Lorenzo Lotto y las pinturas antiheréticas que pudieron inspirar a Pellegrino Tibaldi

Un brazo blanco, casi lunar, intenta asir una mano bajo él: es elArcángel San Miguel, envuelto en el resplandor divino de una nube, aparentemente en un último intento desesperado y vano de salvar al desvergonzado lucero del alba, todavía de rasgos humanos y armoniosos, ahora en decadencia. El retablo de Lorenzo Lotto, fechado entre 1545 y 1550, representa precisamente a San Miguel Arcángel con el torso revestido de una coraza que aprisiona por debajo un manto carmesí mientras persigue, inseguro, a Lucifer hacia las tinieblas. “Pero ellos lo vencieron por la sangre del Cordero”, recuerda el textodel Apocalipsis (12,7), “y por el testimonio de su martirio; porque despreciaron la vida hasta la muerte”. Alegraos, pues, cielos, y vosotros que habitáis en ellos. Pero ay de vosotros, tierra y mar, porque el diablo se ha abalanzado sobre vosotros lleno de gran furor, sabiendo que le queda poco tiempo". Muchos intentaron, a lo largo de sus vidas mortales, describir la caída de Lucifer, pero ninguno lo pintó con la poderosa y grácil humanidad de Lorenzo Lotto en su gran obra San Miguel caza a Lucifer.

Por supuesto, nuestra mente puede llevarnos rápidamente al recuerdo de El ángel caído de Alexandre Cabanel de 1847, o incluso a Guillaume Geefs con su Genio del mal de 1848, pero fue sin duda el pintor veneciano, nacido en 1480, uno de los primeros en dar un rostro humano y efímero a ese ángel caído, que tanto se nos parece y tanto nos asusta. En el Libro de gastos varios, Lotto dice haber entregado en septiembre de 1542, para la iglesia de San Lio de Venecia, un “retablo de un San Michele cobatere et caciare Luciffero”, mientras que en 1545 compró en Treviso “un telar per l’altro san Michiel”, el que con toda probabilidad se convirtió en el cuadro expuesto, tras su restauración, en la exposición Lorenzo Lotto e Pellegrino Tibaldi. Obras maestras de la Santa Casa de Loreto (hasta el 17 de marzo de 2024). La obra, descrita por el propio Lotto como “el quadro de Lucifero” (el cuadro de Lucifer), se expuso en 1550 en la Loggia dei Mercanti de Ancona, pero lamentablemente no se vendió. Sin desanimarse, decidió entonces llevarlo consigo junto con otras obras a Loreto y hacer una donación del mismo al Santuario de la Santa Casa junto con su acto de oblación del 8 de septiembre de 1554.

Aún no conocemos todas las estancias del artista, pero lo que es seguro es que fue un trotamundos. Criado en el contexto veneciano, admiraba a los maestros de la época como Alvise Vivarini y Giovanni Bellini, tomando de uno la atención al detalle y la riqueza cromática del otro: todo se mezclaba vivamente en la perfecta armonía de la paleta del joven artista. De su estancia en Bérgamo, sin embargo, Lotto heredó un inmenso fervor creativo y una profunda sensibilidad para el retrato humano, que siempre se plasmó en sus obras con elegancia y extrema gracia. Cada una de sus pinceladas parece guiada por la psicología del personaje que revela, a través del color, sus rasgos fisonómicos, pero sobre todo, cada esperanza, cada miedo y cada emoción captando toda la gama de la experiencia humana.

Hoy estamos acostumbrados a pensar que Lorenzo Lotto fue un artista solitario y maltratado porque la historia lo ha contado entre los perdedores, los derrotados y los eternos segundones. “Según la vulgata”, dice el director del Museo Pontificio Santa Casa di Loreto Vito Punzi, “la elección de terminar sus largas andanzas de artista como oblato del Santuario de la Santa Casa habría sido el resultado inevitable de su larga vida de perdedor”. En realidad, Loreto era entonces cualquier cosa menos". Y de hecho fue precisamente el Santuario de la Santa Casa el que marcaría el que fue uno de los capítulos más significativos de su existencia. A partir de las últimas décadas del siglo XV, el santuario se convirtió en un lugar de construcción donde los papas querían realizar obras grandiosas, recurriendo a los arquitectos, pintores y escultores más estimados, entre ellos Bramante, Luca Signorelli, Melozzo da Forlì, Giuliano da Maiano, Giuliano da Sangallo, Pellegrino Tibaldi y otros. Lorenzo Lotto llegó definitivamente a “Santa Maria de Loreto” trayendo, como él mismo escribió, “tute mie robe, per habitar” y, sobre todo, trayendo consigo un buen número de cuadros que habían quedado sin vender, con la esperanza de darles una colocación digna. El artista logró felizmente su propósito cuando el gobernador Gaspare Dotti le pidió que realizara algunas obras para la Capilla del Coro de la Iglesia de Santa María, y el artista veneciano consiguió así adaptar las medidas de cinco de sus obras, traídas de Ancona, a las que añadió sólo dos cuadros que realizó en los últimos años de su vida.

