"No hay que copiar la naturaleza, sino conocerla para que el resultado sea fresco y auténtico". Van Gogh y la naturaleza

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No cabe duda de que en la base de la fortuna crítica del gran Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) cabe situar, entre otras, la aportación del historiador del arte Roger Fry (Londres, 1866 - 1934), que puede contarse entre quienes han permitido que el nombre del gran pintor holandés (con el que, como es universalmente sabido, el destino no fue ciertamente benévolo en vida) entre en la historia del arte. Uno de los méritos de Roger Fry reside en haber captado plenamente la esencia de la relación entre van Gogh y la naturaleza: en el artículo con el que, en 1922, el erudito inglés operó una especie de canonización del artista (literalmente: “era un loco, pero también un santo”, escribió Fry, porque “en medio de toda la agitación de su vida interior, el único impulso supremo y dominante era una pasión universal de amor”), la posición crítica que, de hecho, situó a van Gogh entre los grandes del siglo XIX se formula con letras claras. Fry, en particular, subraya el hecho de que las imágenes pintadas por van Gogh surgían de una aproximación al mundo exterior distinta de la que caracterizaba a la mayoría de sus pintores contemporáneos, y que partían de una emoción totalmente interior: en otras palabras, sus cuadros eran, en palabras de Fry, “expresiones puras de sí mismo”, y ningún otro artista había logrado mejor que van Gogh “ilustrar su alma de forma tan completa”. Entre los momentos más felices de la carrera de van Gogh, Fry destacaba la primera fase de su estancia en Arlés (hasta el punto de calificar 1888 como un annus mirabilis para el pintor de Zundert), y hacía hincapié en la aproximación de van Gogh a la naturaleza, señalando las diferencias que le separaban de Paul Cézanne: Refiriéndose a un cuadro como La casa amarilla de Arlés (conservado en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, representa la vivienda en la que van Gogh residió algún tiempo como inquilino durante su estancia en la ciudad de la Camarga), el historiador del arte observó cómo el artista había saturado el cielo para darle un azul que se parecía poco al de los cielos mediterráneos, pero que pretendía presentar una imagen más intensa, dramática, “casi amenazadora” (a diferencia de los paisajes de Cézanne que, en cambio, inspiraban contemplación y reflexión). “El interés del artista”, dijo Fry, “estaba totalmente captado por el dramático conflicto entre las casas y el cielo, y el resto era poco más que una introducción a este tema”.

El análisis de Fry también consideraba otras obras significativas de van Gogh. Una de ellas es Campo de trigo con cipreses, un cuadro que ahora se conserva en la National Gallery de Londres: el artista lo pintó en septiembre de 1889, cuando estaba ingresado en el hospital psiquiátrico de Saint-Paul de Masole (donde ingresó el 8 de mayo de ese año), en la localidad de Saint-Rémy-de-Provence. Durante su reclusión, van Gogh no dejó, como era su costumbre, de recorrer los campos de la Provenza en busca de inspiración. Sin embargo, no sabemos si el paisaje que ahora se encuentra en el museo londinense es una vista provenzal real, o un producto de la imaginación del artista, dado también el valor simbólico que van Gogh atribuía a los cipreses. Hay un campo de trigo“, escribió Vincent a su hermano Theo el 25 de junio de 1889, ”muy amarillo y brillante, quizá el lienzo más brillante que he hecho nunca. Los cipreses todavía me molestan, y me gustaría hacer algo como lo que hice con los girasoles, porque me asombra que nadie los haya hecho todavía como yo los veo. El ciprés es hermoso en línea y proporción, es como un obelisco egipcio. Y el verde es de una calidad tan distinta. Es una salpicadura negra en un paisaje soleado, pero entre las notas negras es una de las más interesantes, una de las más difíciles de representar que puedo imaginar". Es opinión común de los críticos que, en el cuadro de la National Gallery y en las demás versiones (se conservan dos variantes del mismo paisaje en otras tantas colecciones privadas), el artista no quería reproducir la apariencia superficial del paisaje, sino más bien la forma en que el paisaje le parecía a él: se trata, en esencia, de una visión interior, y fue precisamente en Arlés donde el artista experimentó por primera vez (debido también a su cercanía a Paul Gauguin) con un estilo pictórico que tomaba forma directamente de la imaginación, y no de laobservación directa de la naturaleza (aunque fue una investigación que el artista abandonó pronto para volver a pintar mirando temas reales). No sólo eso: en la forma extravagante del ciprés y en los acentos extremadamente cursivos del paisaje (el cielo, las montañas, el campo de trigo, los árboles), Fry identificó la evidencia de una agitación del estado de ánimo del artista, como si esa pintura rápida, densa y ondulante fuera una especie de reflejo de su disposición mental en aquel momento.

