La Fuente de los Putti de Pisa, de la demolición a Lupin III e Instagram

"La mode se démode, le style jamais!", reza un famoso adagio, atribuido a Coco Chanel, pero que parece hecho a la medida de ciertas costumbres, muy recurrentes en el mundo del arte; hoy lo tomamos prestado para describir un caso ejemplar, el de la Fuente de los Putti de la Piazza del Duomo de Pisa, durante mucho tiempo despreciada por público y crítica, y que ahora goza de una popularidad inesperada.

Que el gusto muta, y que este cambio constante no sólo afecta al corte de los abrigos, sino también a la alternancia de las fortunas de movimientos y corrientes artísticas enteras, es algo ya bien sabido; rara vez, sin embargo, nos detenemos a reflexionar sobre las consecuencias de esta fluctuación incesante en nuestro paisaje urbano. Casi en todas las épocas, las obras cuyo gusto se percibía como pasado de moda, inadecuado, anticuado, cuando no explícitamente incorrecto, erróneo, malo, han sido desechadas sin demasiadas vacilaciones, y artefactos artísticos o arquitecturas enteras han sido adaptados, o más a menudo retirados, demolidos y sustituidos sin demasiadas vacilaciones.

Luego, cuando el arte atraviesa tiempos turbulentos, con terremotos sociales y cambios bruscos de régimen... ¡ay de los vencidos, incluso los de mármol! ¿Dioses paganos y filósofos antiguos? Perfectos para la cocción en hornos de cal romanos (al parecer, los de mármol griego daban la cal de mejor calidad). ¿Incómodos escudos nobiliarios en altares y portales? Fuera el cincel revolucionario dispuesto a “castearlos”, según costumbres aún en boga, que ven desaparecer monumentos soviéticos, estatuas de generales unionistas en Estados Unidos, hasta el vandalismo del ISIS o la discusión sobre la retirada de algunos “DUX” supervivientes.

A finales del siglo XVIII, el colapso delancien régime, y la desaparición de las pelucas blancas y las hebillas en los zapatos, vino acompañado de un cambio de gusto, descaradamente político, que por un lado promovió el emergente “neoclasicismo” y por otro condenó sin miramientos el arte del siglo XVIII. No sólo sufrieron las consecuencias las tendencias abiertamente anticlásicas de la primera mitad del siglo, que pronto se etiquetarían con el término despectivo de"rococó“, sino también el extendido e importante fenómeno del ”clasicismo" del siglo XVIII, condenado a una damnatio memoriae sellada por las graves palabras del conde Leopoldo Cicognara: “La arquitectura y la escultura seguían estancadas en los malos hábitos, y no se veía ninguna obra que anunciara en modo alguno su inminente resurgimiento” (1824).

La Fuente de los Putti, en la plaza de la catedral de Pisa, tuvo la desgracia de “estrenarse” (en 1765) justo en el umbral de un periodo de grandes cambios; el monumental grupo escultórico, con los tres colosales putti que sostienen los brazos del primado y de la ciudad, es hijo de una cultura figurativa exquisitamente dieciochesca, muy desprejuiciada, amante de la asimetría, en definitiva anticlásica, llevada al extremo de una composición en perpetuo movimiento y exquisitamente decorativa. El mismo autor del grupo, Giovanni Antonio Cybei, sólo tres años más tarde, se expresaría con una poética completamente distinta, arqueologizante y cortesana, en el monumento funerario de Francesco Algarotti, a unas decenas de metros, en el Cementerio Monumental.

Giovanni Antonio Cybei y Giuseppe Vaccà, Fuente de los Putti (1746-1765; mármol; Pisa, Piazza del Duomo)

