massimi a Caravaggio, Cigoli y Passignano de tres pinturas que representaban el Ecce Homo.EcceHomo que contractualmente debían tener las mismas medidas, lo que se puede comprobar hoy en día en el único ejemplar conservado pintado por Cigoli, que pasó con el tiempo al Palazzo Pitti y que son de 175 x135 cm, por tanto mucho más grandes que los cuadros de Génova y Madrid.

Un cierto alejamiento de lo que cabría esperar de Caravaggio para una interpretación del episodio centrada en una brutalidad expresiva más cruda, ha influido probablemente en las dudas que aún persisten sobre la atribución del ejemplar genovés, que, aunque siempre acreditado por una gran calidad de ejecución, ha parecido a algunos ajeno al habitual realismo figurativo del pintor. Un aspecto que sin duda no pudo escapar a Roberto Longhi, cuyo juicio se hizo perentorio a favor de la pertenencia definitiva de la obra al propio Caravaggio, sólo después de que la limpieza llevada a cabo por Pico Cellini hiciera visible su calidad original, eliminando la oscura pátina secular de mugre y barniz viejo oxidado que le había causado la perplejidad inicial. Anteriormente, numerosos ejemplos de la misma composición habían sido considerados por Longhi como modestas copias fieles tomadas de un original perdido del maestro lombardo, empezando por la perteneciente al Museo Nazionale de Mesina expuesta en la histórica exposición milanesa de 1951. Se trataba, pues, de un juicio madurado tras una elaborada reflexión del gran erudito, que fue el primero en comprender el enorme alcance del arte de un pintor genial, el más grande de su tiempo, casi olvidado en siglos desviados por los prejuicios, el sectarismo y el fundamentalismo cultural. Más allá de su capacidad para reconocer y restaurar las obras yacentes de Caravaggio que habían sido ignoradas u olvidadas, en una época en la que los medios de comparación y las herramientas de apoyo a la memoria no eran más que fotografías en blanco y negro, a Longhi se le debe sobre todo el mérito de haber comprendido y penetrado en el espíritu creativo de Caravaggio con la profundidad que permite un talento crítico que no tenía ni tiene parangón hoy en día.

Evidentemente, no debió parecerle tan engañoso interpretar un episodio de otro modo, susceptible también de emociones alternativas, ya no expresivas de una brutalidad bruta, sino destinadas a suscitar sentimientos de piedad igualmente veraces, aunque inéditos en la actividad más habitual del pintor.

Tras este sentido homenaje al que fue mi maestro y mentor, creo justo honrar su intuición respecto al EcceHomo del Palazzo Bianco con algunas consideraciones que me parecen de lo más oportunas.

Aunque desde el punto de vista pictórico la calidad de la obra nunca ha sido cuestionada por nadie, insólitamente, más de setenta años después de su descubrimiento, nunca se ha formulado ninguna hipótesis alternativa sobre un posible autor de la obra, a pesar de que las numerosas copias existentes apuntan a un artista de oficio consolidado y consiguiente fama. Quizá haya llegado el momento de resignarse a la idea de que ninguna otra obra de este pintor desconocido ha sobrevivido al paso de los siglos, a menos que optemos por la hipótesis, en mi opinión más razonable, de que una cierta atipicidad no permitió un consenso unánime a la hora de reconocer modos referibles a Caravaggio. Se ha convenido en que el rostro de Pilato tiene el aspecto de un retrato evidente, y varios estudiosos se han turnado para sugerir la posibilidad de que se trate de un autorretrato del propio Caravaggio, mientras que otros han visto un parecido más convincente con el Andrea Doria (Fig. 15), pintado por Sebastiano del Piombo en Roma en 1526 por orden de Clemente VII, cuando el almirante se convirtió en comandante supremo de la flota papal.

La identificación, sin embargo, ha quedado sin seguimiento significativo, pero no deja de sorprender que nadie haya detectado la evidente anomalía de un atuendo absolutamente inédito para un personaje siempre representado por todos los pintores, en todas las épocas, con ropajes orientales, acordes con la zona en la que se desarrolla la historia.