Entre los artistas con los que Lotto se cruzó se encontraba sin duda el más joven Pellegrino Tibaldi. Un nudo, el de los dos pintores, que antes de la retrospectiva de Cuneo poco o nada se había investigado, pero el encuentro entre los dos no sólo es verosímil: la influencia parece palpable. Cuando Tibaldi llegó a Loreto con poco más de treinta años, el artista veneciano, para entonces con más de setenta, enfermo de la vista y quizá sin voz, estaba realizando los últimos trabajos para el ciclo del coro con la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo. Y precisamente porque ambas fueron pintadas en el mismo periodo, la estudiosa Teresa Pugliatti fue la primera en plantear la hipótesis de que “las pinturas de Tibaldi en Loreto muestran una fuerte influencia del pincel de Lotto, que manifiesta el uso de una línea más suelta” y “un estilo más personal y menos titánico a lo Miguel Ángel que sus obras anteriores”. Sin embargo, el joven Valsodan Tibaldi no sólo perfeccionó su técnica, sino que parece haberse inspirado constantemente en el anciano artista para el episodio que narra la predicación de San Juan. “Obsérvese -dice la historiadora del arte Francesca Coltrinari- sobre todo la figura que se destaca contra la luz en la lejanía, con los brazos abiertos, emergiendo de la muchedumbre indistinta de rostros dramáticamente confusos y simplificados. El gesto de llamada del Bautista parece dirigirse a él en particular: es ese gesto el que lo levanta, al último y lejano, de la oscuridad y lo proyecta contra la luz de la montaña, donde la oposición luz/oscuridad adquiere un claro significado simbólico de oposición entre pecado y redención”.

La hipótesis planteada parece sugerir que en una figura lejana del Sermón del Bautista de Tibaldi, el Lotto Melquisedec de 1545 puede identificarse como aquel que acogió y bendijo a Abraham y fue invitado por el Bautista a reconocerle como “padre”. Lotto, en aquella época, fue reconocido como el “pintor de la Santa Casa” y esta calificación, como señala Coltrinari, seguirá siendo única en la historia del lugar. No parecerá ahora absurdo fantasear y pensar cómo Tibaldi pudo inspirarse, aprender silenciosamente del anciano maestro para dar vida a sus frescos.

Gracias a los pagos registrados en algunos documentos conservados en el Archivo Histórico del santuario, podemos afirmar con absoluta certeza que los frescos que representan a Juan el Bautista, muy dañados por el tiempo, fueron realizados por Pellegrino Tibaldi entre 1553 y 1555.

Giorgio Vasari, en la segunda edición de sus Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de 1568, proporcionó una descripción detallada de los frescos: en la bóveda, dentro de una rica partitura de estucos, estaba la representación de la Natividad y la Presentación de Cristo en el Templo con Simeón, en el centro el Salvador transfigurado en el monte Tabor, acompañado de Moisés, Elías y los discípulos, mientras que encima del altar Tibaldi pintó a San Juan Bautista bautizando a Cristo, con el cardenal Ottone Truchsess (que encargó la obra) retratado arrodillado. En las fachadas, en un lado pintó a San Juan predicando a la multitud, mientras que en el otro lado representó la decapitación del santo, y debajo de la iglesia, Tibaldi dio contenido a las historias del Juicio Final, utilizando algunas figuras en claroscuro para hacer las escenas más vívidas y atractivas. En el Sermón del Bautista, el santo habla enfáticamente a una multitud abarrotada e interesada, que se acerca cada vez más para escucharle en todo su esplendor, mientras en el fondo destaca la figura del hombre tan parecido a Melquisedec: el rey-sacerdote del Antiguo Testamento.

Así pues, resulta especialmente intrigante observar el uso de la misma fórmula en dos obras situadas en el mismo contexto. Una fórmula patética que ve a dos figuras con los brazos levantados y abrumadoramente abiertos expresando una emoción violenta.

El de Melquisedec es un episodio tomado del relato del Génesis (14:17-19), en el que el sacerdote de Salem ofreció pan, vino y un cordero sacrificado a Abraham y sus tropas, y el hombre, en agradecimiento, le devolvió la bendición dándole la décima parte del botín de guerra. La composición de Lorenzo Lotto, adaptada para el coro de los canónigos de Loreto en 1552, sigue un esquema ya utilizado por el artista, con un altar central y dos grupos de personajes enfrentados a los lados. La escena presenta a Abraham, indicado por el bastón de mando, a Melquisedec seguido de una procesión de sacerdotes vestidos al estilo del siglo XVI y cuatro panes y un ánfora de bronce sobre la mesa blanca que simbolizan la ofrenda eucarística e identifican a Melquisedec con el Mesías.