Ya existía una fuente en la plaza desde 1659, sin ninguna ornamentación particular, pero se debe al celo del Operaio dell’Opera Francesco Quarantotti, en el cargo desde 1729, que se construyera la estructura actual en una posición tan estratégica, “en la esquina del camino empedrado que va a la iglesia”. La primera fase de la obra, terminada en 1746, consistió en la erección de un basamento y de la fuente propiamente dicha, cuya realización se confió a Giuseppe Vaccà, de Carrara; el buen nivel de ejecución no oculta, sin embargo, el repertorio muy fechado, con referencias al manierismo y una tendencia neo-secular de gusto típicamente florentino. Para la parte superior, se decidió completar la obra con la creación de un grupo de mármol más ambicioso, y esta vez fue el obrero Anton Francesco Maria Quarantotti, que había sucedido a su padre en el cargo, quien se puso de acuerdo con Vaccà para suministrar la escultura (1763). Sin embargo, el encargo superaba las posibilidades del Carrarese o de su taller, y tuvo que conformarse con el papel de contratista, aceptando trabajar sobre un dibujo preparado por Giovanni Battista Tempesti, y confiando a un artista de gran experiencia, Giovanni Antonio Cybei, la traducción plástica del mismo y su realización en mármol.

El contoneante escenario de la obra, inaugurada en 1765, es pues el resultado de un diálogo artístico entre pintor (Tempesti, autor de un dibujo inicial perdido) y escultor (Cybei, autor del modelo conservado en la Primaziale, con modificaciones sustanciales respecto al dibujo, y del mármol); su ritmo arremolinado, continuo y animado, sin un punto de vista privilegiado, la arquitectura enteramente antropomórfica, el gigantismo de las figuras, debieron desorientar un tanto al espectador, y a pesar de la apreciación inicial, las críticas no se hicieron esperar. El primer juicio escrito, que ha llegado hasta nosotros, es de 1767, cuando Filippo D’Angelo, autor de una Memoria del Duomo manuscrita, califica al autor de “muy mal estatuario”.

Giovanni Antonio Cybei y Giuseppe Vaccà, Fuente de los Putti, vista frontal. Foto Crédito Luca Aless.

Giovanni Antonio Cybei y Giuseppe Vaccà, Fuente de los Putti, vista posterior. Fotografía Créditos Jordi Ferrer.

La maqueta de la fuente

Unos años más tarde (1787-1793) apareció una de esas obras que Schlosser catalogó en La Letteratura dei Ciceroni, guías, ciertamente eruditas, pero tenidas en consideración como fuentes primarias hasta tiempos recientes: Pisa Illustrata nelle Arti del Disegno, de Alessandro Da Morrona. En los años de Canova y de la Revolución Francesa, era difícil concebir un juicio positivo sobre los putti de Cybei, y Da Morrona, elegantemente lapidario, trataba el grupo escultórico con la más completa indiferencia: “... dejó la fuente del otro lado, desprovista de mérito, si se exceptúa el material, y el trabajo en la base...”. A lo sumo, se salva el bello mármol, o el trabajo en la base, la fuente propiamente dicha, realizada por artesanos de Carrara unos años antes.

¿Cuántos visitantes habrán paseado por la “Piazza dei Miracoli” con este folleto en la mano, dirigiendo una mirada de reproche a los pobres niños de mármol, ciclópeos y semidesnudos? Rara vez, sin embargo, queda en la plaza una obra de arte que sea “vituperio del pueblo”, y apenas faltan ciudadanos diligentes, paladines del decoro público, que no estén dispuestos a tomar medidas correctoras.

El primero en tomar la iniciativa fue un tal Girolamo Marconi, escultor pisano que ha pasado a la historia por ser el único, entre los encargados de realizar las estatuas de los “Hombres Ilustres” destinadas a los Uffizi, que recibió el encargo tras varios bocetos rechazados; la idea era sustituir el grupo y la fuente por una bella estatua de San Ranieri, y una sobria base con el escudo de la ciudad. El boceto se presentó en 1842, y el proyecto recibió aprobación y aprecio, pero sin traducirse en nada concreto; quizá no se había calculado bien el coste de desmontar una obra de esta envergadura, quién sabe.