Vincent van Gogh, La casa amarilla (septiembre de 1888; óleo sobre lienzo, 72 x 91,5 cm; Amsterdam, Museo Van Gogh)

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cipreses (septiembre de 1889; óleo sobre lienzo, 72,1 x 90,9 cm; Londres, National Gallery)

Han pasado casi cien años desde la publicación del artículo de Roger Fry, y hoy, gracias a la intensificación de los estudios sobre Vincent van Gogh, disponemos sin duda de muchos elementos adicionales para evitar que la posición del historiador del arte inglés se convierta en una visión estereotipada e inmovilista que, sin duda, no haría justicia a la complejidad del arte de van Gogh. Un punto de partida indispensable es el denso epistolario del pintor (ya en la década de 1890 se publicaron extractos de sus cartas, mientras que las cartas a Theo se publicaron en 1914, y la primera edición importante en inglés data de 1927). Por supuesto, las referencias a la naturaleza son innumerables y es imposible dar cuenta de ellas con precisión en el espacio de este artículo, pero sí es posible identificar algunos pasajes destacados para ofrecer una visión no exhaustiva, pero sí más completa, de la forma en que van Gogh imaginaba la naturaleza. Un pasaje clave se encuentra en la carta que Vincent envió a Theo el 11 de julio de 1883 desde La Haya: En la carta, Vincent pasa revista a los cuadros de una serie de artistas que apreciaba especialmente, entre ellos, por ejemplo, elOtoño de Jules Dupré (Nantes, 1811 - L’Isle-Adam, 1889), ya entonces en la colección Mesdag de La Haya, y El bosque de Fontainebleau por la mañana, de Théodore Rousseau (París, 1812 - Barbizon, 1867), una poderosa obra que representa una visión del bosque tras una lluvia otoñal, con la vista desvaneciéndose hacia las marismas del horizonte, pobladas en primer plano por algunas vacas abrevando. “El efecto dramático de estos cuadros”, escribió Vincent, “es algo que nos ayuda a comprender ese ’rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento’ y que nos ayuda a entender que el principio del ’hombre añadido a la naturaleza’ es necesario para el arte más que cualquier otra cosa”. Esta suposición se hace eco de las ideas de Émile Zola (París, 1840 - 1902), quien escribió en el artículo M. H. Taine Artiste, dedicado al filósofo y teórico del naturalismo Hyppolite Taine, y publicado en la colección Mes haines (’Mis odas’, publicada en 1866), que “une oeuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament” (’una obra de arte es un rincón de la creación visto a través de un temperamento’).

Van Gogh repite este concepto en otras dos cartas. En una de ellas, también enviada a Theo el 9 de abril de 1885 desde Nuenen (Holanda), incluía un boceto de una de sus obras más famosas, Los comedores de patatas, pintada en diferentes versiones ese mismo año: un tosco “cuadro campesino”, según la expresión del propio artista, que representa a una familia de campesinos apiñados en torno a una mesa comiendo una magra cena. La intención de Van Gogh era retratar fielmente la dureza de la vida campesina, una dureza vivida, sin embargo, con feroz dignidad, una dureza con la que Van Gogh se muestra solidario. El crítico de arte alemán Julius Meier-Graefe (Resicabánya, 1867 - Vevey, 1935), que al igual que Fry fue de los primeros en percibir la altivez del artista holandés, escribió que van Gogh era “un campesino entre campesinos, despreocupado por las diferencias sociales”. Para crear este cuadro, así como los demás retratos de campesinos pintados durante su estancia de dos años en el pueblo brabanzón de Nuenen, van Gogh había empatizado fuertemente con sus súbditos: Pasaba largas jornadas con los campesinos, observando escrupulosamente sus actividades cotidianas, y sus intereses, como ha señalado Meyer Schapiro, no estaban dictados por el hecho de que la vida campesina le pareciera pintoresca, sino por el hecho de que el pintor sentía una profunda afinidad con los pobres, probablemente porque se reconocía en esa pesadez, identificaba una parte de sí mismo.