No es sólo el parecido fisonómico y la postura lo que sugiere la yuxtaposición adecuada, sino sobre todo esa insólita túnica negra y el característico birrete que lleva Pilato. Prendas que constituían el atuendo estándar de los senadores de la República genovesa (Fig. 16), llevadas de hecho en el retrato también por Andrea Doria, quien, como sabemos, tras reformar la constitución de la República genovesa, rechazó siempre el cargo de Dux, conservando sólo su puesto de senador de la República en un órgano de control más decisivo que era el Priorato de los Alcaldes, en definitiva el verdadero centro del poder.

Si el parentesco de la figura de Pilato con el Andrea Doria de Sebastiano del Piombo puede considerarse convincente en este punto, hay que señalar sin embargo la diferente expresión del rostro, donde la altiva serenidad del gran almirante es sustituida por la mirada ceñuda del prefecto romano de Galilea, llamado a la ingrata tarea de pronunciar una sentencia de muerte a todas luces inicua. Las cejas levantadas que surcan las profundas arrugas de su frente expresan una especie de escepticismo y desaprobación incrédula, mientras pregunta al pueblo alborotado qué peligro podría representar un individuo tan visiblemente manso e indefenso como aquel cuya crucifixión se pedía. Y, apropiadamente, Jesús es representado como inusualmente frágil, con los ojos abatidos, humillado y rendido, mientras que el carcelero que está detrás de él, con la cabeza ligeramente inclinada, parece querer cubrirle los hombros con caritativa delicadeza en lugar de con insolente desprecio.

En definitiva, se trata de una obra de carácter singularmente compasivo, en la que todos los personajes desempeñan inequívocamente su papel, cada uno según el rol que le asigna el pintor, logrando una convincente realidad expresiva que, aunque inédita en Caravaggio, no puede, sin embargo, considerarse ajena a su búsqueda de la verdad crucial.

Tal interpretación pietista del tema corresponde, al fin y al cabo, a una lectura correcta de lo relatado por los evangelistas, que subrayan las reticencias iniciales de Pilato ante la perentoria pretensión de los saduceos, entonces dominantes entre la población judía, de condenar a Jesús a la crucifixión. Una exigencia a la que Pilato acabó cediendo, más por cobardía que por convicción, pasando a la historia como el que “se lavó las manos” y condenó al hijo de Dios a una muerte atroz.

Sigue siendo difícil explicar qué pudo inducir a Caravaggio a representar a Andrea Doria con esa execrada apariencia, sobre todo a falta de cualquier información sobre la procedencia de la obra, que ha llegado no se sabe cómo a los almacenes del Palazzo Bianco. Una posible hipótesis podría formularse considerando que los mayores admiradores y protectores de Caravaggio pertenecían a la nobleza papal, con la que probablemente el mal recuerdo de Andrea Doria seguía vivo en Roma en aquella época.

Es probable que gran parte de la aristocracia albergara aún un arraigado sentimiento de odio hacia el gran almirante genovés, en el recuerdo de la época en que había abandonado abruptamente el mando de la flota papal y roto la ’alianza con el rey papista francés Francisco I, para pasar al servicio de su gran enemigo Carlos V, que ya había sido responsable de desencadenar hordas de lansquenetes contra la ciudad en una inhumana obra de pillaje y devastación, cuyas consecuencias aún estaban por llegar en cierta medida.

Dejando a un lado, sin embargo, el empujar la imaginación hacia conjeturas no respaldadas por pruebas documentales, no se puede, en mi opinión, dejar de reafirmar con decisión la alta calidad de la obra y, con al menos una cita de entendido, recurrir a uno de esos claros signos “morellianos” útiles para reforzar la convicción de que pertenece a la época más madura de Caravaggio. Volviendo al rostro de Pilato-Andrea Doria, el modo distintivo de acentuar su fuerza expresiva, surcando profundas arrugas paralelas que recorren en trazos sinusoidales su frente presionada por el levantamiento de las cejas, constituye una especie de “rasgo estilístico” completamente típico e inconfundiblemente único que se repite a menudo en las obras de Caravaggio y tan marcado sólo en la suya, entre tantos seguidores de Caravaggio.

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