Un par de décadas más tarde, en el clima de entusiasmo que siguió a la unificación nacional, en los años de la “piqueta fácil” de la Florencia capitalina, se fundó en Pisa la Asociación para el embellecimiento de la plaza del Duomo, que, entre las diversas intervenciones, preveía inexorablemente la “eliminación del grupo de los tres Putti”, juzgado “obra de escaso valor”, y su sustitución por la estatua del bueno de Buscheto, arquitecto del Duomo. La noble intención de restablecer la verborrea neomedieval itálica tan en boga en la época, tampoco condujo a ningún resultado esta vez, y para un nuevo intento de derribo del grupo habría que esperar a la llegada del nuevo arzobispo, el lombardo Pietro Maffi, que llegó a la archidiócesis de Pisa en 1905; pero el nuevo siglo había comenzado, y los tiempos estaban destinados a cambiar. La intención era erigir un monumento a Galileo Galilei, una idea ciertamente curiosa para un hombre de costumbres, pero no para Maffi, astrónomo entusiasta, presidente de la Specola Vaticana y autor ya de un volumen sobre Astronomía Popular. Para eludir el viejo problema de los altos costes, propuso retirar únicamente el grupo escultórico, optando por la reutilización de la fuente inferior. El proyecto, hecho público en 1906, se vio desbordado por las críticas, y por primera vez se alzaron algunas tímidas voces en defensa de los Tres Puttos como elemento historiado; Maffi, que entretanto se había convertido en cardenal, volvió al ataque por segunda vez en 1922, quizá esperando el apoyo del régimen (fue el autor de un famoso discurso pro-nacionalista, publicado con un esclarecedor título: Per il trionfo delle nostre armi (Por el triunfo de nuestras armas) y apostando por la creación ex-novo de un monumento a Galilei, “simétrico a la fuente y como ella, al principio de una calle e introducción al prado”. Maffi se mostró esta vez muy decidido e invitó al escultor genovés Antonio Bozzano, profesor de la escuela de arte de Pietrasanta, a realizar un boceto de la obra, lo que hizo sospechar que primero querían realizar la obra en mármol y luego proponer colocarla sobre la fuente para evitar el gasto de una nueva base. Lo que salvó definitivamente a la Fuente de los Putti fue la no elección al trono pontificio del propio cardenal Maffi, que se encontraba entre los papables del Concilio de 1922 que vio ascender al trono pontificio al arzobispo Achille Ratti de Milán (Pío XI). Con un proyecto apoyado por un pontífice, habría sido el fin para el grupo Cybei, para el que un siglo de escollos llegaba a su fin; los Tres Puttos se habían ganado por fin su lugar entre los monumentos de la plaza.

Comenzaba la era de la revalorización de una obra hasta entonces tan contestada; una revalorización que no surgiría de consideraciones académicas o de la crítica, sino que sería espontánea, natural y, por qué no, popular. El primer vehículo de esta nueva apreciación fue la tarjeta postal, el nuevo y revolucionario formato que se popularizó en Italia desde finales del siglo XIX durante cerca de un siglo; la vista más clásica de la Piazza dei Miracoli, tomada aproximadamente desde la Porta Nuova, que encierra el Baptisterio, la Catedral y la Torre excluyendo la fuente, pronto se vio flanqueada por decenas de imágenes que incluían la fuente, a menudo utilizada como contrapunto del campanario, y la multiplicación de tales instantáneas indicaba un cierto aprecio por parte del público, que evidentemente las compraba y enviaba. Unos pocos ejemplares raros elevan la fuente al rango de tema, episodios limitados, pero a lo largo de las décadas, miles y miles de estos souvenirs recorren el mundo contribuyendo, poco a poco, a que la fuente entre en el imaginario colectivo, como elemento indispensable del paisaje urbano de la Piazza dei Miracoli.

El verdadero triunfo de los Tres Puttos, la inversión completa del antiguo deseo de borrarlos del paisaje, llega finalmente en la estrecha edad contemporánea, en los años de la revolución tecnológica, La Era de la Imagen (robo la definición de un polémico ensayo de Stephen Apkon de 2013), la era en la que la imagen se convierte en un lenguaje de masas gracias a la tecnología. La proliferación de Smartphones, equipados con cámaras cada vez más sofisticadas, y la inmediatez de compartir en las redes sociales, ha hecho crecer exponencialmente el número de fotografías que se toman cada año en el mundo, una cifra que se ha más que duplicado en los últimos cuatro años, hasta superar ampliamente la escalofriante cifra de un billón, números que tienen más ceros que un código IBAN (18 para ser exactos).