En el tenso periodo de la Contrarreforma, el Santuario de la Santa Casa de Loreto estaba bajo la dirección del cardenal Rodolfo Pio da Carpi y la obra de Lotto parece sugerir una lectura de Melquisedec como el sacerdote perfecto, sin ascendencia, descendencia ni dinastía y, por tanto, eterno, como eterno es el sacerdocio de Cristo y, por tanto, legible en clave antijudía y antiherética. Ha habido muchas restauraciones y una de ellas, en 2011, reveló la firma de Lorenzo Lotto en el tronco roto del primer plano.

Aún más reciente fue la restauración de la obra con San Miguel Arcángel cazando a Lucifer confiada a Alberto Sangalli, que desempeñó un papel importante no sólo en la eliminación de un trozo de fascina-torcha añadido por una mano no acorde con el estilo artístico original, sino también en la recuperación de la frescura y el brillo de los colores típicos de la pintura veneciana. Además de la cola, la restauración también ha descubierto un segundo elemento monstruoso: las garras negras que brotan de los dedos de los pies y que antes eran invisibles.

Diversos estudios han descubierto incluso cómo la espada, levantada a espaldas de San Miguel, no fue más que una ocurrencia tardía del artista, que la colocó originalmente delante del torso del arcángel, sorprendiéndolo así en el acto de romper el haz de antorchas del eterno caído. Esta vuelta sobre sus pasos y la reubicación del arma, que representa una escena ligeramente anterior, permitieron a Lorenzo Lotto dotar a la escena de una emotividad conmovedora, en la que el santo parece realizar un gesto extremo de caridad al intentar atraer a Lucifer hacia sí. Pero al caer, casi como en una negación, intenta el último acto desesperado de orgullo e insubordinación hacia aquel que se convirtió en el mensajero de la voluntad de Dios. Una interpretación muy interesante, sugerida por Francesca Coltrinari, se inspira en los herejes representados cabeza abajo en el Oratorio Suardi de Trescore y podría considerar el exilio de Lucifer como una metáfora de la lucha de la Iglesia católica contra los protestantes. Tal vez sea éste el nexo ideológico que vincula a San Miguel Arcángel con el Sacrificio de Melquisedec.

En la batalla del Arcángel Miguel contra Lucifer, se pueden admirar las alas de los dos protagonistas, de un azul evanescente y de otro mundo, que captan y atrapan todas las miradas, mientras que sólo más tarde se advierte a un Lucifer de rasgos todavía angélicos, salvo por su cola demoníaca y las uñas afiladas y negras de los pies, casi claramente visibles gracias a la preciosa y reciente restauración. Es un Satán, el de Lotto, atrapado en el acto infinito de caer. Un Satán que aún no ha caído, pero que está cayendo hacia eseinfierno que muchas religiones consideran un lugar de perdición, de desesperación y castigo absolutos, donde las almas más malvadas están destinadas a cumplir terribles castigos por toda la eternidad. Un ángel caído que aún no es ese diablo común de rasgos monstruosos, sino que es simplemente la estrella de la mañana que se atrevió a desafiar a Dios.

Lucifer, arrogantemente convencido de su plan, de hecho desafía a lo divino, perdiendo, y Loto parece predecir rabiosamente el camino que el escritor John Milton tomó en 1667 con su Paraíso Perdido: “¡Desdichado de mí! ¿por qué puerta escaparé alguna vez de la ira infinita y de la desesperación infinita? Porque dondequiera que huya es siempre el infierno: yo soy el infierno; y en el abismo más profundo se abre otro abismo aún más profundo, y amenaza devorarme, y en comparación el infierno que sufro me parece un cielo”.

De pie frente a esta pala magniloquente uno puede sentir que podría estar hablando de nosotros porque el error que comete Satanás es el mismo que cometemos cada día deambulando por este mundo mientras intentamos hacer irrelevantes las incertidumbres, las inseguridades, los sufrimientos que nos atenazan cada día. Mientras intentamos borrar la existencia del fracaso y de la muerte inminente. Y como siempre, en el ajuste de cuentas, caemos ante esa granítica certeza de que siempre seguiremos siendo nosotros mismos, desnudos ante la vida y desnudos ante la muerte. Porque al final, en el ajuste de cuentas personal, ese oscuro abismo en el que caeremos lo habremos pintado con nuestras propias manos.

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.