Los tesoros de Sant'Agnese in Agone, un suntuoso templo barroco en Roma

La puesta en valor de la Cripta de Sant’Agnese in Agone, con el nuevo sistema de iluminación artística y arquitectónica donado por el Grupo Webuild, es una ocasión para redescubrir todo el conjunto de la suntuosa iglesia romana, protagonista del entorno de Piazza Navona. Mañana por la tarde, a partir de las 19.30 horas, habrá un concierto en la iglesia que resonará en toda la plaza, acompañado de un espectáculo de luces, para celebrar la finalización de la renovación de la cripta y su próxima apertura al público.

Una antigua leyenda, arraigada ya en el imaginario colectivo, condiciona desde hace tiempo el primer impacto con la exuberante arquitectura de Sant’Agnese in Agone, antigua iglesia romana construida en el lugar donde la joven Inés sufrió el martirio. Todo se debe a la presencia de un voluminoso opuesto, la Fuente de los Cuatro Ríos de Gianlorenzo Bernini, protagonista absoluto de la escena urbana de la Piazza Navona, y a la fascinación por la rivalidad, real o presunta, entre dos gigantes de la Roma barroca, Bernini y Borromini. Ya a finales del siglo XVIII, en la traducción italiana del Nuovo Dizionario Istorico de Louis Mayeul Chaudon (impreso en Nápoles en 1791), se incluía en la descripción de la plaza una nota de color sin precedentes: “La Fuente en el centro de la plaza Navona con cuatro estatuas gigantescas que representan cuatro ríos, una de las cuales se yergue en actitud, formando una especie de crítica a la construcción de la iglesia de S. Agnese enfrente, obra de Borromini, su gran émulo [de Bernini], pero no igual”.

Tanto si nos la contaron de niños, como si la leímos en la Guía Roja del Touring Club, fiel compañera de tantos viajes, o la escuchamos de algún hábil cicerone, la vieja historia del Nilo cubriéndose la cara para no ver su fachada, o del Río de la Plata temiendo su derrumbe, han condicionado la percepción común del majestuoso edificio. Basta comprobar las fechas para desmontar la narrativa (la fuente ya estaba terminada cuando se presentaron los primeros planos de Sant’Agnese), y nadie duda de las cualidades estéticas y constructivas de la iglesia, hoy reconocida como una de las mayores expresiones arquitectónicas de su época, pero es también es cierto que, esa sensación de vértigo atribuida al Río de La Plata (esculpido por Francesco Baratta en 1651), también puede ser percibida (en un sentido totalmente positivo), incluso por el visitante moderno que se acerca a Santa Inés por primera vez, o de nuevo.

La concavidad de la fachada atrae con fuerza magnética y las dobles columnas a ambos lados de la entrada, que parecen prolongarse en los pilares del tambor, acompañan en un movimiento ascendente que, a través de las nervaduras de la cúpula, culmina gloriosamente en el verticalismo de la linterna. La elegantísima cúpula se cierne sobre la plaza, tanto que parece formar parte de la propia fachada, pero las altas torres que la enmarcan concluyen el conjunto en un sentido armónico, con un perfecto equilibrio de proporciones. Para conseguir este efecto, Borromini invadió el espacio de los edificios adyacentes: el gran ventanal bajo el campanario izquierdo, por ejemplo, que parece perfectamente integrado en la fachada, no corresponde a la iglesia sino a una estancia del suntuoso palacio Pamphili. A los más atentos no se les habrá escapado el detalle de una escena de la película La Grande Bellezza, cuando Toni Servillo, en el papel del seductor Jep Gambardella, pronuncia una conocida frase mirando por esa misma abertura escénica. Y es a un miembro de la familia Pamphili, Giovanni Battista, más conocido como el Papa Inocencio X, a quien debemos la construcción de la actual iglesia, erigida sobre un edificio anterior de culto antiguo; el resultado, junto con la renovación del palacio adyacente y la fuente de los ríos, sobre la que se alzan las armas de la familia Pamphili, marcaría para siempre la monumental renovación de la plaza, construida sobre el trazado elíptico del antiguo estadio de Domiciano.

El proceso de construcción no fue el más sencillo: el proyecto inicial corrió a cargo del arquitecto papal Girolamo Rainaldi, que emprendió la empresa junto con su hijo Carlo. La primera piedra se colocó en 1652 pero, ante las críticas, ambos fueron sustituidos pronto (1653) por el más imaginativo Francesco Borromini; este último trabajó en el proyecto durante cuatro años, antes de ser a su vez liquidado en favor de Carlo Rainaldi, que llevó a término la obra (1572) ayudado por Giovanni Maria Baratta y Antonio del Grande.