En este nuevo contexto, todos nos convertimos en creadores de imágenes, nos comunicamos con medios puramente visuales, y si son más de tres millones los visitantes que suben cada año a la Torre Inclinada de Pisa, podemos hacernos una idea de la cantidad de instantáneas que se toman cada día de las tomas más clásicas de la Piazza dei Miracoli; y así basta una búsqueda en Instagram, pero también en Google, Facebook, Tumblr... para darnos cuenta de la nueva popularidad del grupo Cybei. Si lo que prevalece son las infinitas formas en que el turista puede jugar con la perspectiva de la Torre de Pisa desde la distancia, las vistas que incluyen la fuente parecen sólo superadas por los selfies de los portadores de la torre; aparte de la consistencia numérica del fenómeno, que parece inútil querer cuantificar con exactitud, el dato sobre la enorme popularidad de la obra es flagrante. La presencia de la fuente en el encuadre no parece casual, sino una elección funcional, reconociendo el valor del conjunto como telón de fondo escenográfico, referencia visual, punto focal en el que convergen las perspectivas de los monumentos más famosos. El público explora espontáneamente las posibilidades que ofrecen los diferentes puntos de vista, exaltados en el movimiento continuo de los grandes putti, revelando un carácter extremadamente moderno, en última instancia ingenioso, casi visionario de la obra, en su relación dialéctica, pero nunca estática, con los monumentos circundantes. Y aquí todo se convierte en un juego, no tan profanador como la pose de la torre, pero sin embargo lúdico, teniendo en cuenta la diversión con la que los improvisados (o no) fotógrafos juegan sobre las relaciones entre luces y sombras, sobre la exaltación o no de los contrastes, sobre la relación del grupo con la torre o sobre el famoso plano con la cúpula y el campanario, que cierra la composición encuadrando también el baptisterio... en la era de las imágenes Cybei nos habla en un lenguaje universal y espontáneamente comprensible. Este florecimiento continuo de imágenes empieza a reflejarse también fuera de la web, en los contextos más diversos, arraigando cada vez más a los Tres Puttos en el imaginario colectivo contemporáneo.

En 2015 se emitió por primera vez la cuarta serie de animación dedicada al mítico “caballero ladrón” Lupin III, derivada del manga del dibujante japonés Monkey Punch, inspirado a su vez en los relatos de Maurice Leblanc: Lupin III - l’Avventura Italiana. Tras desempolvar el mítico Fiat 500 amarillo utilizado en 1979 para el largometraje El castillo de Cagliostro (no por casualidad dirigido por Hayao Miyazaki, gran aficionado a Italia), Lupin regresó a la península para una serie completa, en veintiséis episodios, con una historia que acabaría protagonizando nada menos que el mismísimo Leonardo da Vinci; el tema musical de apertura estaba dedicado a un largo travelling por los lugares habituales del turismo en Italia, desde la Escalinata Española, a un canal de Venecia, la Fortaleza de San Marino, la vista de Florencia desde Piazzale Michelangelo, y un bonito plano de la Torre Inclinada... con la Fuente de los Putti como contrapunto destacado, repetido por supuesto al principio de cada episodio. A decir verdad, ésta no era la primera aventura de Lupin ambientada en Pisa: ya en la segunda serie, el episodio La fábrica de terremotos (1977, en la televisión italiana en 1981) hablaba del “científico loco” de turno y su chantaje al gobierno con la amenaza de un terremoto artificial, cuyo objetivo sería la ciudad de Pisa y su famoso campanario inclinado (no en vano en la versión en inglés el episodio se titulaba Shaky Pisa). En aquel caso, sin embargo, la fuente había desaparecido mágicamente de la vista de la plaza, como si hubiera sido invisible, una actitud diametralmente opuesta a la mantenida por los ilustradores de la nueva serie.

Para concluir este repaso a la nueva popularidad de los Cybei Putti, nos adentramos en un lugar poco habitual para hablar de arte, un auténtico templo de la cultura popular: un megamercado “chino”. Justo aquí, en medio del laberinto de pasillos donde, según la leyenda, “hay de todo”, se mide el gusto de las masas, se tocan las orientaciones, incluso estéticas, de lo que antes se llamaba “el hombre de la calle”, y nos topamos de nuevo, de forma bastante inesperada, con la imagen ya icónica de nuestros Tres Putti.