En su carta a Theo, Vincent escribe que está convencido de que hay vida en su pintura. Este era el objetivo que perseguía, al menos en aquella época: insuflar vida a sus temas. Van Gogh creía que los modelos que tomaba como referencia, los grandes artistas del pasado, eran capaces de alcanzar un alto grado de delicadeza en sus obras y, al mismo tiempo, de crear composiciones animadas también por una fuerte vitalidad: van Gogh, que no estaba interesado en plasmar una representación realista de la naturaleza, también estaba motivado por la intención declarada de animar las obras con lo que él mismo sentía, con lo que veía en su interior. A eso se refería cuando hablaba de “ver la naturaleza a través del propio temperamento”, un concepto que también quedó claro en relación con Los comedores de patatas. Pero la influencia de Zola no sólo se deja sentir en la forma de dar vida a la obra: es el propio tema el que se ve afectado por la lectura del escritor francés. En su reciente libro dedicado a la amistad entre Van Gogh y el pintor australiano John Peter Russell (Sydney, 1858 - 1930), la historiadora del arte Ann Galbally señalaba que los personajes de Los comedores de patatas pertenecen a la misma calaña que los que pueblan Germinal, la novela de Zola protagonizada por mineros que luchan contra la injusticia social. Los personajes de Van Gogh, escribe Galbally, “distan mucho de la visión burguesa y romántica de la armoniosa familia campesina felizmente inmersa en un modo de vida a la antigua”, por lo que el artista neerlandés acaba llevando al lienzo nada más que una “clase campesina proletarizada”, y lo consigue sin representar las apariencias, sino confiando todo su sentimiento a un lenguaje en el que prevalece la expresión pura.

No es difícil discernir también en estas suposiciones la influencia que debió de tener en van Gogh otra importante novela de Zola, La joie de vivre, que debemos imaginar que figuraba entre las lecturas favoritas del artista: un libro tan importante que no sólo se menciona en sus cartas, sino que también aparece en dos cuadros. El último, fechado en septiembre de 1888, es el que representa las adelfas: el libro de Zola aparece colocado sobre la mesa, junto al jarrón de flores, y sirve para ofrecer una especie de ilustración simbólica de las adelfas, que por su continua germinación eran para van Gogh un símbolo de nacimiento, regeneración y vitalidad. La misma vitalidad a la que Pauline, la protagonista de La joie de vivre, recurre para no perder su visión optimista de la vida y hacer frente a la creciente carga de sufrimientos y reveses que tendrá que soportar durante su agitada existencia. La primera data de 1885, se conoce como Naturaleza muerta con Biblia, se completó en el tiempo de un solo día y se considera uno de los manifiestos de la poética de van Gogh. Es una de las obras más minimalistas de su producción, ya que no representa más que una mesa sobre la que están colocadas dos velas y dos libros: uno es la Biblia, el otro un ejemplar de La joie de vivre. Aquí, el artista escenifica un choque entre dos visiones opuestas del mundo: la de su padre Theodorus, fallecido en 1885 (y a cuya muerte alude la vela apagada), pastor protestante, muy religioso y refractario a los novelistas modernos, y la de Vincent, que, por otra parte, representaba a la nueva generación que se educaba en la literatura francesa contemporánea (de una carta enviada a Theo el 18 de noviembre de 1881 podemos hacernos una idea del choque generacional: “mamá y papá se están haciendo viejos, a veces se enfadan un poco, tienen sus prejuicios y sus ideas anticuadas que ni tú ni yo podemos compartir ahora. Si, por ejemplo, papá me ve con un libro de Michelet o Victor Hugo en la mano, enseguida habla de pirómanos, asesinos e ’inmoralidad’. Pero todo esto es realmente demasiado ridículo y, por supuesto, no dejo que esta charla ociosa me moleste. Ya le he dicho a papá varias veces: lee uno de estos libros, aunque sólo sea un par de páginas, y verás cómo te conmueve. Pero papá se niega obstinadamente a hacerlo”). No obstante, en aras de la exhaustividad, conviene subrayar que existen puntos de contacto entre la Biblia y La joie de vivre, y que el bodegón de Van Gogh no es sólo un cuadro de contrastes. Se trata, sin embargo, de un punto de encuentro totalmente coherente con las ideas del artista: la Biblia se abre en las páginas del libro del profeta Isaías, e Isaías es el profeta de la alegría, la exhortación y la esperanza, es el profeta que anuncia la venida de Cristo, y su libro se centra casi por completo en el tema de la salvación vista como un momento festivo de redención. Por tanto, es probable que la condena de van Gogh fuera contra una interpretación de la religión cristiana demasiado rígida y opresiva, así como demasiado alejada de su mensaje verdadero y más profundo.