La intervención de Baratta debió de ser especialmente incisiva, no sólo por el diseño de las torres, que se le atribuye, sino también porque hizo que su hermano Isidoro, en su Carrara natal, comenzara a trabajar en las decoraciones de mármol y a tallar ornamentos, sentando las bases de la fortuna dieciochesca del taller familiar. Giovanni Maria también consiguió implicar a su hermano menor Andrea en la obra, procurándole el encargo de una Santa Eugenia destinada al ático del edificio, la primera (y desgraciadamente la única realizada) de una serie de esculturas similares que coronarían la fachada.

El interior confirma esa sensación de movimiento vertical claramente percibida desde el exterior: la cornisa saliente, por encima de las columnas, marca la demarcación entre el registro inferior, de carácter fuertemente escultórico, y el superior, dominado por la decoración pictórica. El cuerpo de la iglesia se juega en el contraste entre la blancura del mármol, el rojo de la piedra persa y las preciosas columnas verde antiguo del altar mayor, vestigios del arco de Marco Aurelio, de la plaza Colonna.

Al mirar hacia arriba, uno se extasía ante el triunfo de los estucos dorados y los colores de las virtudes cardinales (1666-1672) pintadas al fresco por Baciccio en las pechinas, hasta que la luz que invade la iglesia desde las ventanas delEl gran fresco de la cúpula (iniciado en 1670 por Ciro Ferri, alumno predilecto de Pietro da Cortona, y claramente inspirado en el cortonesco de Santa Maria in Vallicella) donde, como en la cúspide de un crescendo, Santa Inés es finalmente introducida en las glorias del Paraíso.

Sin embargo, en la economía de la iglesia, es la escultura la que desempeña un papel protagonista, y pocos lugares pueden ofrecer un panorama tan representativo de la estatuaria del barroco tardío. También aquí la historia es azarosa, con obras ejecutadas a menudo por varios artistas: a Alessandro Algardi (Bolonia, 1595 - Roma, 1654) le sucedió Domenico Guidi, a Melchiorre Caffà (Vittoriosa, 1636 - Roma, 1667) Ercole Ferrata, y al propio Ferrata Leonardo Retti y Giovanni Francesco Rossi. Enmarcados como cuadros y colocados en los altares, cinco grandes relieves, con sus masas plásticas, dominan así el espacio octogonal de la iglesia: el Martirio de San Eustaquio (Caffà-Ferrata-Rossi), la Muerte de San Alexis (Rossi), el Martirio de Santa Emerenziana (Ferrata-Rossi), el Martirio de San Pedro (Ferrata-Rossi), el Martirio de San Pedro (Rossi), el Martirio de San Pedro (Ferrata-Rossi), el Martirio de San Pedro (Ferrata-Rossi), el Martirio de San Pablo (Ferrata-Rossi). Emerenziana (Ferrata-Retti), la Muerte de Santa Cecilia (Antonio Raggi) y el Regreso de la Sagrada Familia de Egipto (Guidi), crean un conjunto fascinante en el que las diferencias de lenguaje entre los distintos autores se ven atenuadas por la común inspiración algardiana. Las figuras esculpidas invaden nuestro espacio, trascendiendo los límites impuestos por los marcos para arrastrarnos al drama sagrado. El relieve, con su profundidad, supera la ilusión de la pintura y satisface esa aspiración, tan teatral y barroca, que pretendía romper las fronteras entre la puesta en escena y la vida real, entre elarte y el espectador, testimoniando la difusión de una tipología reimaginada y reinventada por Algardi con el Encuentro de León I y Atila (terminado en 1753) en San Pedro, y que pronto se extendería como la pólvora.

Una afortunada invención de Francesco Borromini, que modificó la planta de cruz griega diseñada por Rainaldi alargando sus brazos, permite que dos capillas laterales completen la visión de conjunto que se disfruta desde el bloque central de la iglesia. En este caso, sin embargo, la secuencia de retablos de mármol se interrumpe y nos encontramos ante dos esculturas escenográficas en bulto redondo: la Santa Inés (1660) es una obra maestra de Ercole Ferrata, donde la elección dramática de la acción escénica (el momento en que la santa sobrevive a la hoguera gracias a la intervención divina) es funcional a la asombrosa plasmación material de los drapeados y las lenguas de fuego, con sugerencias derivadas de Bernini y Duquesnoy. El posterior San Sebastián (1717-1719) de Paolo Campi, alumno de Le Gros, es menos inmediato en su graciosa arquería, pero demuestra lo arraigada que estaba la penetración de los artistas (y mecenas) apuanos en la obra de Sant’Agnese. A los citados hermanos Baratta, Guidi y el propio Campi, hay que añadir, de hecho, la figura del cardenal Alderano Cybo, que residía en el palacio Pamphili y participó personalmente en el encargo del relieve para el altar mayor a su paisano Guidi.

