Las Tres Gracias de Antonio Canova: belleza y sensualidad

Símbolo de gracia, belleza y sensualidad, el grupo escultórico de las Tres Gracias de Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venecia, 1822) está considerado una de las mejores obras maestras del arte de todos los tiempos. Las tres figuras femeninas desnudas unen sus cuerpos esbeltos y tonificados en un abrazo, mirándose a los ojos, acariciándose suavemente, casi abandonándose la una a la otra, revelando movimientos lascivos a los ojos del observador. Un único drapeado, que primero envuelve el codo de la joven de la derecha y que luego sujeta con la mano izquierda, rozando con los dedos un pecho de la figura central, cubre la desnudez de los tres. Es un trío armonioso en su conjunto; parece que el mármol pulido del que están hechas las tres figuras cobra vida ante el espectador, atento a captar cada detalle de la maestría del gran escultor. Parece ver sus dedos afilados moverse sobre la piel lisa y suave, sus rostros delicados acercarse y ver cómo se abrazan con cariño. Las tres son de complexión similar y peinado típico de la época, la figura femenina del centro es frontal, abraza a sus dos compañeras e inclina ligeramente la cabeza hacia la figura de la izquierda, que la invita a hacerlo con una suave caricia; esta última vuelve suavemente la mirada hacia la figura central, una mano roza su rostro, la otra lo apoya en el hombro de la tercera muchacha. Ésta, a su vez, se coloca frente a la joven de la izquierda y, mientras la mira y sonríe, toca el pecho de la central y apoya la otra mano en su hombro. Todas están de pie sobre una pierna, sosteniendo la otra medio doblada y apoyando sólo los dedos en el suelo, detrás o cruzados a la pierna de apoyo, y se disponen alrededor de un altar de sacrificios sobre el que se coloca una guirnalda floral.

La primera y más famosa versión de la escultura, realizada entre 1813 y 1816, se conserva actualmente en elHermitage de San Petersburgo, mientras que una segunda versión con pequeñas diferencias se conserva en Londres, en el Victoria & Albert Museum. Pero antes de esbozar la historia de ambas versiones, conviene recordar quiénes eran las tres Gracias. Hijas de Zeus y de la ninfa Eurínome, eran deidades relacionadas con el culto a la naturaleza y a la vegetación, pero sobre todo eran las diosas que otorgaban gracia, belleza y alegría a la naturaleza, a los dioses y a los mortales. Bailaban, presidían banquetes y solían acompañar a Afrodita y Eros, dioses de la belleza y el amor, y con las Musas danzaban al son de la lira de Apolo para los dioses. Es el poeta griego Hesíodo quien menciona los nombres de las tres Gracias en su Teogonía: Aglaia, Eufrosina y Talía. Éstas podían ofrecer un don particular a la humanidad: esplendor, alegría y prosperidad respectivamente. Consideremos, por ejemplo, su significativa presencia en la Primavera de Botticelli, donde las tres doncellas danzan armoniosamente cubiertas sólo por velos transparentes entre el dios Mercurio y la figura central identificada siempre con Venus, acompañadas por Cupido que dispara una flecha; todo ello en un escenario natural con árboles frutales y un prado en flor. Y es el propio Giorgio Vasari quien, al describir el cuadro de Botticelli, habla de una “Venus que florece con sus gracias, dando a luz a la primavera”, por tanto como diosas vinculadas a la naturaleza y a las que tanta belleza, alegría y prosperidad deben a la naturaleza y a los dioses.

Sin embargo, cabe señalar que en la Primavera de Botticelli o, por ejemplo, en Las Tres Gracias de Rafael en el Museo Condé de Chantilly, las tres Gracias están dispuestas, de acuerdo con la iconografía de la Antigüedad clásica, con la figura central de espaldas y las otras dos de perfil o de cara al espectador. Canova opta en cambio por representar a las tres doncellas de forma innovadora, todas de frente, ninguna de las tres dando la espalda al observador y todas mirándose con transporte. La joven del centro y la de la izquierda parecen mirarse soñadoramente, mientras que la de la derecha se muestra participativa. Sin dejar de responder a los cánones de belleza ideal que caracterizaban la estética del Neoclasicismo teorizada por el alemán Johann Joachim Winckelmann, según el cual la belleza ideal se resumía en la fórmula “noble sencillez y serena grandeza”, por tanto en la búsqueda racional de formas alejadas del virtuosismo pero caracterizadas por la elegancia y la gracia del arte clásico, las tres Gracias de Canova no están en absoluto desprovistas de sentimiento humano, sino que, por el contrario, transmiten una fuerte implicación emocional en el observador: una sensualidad rayana en la lascivia, como escribió el rey Luis de Baviera tras observar las Gracias del escultor veneciano, razón por la cual no las prefería. En cambio, le llamaron la atención las Gracias de Bertel Thorvaldsen (Copenhague, 1770-1844), más castas que las de su “rival”. El grupo escultórico del artista danés, creado entre 1817 y 1819 y conservado actualmente en el Museo Thorvaldsens de Copenhague, se compara a menudo con el de Canova, ya que, aunque ambas son obras neoclásicas, existe una diferencia sustancial entre las dos: Las Gracias de Thorvaldsen, en plena conformidad con la estética neoclásica, no muestran sentimientos; aunque se abrazan, se miran y se tocan (la joven de la derecha toca con el dedo la barbilla de la central), no se aprecian intenciones eróticas. Sus miradas son fijas, sus rostros impasibles. Poco más que niñas, en contraste con las bien formadas y atractivas chicas de Canova, parecen tres adolescentes enfrascadas en un juego inocente. Thorvaldsen también añade a las tres Gracias, a sus pies, a la izquierda, un Cupido tocando la cítara, probablemente para llenar el espacio entre las piernas de las jóvenes, mientras que a la derecha coloca una pequeña columna; en el grupo de Canova, en cambio, las piernas de las doncellas se rozan, sugiriendo cierta sensualidad. Las Gracias de Thorvaldsen y Canova representan así dos formas opuestas de entender la belleza: humana y sensual la de Canova, divina y casta la de Thorvaldsen.