Jules Dupré, Otoño (c. 1865; óleo sobre lienzo, 106,5 x 93,5 cm; La Haya, De Mesdag Collectie)

Théodore Rousseau, Bosque de Fontainebleau por la mañana (1850; óleo sobre lienzo, 142 x 197,5 cm; París, Louvre)

Vincent van Gogh, Boceto para Los comedores de patatas, de la carta 492 a Theo van Gogh, Nuenen, 9 de abril de 1885 (1885; manuscrito sobre papel; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Vincent van Gogh, Los comedores de patatas (abril-mayo de 1885; óleo sobre lienzo montado sobre tabla, 73,9 x 95,2 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Oleanders (1888; óleo sobre lienzo, 60,3 x 73,7 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art)

Vincent van Gogh, Naturaleza muerta con Biblia (octubre de 1885; óleo sobre lienzo, 65,7 x 78,5 cm; Amsterdam, Van Gogh Museum)

La relación entre van Gogh y la naturaleza no sólo se ha estudiado desde perspectivas eminentemente literarias. En el catálogo de la exposición Van Gogh. El hombre y la tierra, celebrada en el Palazzo Reale de Milán del 18 de octubre de 2014 al 8 de marzo de 2015, la estudiosa Jenny Reynaerts hizo un interesante intento de encontrar los presupuestos filosóficos de la visión de la naturaleza de van Gogh. En concreto, Reynaerts identificó a van Gogh como una especie de heredero de esa particular sensibilidad hacia la naturaleza que inauguró en el siglo XVIII Jean-Jacques Rousseau (Ginebra, 1712 - Ermenonville, 1778): En sus Rêveries d’un promeneur solitaire de 1777 (’Los ensueños de un paseante solitario’, último escrito de Rousseau, en el que el autor confió sus reflexiones sobre el hombre, la naturaleza, el espíritu y la vida a diez capítulos correspondientes a otros tantos paseos), el filósofo suizo escribe Reynaerts, “desaprueba la utilización de la naturaleza exclusivamente con fines científicos o medicinales”, expresa una condena de la naturaleza explotada con fines utilitarios y, a la inversa, anticipa el tema de la empatía entre el hombre y el mundo natural que haría suyo poco después el Romanticismo. “Cuanto más sensible es el alma del contemplador”, escribió Rousseau en las Rêveries, "más se entrega al éxtasis que le suscita tal armonía [de la naturaleza]. Un dulce y profundo ensueño se apodera entonces de sus sentidos, y se pierde, en un estado de deliciosa embriaguez, en la inmensidad de este bello orden, con el que se identifica. Todos los objetos individuales se le escapan, y no ve ni siente nada más que el todo.