Uno de los lugares más visitados del complejo es, sin duda, la Capilla de San Felipe Neri, destino devocional que atrae un flujo continuo de peregrinos: Menos interesante desde el punto de vista histórico-artístico, la capilla es conocida por albergar, desde principios del siglo XX, la reliquia del cráneo de Santa Inés, procedente de la basílica de Santa Inés Extramuros, y conservada desde el siglo IX en el Sancta Sanctorum de Letrán, dentro de un precioso relicario de plata hoy en los Museos Vaticanos.

La visita, llegados a este punto, podría parecer completa, pero la historia, en Roma, siempre se desarrolla en varios niveles y a veces basta con abrir una puerta, o bajar una escalera, para entrar en una dimensión nueva e inesperada. Desde el pasillo que conduce a la capilla de San Filippo Neri se puede acceder a una cripta del cementerio donde descansan los miembros de la familia Pamphili (y Doria-Pamphili), entre ellos el Papa Inocencio X, pero al verdadero tesoro se llega desde la capilla de Sant’Agnese donde, junto a la estatua de Hércules Ferrata, una empinada escalera conduce a la cripta inferior, con un descenso de apenas unos metros que permite atravesar veinte siglos de historia.

También conocido como Sacellum Infimum, este fascinante lugar consta de tres salas, excavadas en los pasillos y arcos del estadio de Domiciano, la gran estructura inaugurada en el año 86 d.C. que aún hoy marca el perímetro de la plaza Navona. Llamado a veces, impropiamente, Circo Agonalis, la instalación no fue concebida para carreras de cuadrigas y caballos, sino para competiciones atléticas y artísticas, y parece que podía albergar a ochenta mil espectadores.

La gruta es objeto de culto antiguo, y ha sido restaurada varias veces. El fresco con el ángel que salva a Inés y el valioso altar de mármol adornado con un relieve que muestra a la santa siendo conducida al martirio datan del siglo XVII: La figura de la joven es menuda, abrumada por el imponente físico de los soldados romanos con sus preciosos atavíos; su frágil desnudez apenas queda cubierta por su cabello, que, según la tradición, se alargó milagrosamente en la trágica coyuntura. Un grabado de principios del siglo XIX, basado en un dibujo del pintor romano Andrea Pozzi, dice que es obra de Alessandro Algardi, pero un documento del siglo XVII la atribuye al por lo demás desconocido Giovanni Buratti, fechándola en 1661. Hay, pues, muchos interrogantes, tanto sobre la posible autoría algardiana de la invención, como sobre la identidad del desconocido Buratti.

Las salas están decoradas con frescos neomedievales, pintados en 1882 por un joven Eugenio Cisterna, que llegó a ser autor de grandes ciclos decorativos de pintura sacra y fundador de una famosa manufactura de vidrieras aún en actividad. La obra de finales del siglo XIX, supervisada por Giovanni Battista de Rossi (figura de gran importancia para los estudios de epigrafía y arqueología cristianas), fue la última durante más de un siglo: desde entonces, la cripta ha estado sometida a las inundaciones del Tíber, a las infiltraciones de la lluvia y a la subida de las aguas, permaneciendo inaccesible durante mucho tiempo.

Una restauración muy reciente, terminada en 2023, ha saneado y consolidado las salas, haciéndolas de nuevo accesibles y utilizables, gracias también al moderno sistema de iluminación donado por el grupo Webuild. La iniciativa, que forma parte de la Agenda Cultural del grupo, se concibió para garantizar la conservación del corpus de frescos ofreciendo al mismo tiempo una atmósfera íntima y evocadora, en la que incluso los elementos tecnológicos se confiaron a los restauradores para lograr un alto nivel de camuflaje. Así, es posible sumergirse de nuevo en este lugar cargado de arte e historia, dejándose guiar por las inscripciones latinas que recuerdan la historia de Inés y llegar hasta el lugar de su martirio, donde se erigió un altar de los primeros siglos cristianos.

El momento más conmovedor de toda la experiencia se alcanza al entrar en la estrecha sala, decorada con restos de antiguos frescos, donde según la tradición estuvo recluida la santa mártir: es aquí donde el drama sagrado se humaniza y adquiere rasgos universales. La imagen de una jovencísima Inés, poco más que una niña, obligada a prostituirse en un mísero cuartito del estadio de Domiciano, por haber rechazado un matrimonio concertado, es de una fuerza extraordinaria, y el grito de dolor contra toda opresión y violencia que parece brotar de estos antiguos muros es de gran relevancia.

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