Las tres Gracias, talladas en un solo bloque de mármol y de tamaño natural, fueron encargadas a Canova por Josefina de Beauharnais, la primera esposa divorciada de Napoleón Bonaparte. Es probable que la propuesta de trabajar en un grupo escultórico que representara a las tres Gracias llegara al escultor en una carta enviada el 11 de junio de 1812 por el secretario de la antigua emperatriz, J.M. Deschamps, a la que Canova respondió pidiendo tiempo para reflexionar; sin embargo, de varios bocetos y dibujos se desprende que el escultor comenzó a trabajar en este tema casi inmediatamente. Según la reconstrucción de Massimiliano Pavan, en 1812 el pintor y coleccionista Giuseppe Bossi había escrito a Canova: “He oído rumores de que usted debería hacer un grupo de las tres Gracias para esta Señora [la Beauharnais]”. En realidad, no tuvo tiempo de ver la obra acabada porque desapareció en mayo de 1814, ni tampoco un dibujo del grupo, por el que el escultor ya estaba arrepentido en 1813, cuando Leopoldo Cicognara quiso ir a París para llevar a Napoleón el primer volumen de su Storia della Scultura. Ugo Foscolo también escribió a Cicognara, anticipándole: “A ti orador de las Gracias, te enviaré dentro de poco la Carme delle Grazie”, que el poeta dedicó a Canova.

Tras la muerte de su madre Josefina, su hijo Eugenio de Beauharnais se hizo cargo del encargo, pero pasó mucho tiempo antes de que Canova recibiera el pago. El escultor tuvo que esperar hasta marzo de 1817 para recibir la suma acordada, cuando Eugenio de Beauharnais se convirtió en duque de Leuchtenberg al casarse con la hija del rey de Baviera, y al mismo tiempo pidió permiso a Canova para exportar el grupo escultórico desde Roma. Fue trasladado a Múnich, donde permaneció hasta mediados de la década de 1850. Llegó al Hermitage de San Petersburgo en 1901, cuando fue vendido por los descendientes del hijo de Eugenio, el duque Maximiliano de Leuchtenberg, y su esposa Marija, hija del zar ruso Nicolás I. El matrimonio se había establecido en San Petersburgo. La pareja se había establecido en San Petersburgo y, tras la muerte de Maximiliano a mediados de la década de 1950, la colección familiar se trasladó a Rusia y se colocó en el Palacio Mariinsky. En cambio, el yeso original se conserva en la Gipsoteca de Possagno y lleva la inscripción “Comenzado en junio, terminado en agosto de 1813”.

Existe también una segunda versión de las Tres Gracias, conservada en el Victoria & Albert Museum de Londres y realizada entre 1815 y 1818. Ésta fue encargada por John Russell, sexto duque de Bedford, que tras visitar el taller del escultor en Roma y quedar fascinado por la obra en la que Canova seguía trabajando, deseó adquirir la obra terminada. Eugene de Beauharnais también deseaba adquirir la escultura encargada por su madre, por lo que el escultor se ofreció a realizar una réplica de la primera versión con modificaciones para el duque de Bedford. Tras aceptar la propuesta, el duque escribió a Canova que nunca había visto nada en la escultura antigua o moderna que le hubiera proporcionado más placer, y que a pesar de las modificaciones esperaba que se conservara la verdadera gracia de la obra. Para esta segunda versión, se eligió un mármol blanco en lugar de veteado, se sustituyó el altar rectangular del fondo por una columna circular con base y capitel dóricos, y se agrandó ligeramente la cintura de la figura central. Una vez terminada, la escultura fue entregada a la residencia campestre del duque, la abadía de Woburn; muy entusiasmado con la nueva adquisición, el duque de Bedford quedó impresionado por la suavidad de las tres Gracias, “esa apariencia de viva suavidad que da a la superficie del mármol, que parece ceder al tacto”. En la mansión, la escultura se colocó en el Templo de las Gracias, una rotonda iluminada desde arriba especialmente diseñada por el arquitecto Jeffrey Wyatville. Se dice que el propio Canova, durante una visita que hizo a la abadía de Woburn en 1815, antes de que se construyera este nuevo espacio, le aconsejó sobre la ubicación y la iluminación adecuadas para su obra. Ésta se colocó sobre un antiguo pedestal de mármol que permitía al espectador admirar la escultura desde múltiples puntos de vista.

Ugo Foscolo escribió en su poema inacabado Le Grazie: “Al vago rito / vieni, o Canova, e agl’inni. [...] Perhaps (o ch’io spero!) artefice di Numi,/ meco d’nuovo spirto alle Grazie / ch’ora di tua mano sorgon dal marmo”. Y así, el escultor veneciano dio vida a una de las mayores obras maestras del Neoclasicismo.

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