En Francia, habrían sido los pintores de la escuela de Barbizon, a los que Van Gogh amaba profundamente, los primeros en recoger esta visión: entre ellos estaba el Théodore Rousseau antes mencionado, y en sus frecuentes expresiones de admiración por las obras de Théodore Rousseau, se podría captar un eco del sentimiento prerromántico de Jean-Jacques Rousseau: “qué bien sienta contemplar un hermoso cuadro de Théodore Rousseau que ha sido ejecutado con esfuerzo para ser fiel y decoroso”, escribió Vincent en una carta a Theo enviada desde La Haya entre el 4 y el 9 de diciembre de 1882. Qué bien me siento al pensar en artistas como van Goyen, Old Crome y Michel. Qué hermoso un Isaac Ostade o un van Ruysdael. [...] Cuánto espíritu y amor hay en ellos, y con qué libertad y alegría fueron hechos. Pero lo ideal no es copiar la naturaleza en absoluto, sino conocerla para que lo que uno hace parezca fresco y auténtico: eso es lo que les falta a muchos. [...] Usted dirá que, sin duda, todo el mundo ha visto paisajes y figuras desde su infancia. Pregunta: ¿pero todo el mundo tenía estos pensamientos de niño? Pregunta: ¿todos los que veían páramos, prados, campos y bosques también los amaban, amaban la nieve, la lluvia, la tormenta? No todo el mundo lo hizo como tú y como yo: y hace falta una predisposición particular y unas circunstancias particulares, así como un temperamento y un carácter determinados para que este amor arraigue". Cuando van Gogh confió estas palabras a su pluma, su brevísima carrera artística (que duró apenas una década) no había hecho más que empezar: como es bien sabido, Vincent decidió dedicarse por completo al arte en 1880, y sólo desde finales de 1881 había comenzado sus investigaciones con la pintura al óleo. Por aquel entonces, el pintor vivía en La Haya, y para inspirarse acudía al campo y a los bosques de los alrededores de la ciudad, donde encontraba temas útiles para sus cuadros. Precisamente de uno de estos paseos nacería una de sus primeras obras maestras interesantes, la Muchacha en el bosque, pintada en agosto de 1882, cuando los bosques de los alrededores de la capital holandesa ya habían adquirido colores otoñales, según relataba el propio van Gogh en una carta de ese mes: una eventualidad que le brindó la oportunidad de abordar un tema de la pintura holandesa que había explorado poco, el de los bosques en otoño. Toda la vitalidad de Van Gogh se concentró en su intento de hacer percibir “el olor del bosque” y de que pareciera que caminaba por él, como él mismo escribió: era, sin embargo, un reto que le entusiasmaba enormemente. En primer lugar, porque el bosque otoñal le permitía medirse con las dificultades técnicas de la pintura al óleo: la representación de los efectos de luz y sombra, el establecimiento de la perspectiva y, por supuesto, la traducción de los datos percibidos en formas y colores. El propio Van Gogh admitió que la principal dificultad que encontró al pintar Muchacha en el bosque fue la representación del espacio entre los grandes troncos de los árboles, todos colocados a diferentes distancias y profundidades. Por encima de todo, el tema del otoño le permitió expresar su visión sentimental de la naturaleza. Un sentimentalismo que, en este cuadro, también está impregnado de significados simbólicos: mientras la naturaleza avanza hacia su decadencia, la muchacha en medio del bosque, con su grácil figura, su vestido blanco (símbolo de inocencia y pureza) y sus refinados andares, añade un intenso toque de vida al paisaje.

El género de la “maleza”(sous-bois en francés) era uno de los favoritos de los artistas de la Escuela de Barbizon y también es interesante para seguir los cambios en el arte de van Gogh. Aunque su carrera sólo duró diez años, los cambios que experimentó su pintura fueron profundos: el van Gogh de 1882 seguía profundamente atraído por los pintores de Barbizon, hasta el punto de que en julio de ese año visitó una exposición en la que se mostraban sus obras en la Academia de Bellas Artes de La Haya, y en sus cartas no dejó de comunicar su entusiasmo a Theo. La situación cambió radicalmente en 1887, durante su estancia en París (durante la cual van Gogh no faltó a sus habituales paseos por campos y bosques: el hecho de vivir en una gran capital no era ciertamente un desincentivo): el Sotobosque pintado en julio de 1887 refleja claramente el interés por las investigaciones de los puntillistas que el pintor neerlandés había conocido en París. Y sentimos una sacudida adicional si comparamos Muchacha en el bosque con un cuadro similar en tema y escenario, el Bosque bajo con dos figuras, una de las últimas obras de van Gogh de 1890: los problemas de la obra de ocho años antes ya no son relevantes. Aquí, los troncos morados de los álamos, que destacan verticalmente como largas columnas, los colores ácidos y antinaturales utilizados para la vegetación, las siluetas alargadas de las figuras, todo responde a la intención que van Gogh ilustró en una carta a su hermano fechada el 18 de agosto de 1888: “en lugar de representar exactamente lo que tengo ante mis ojos, utilizo el color de una manera más arbitraria para expresarme con fuerza”. Se trata de una transposición del estado de ánimo del artista en el momento de pintar el cuadro, unos 20 días antes de su muerte: el artista estaba ansioso y nervioso, y temía por su salud. Algo similar había sucedido también durante el internamiento del artista en el instituto psiquiátrico de Saint-Paul de Masole: los cuadros de sous-bois realizados allí, como los Troncos de árbol con hiedra que se conservan en el Museo Kröller-Müller de Otterlo, están pintados con un punto de vista muy cercano, casi claustrofóbico, signo evidente de la dolorosa estrechez que el artista sentía en aquel momento.

Vincent van Gogh, Muchacha en el bosque (agosto de 1882; óleo sobre lienzo montado en tabla, 59 x 39 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)

Vincent van Gogh, Maleza (julio de 1887; óleo sobre lienzo, 46 x 38 cm; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Vincent van Gogh, Maleza con dos figuras (junio de 1890; óleo sobre lienzo, 50 x 100,5 cm; Cincinnati, Cincinnati Art Museum)

Vincent van Gogh, Troncos con hiedra (verano de 1889; óleo sobre lienzo, 45 x 60 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Lo que no cambió con el paso de los años fue su fuerte conexión con su entorno. Como dejó claro en su carta escrita entre el 4 y el 9 de diciembre de 1882, van Gogh tenía un temperamento que le llevó a cultivar un amor sin límites por la naturaleza. Nació y creció en Zundert, hoy una pequeña ciudad de veinte mil habitantes pero, en aquella época, poco más que un pueblo rural de la campiña de Brabante Septentrional: los paisajes de su tierra natal le fascinaron desde muy pequeño, sus padres Theodorus y Anna le llevaban con ellos y sus hermanos a dar largos paseos por el campo (un hábito, el de caminar por la naturaleza, que Vincent mantendría durante toda su vida: no hay estudio, novela o película que no mencione su gran pasión por el senderismo, alimentada además por una formidable resistencia a la fatiga que podía llevarle a caminar durante horas y horas), y el joven artista no dejaba de detenerse en los detalles más aparentemente insignificantes de lo que veía. Su pasión por la naturaleza procedía, pues, de una inclinación personal y de la contingencia favorable de haber crecido en un entorno que podía satisfacer sus intereses. Pero, como ya se ha dicho, sería muy reduccionista excluir la influencia que sus lecturas ejercieron en Van Gogh.

Además del mencionado La joie de vivre de Zola, en la estantería de van Gogh había volúmenes como L ’oiseau (’El pájaro’) de Jules Michelet, un ensayo sobre el mundo de los pájaros que, sin embargo, no abordaba a la manera de un ornitólogo, sino de un escritor, y Voyage autour de mon jardin (’Viaje por mi jardín’) de Alphonse Karr, una novela escrita en forma de cartas enviadas a un amigo de viaje (el autor pretendía burlarse de su amigo escribiéndole que encontraría cosas más interesantes en su jardín que las que encontraría por el mundo), y fue un libro que a van Gogh le gustó tanto que pensó en enviar una carta de admiración a Karr, que nunca fue enviada. Entre las obras literarias que pueden haber influido en la relación del pintor con la naturaleza figura otra novela de Zola, La terre (" La tierra"), una dramática y violenta historia de una familia campesina. Van Gogh probablemente nunca leyó las obras de Jean-Jacques Rousseau (no hay pruebas que lo demuestren), pero es interesante señalar que se interesó bastante por un autor que tenía una postura sobre la naturaleza similar a la de Rousseau: el escocés Thomas Carlyle (Ecclefechan, 1795 - Londres, 1881), de quien Van Gogh leyó libros como Sartor Resartus o Sobre los héroes. En su ensayo Las raíces holandesas de Vincent van Gogh, el historiador del arte George S. Keyes señalaba cómo la concepción de la naturaleza de Carlyle tocaba una fibra sensible en el alma de van Gogh: “Para Carlyle”, escribía Keyes, “la naturaleza es una dualidad: un reino externo de apariencia frente a un mundo subyacente de verdad que refleja el funcionamiento de la divinidad. Cada aspecto tangible de la naturaleza tiene la capacidad de transmitir una verdad más profunda a aquellos que son capaces de percibirla. Y aquellos que eran capaces de ver las verdades más profundas de la naturaleza (y los artistas están potencialmente dotados de esta capacidad) eran los héroes de Carlyle”.

Para concluir, volviendo a la aportación de Jenny Reynaerts, cabe señalar que, según la conservadora del Rijksmuseum de Ámsterdam, el interés por Carlyle podría ayudarnos a situar a van Gogh en el debate sobre las teorías de Darwin: un debate en el que el pintor no tomó parte (ni se menciona nunca a Darwin en sus cartas), pero dado que La evolución de las especies se publicó en 1871, y dado que fue un libro debatido vehemente y continuamente no sólo entre los científicos, sino también en los círculos religiosos de la época (y van Gogh, como es bien sabido, cursó estudios teológicos), a Reynaerts le resulta difícil pensar que van Gogh se perdiera la discusión. Van Gogh, cuya familia pertenecía a sectores de la Iglesia Reformada Holandesa, aunque nunca se expresó sobre el tema, probablemente tuvo que seguir la línea de Carlyle quien, escribe Reynaerts, “era un antidarwinista convencido, que veía en las nuevas teorías científicas una muestra más del creciente utilitarismo de su época”. En las pocas ocasiones en que abordó el tema de la ciencia en su epistolario, mostró una postura similar a la de los protestantes holandeses, confiados en el progreso tecnológico pero esforzándose por conciliar los logros científicos con la fe, manteniendo ambas esferas bastante separadas. El darwinismo, concluye Reynaerts, “era antitético a la percepción que Van Gogh tenía de la vida, de su fe y de su idea de la naturaleza”. En una carta introspectiva de 1880, se describe a sí mismo como un hombre de pasiones, y la pasión creativa, que es incontrolable e impredecible, aún no había encontrado un lugar en la ciencia natural de su tiempo".

Bibliografía de referencia

• Sjraar van Heugten (ed.), Van Gogh y las estaciones, Princeton University Press, 2018
• Kathleen Adler (ed.), Van Gogh. El hombre y la tierra, catálogo de la exposición (Milán, Palazzo Reale, del 18 de octubre de 2014 al 8 de marzo de 2015), 24 Ore Cultura, 2014
• Ella Hendricks, Louis van Tilborgh (eds.), Vincent van Gogh. Paintings, Volume 2, Lund Humphries Pub Ltd, 2011
• Ann Galbally, A Remarkable Friendship: Vincent Van Gogh and John Peter Russell, Melbourne University Publishing, 2008
• Andreas Bluhm, Van Gogh entre lo antiguo y lo moderno, Giunti, 2003
• George S. Keyes (ed.), Van Gogh face to face: the portraits, catálogo de exposición (Detroit, Detroit Institute of Arts, 12 de marzo a 4 de junio de 2000), Thames & Hudson, 2000
• Louis van Tilborgh, Los comedores de patatas de Vincent van Gogh. De aardappeleters van Vincent van Gogh, catálogo de exposición (Amsterdam, Museo Van Gogh, 11 de junio a 29 de agosto de 1993), Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1993
• Charles S. Moffett, Impressionist and Post-Impressionist Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams Inc, 1998
• John Leighton, Anthony Reeve, Ashok Roy, Raymond White, Vincent Van Gogh’s ’A Cornfield, with Cypresses’ in National Gallery Techical Bulletin, 11 (1987), pp. 42-59

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