Una reciente (y muy popular) serie de sobres de papel para regalo, Made In P.R.C., está dedicada a los principales destinos turísticos europeos, y si en el sobre marcado GB encontramos el siempre presente Big Ben, y bajo unas torres FRA en mayúsculas la inconfundible silueta de la Tour Eiffel, el sobre dedicado a nuestro país, ITA, se alegra con una combinación ganadora de la Torre de Pisa/Fontana dei Putti, ya todo un must. A las series habituales se añaden otros temas dedicados a los viajes, con frases evocadoras (“Cuando pienso en ti desaparecen los kilómetros que nos separan”), matasellos de todo el mundo, sellos americanos, cabinas telefónicas inglesas... y la infaltable postal de Pisa con el blanco de los Putti y la torre lanzándose contra el cielo de un azul irreal.

Postales de Pisa con la Fontana dei Putti

La Fontana dei Put ti en una foto de Instagram

Collage con fotos de la fuente de Instagram

La Fontana dei Putti en Lupin III

Paquetes de regalo con la fuente

Hemos llegado a la paradoja de una obra que, tras correr el riesgo de ser demolida y cubierta de insultos, llega a simbolizar Italia en bolsas de souvenirs, en canciones de dibujos animados, y al caso, quizá único, de una revalorización que no procede de las palabras de un crítico, de las imágenes de una película, de las páginas de un libro, de alguna forma “alta” de cultura, en definitiva, sino que viene de “abajo”, de postales ilustradas por Instagram y las cámaras de los smartphones.

La historia de la atribución también ha tenido una historia complicada, reflejo de los altibajos de esta escultura atormentada. A pesar del testimonio fundamental de un autor respetado y muy serio como Girolamo Tiraboschi, que ya en 1786, en una de sus fundamentales biografías de Cybei, enumeraba “I tre putti nella piazza del Duomo di Pisa” entre sus obras, el nombre del autor del grupo se había perdido en el tiempo, abandonado al olvido y al olvido hasta hace muy poco. Las palabras de Tiraboschi habían sido retomadas también por el marqués Giovanni Campori (1873) y el conde Giovanni Lazzoni (1880), pero la paternidad de la obra permaneció en el anonimato durante mucho tiempo, y acabó remontándose únicamente al autor de la base, al menos por la Guía de Pisa de Bellini Pietri (1913) y el ensayo de Giorgio Castelfranco de 1931, La Fontana di G. Vaccà in Piazza del Duomo a Pisa, en ambos casos con gran confusión sobre las fechas. Más tarde, en 1990, la voz autorizada del profesor Paolo Roberto Ciardi pareció zanjar la cuestión, con la publicación del contrato estipulado en 1763 entre el Obrero Quarantotti y Giuseppe Vaccà, a partir de entonces reconocido oficialmente como autor de los Tres Puttos. A finales de los años noventa, el descubrimiento de un autógrafo de Cybei, en el que contaba que había ejecutado el grupo para la fuente pisana, volvió a poner todo en tela de juicio.

Imagínense cómo se sintió el escritor, entonces estudiante en la Universidad de Pisa, al tener que presentar al muy estimado (y muy temido) profesor Ciardi, una disertación refutando una de sus tesis, incluso impugnando un documento antiguo... pero esta es otra historia, y forma parte del largo y aún inacabado trabajo de reevaluación, redescubrimiento y conocimiento de la obra de Giovanni Antonio Cybei, el artista olvidado, el “Fantasma de la Escultura”.

Bibliografía de referencia

• Marco Frati, La Piazza del Duomo di Pisa. Un millennio di miracoli en Antonino Caleca (ed.), Il Duomo di Pisa, Pacini Editore, Pisa, 2014.
• Stephen Apkon, La era de la imagen. Redefinig Literacy in a World of Screens, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2013.
• Stefano Renzoni, Giovanni Battista Tempesti, pintor pisano del siglo XVIII, tesis doctoral, Universidad de Pisa, Historia de las Artes Visuales y Escénicas, Pisa, 2012
• Stefano Renzoni, Non omnis moriar. La Scultura ai tempi dei Lorena, en Romano Paolo Coppini, Alessandro Tosi (eds.), Sovrani nel Giardino d’Europa. Pisa e i Lorena, catálogo de la exposición (Pisa, Palazzo Reale, 10 de mayo - 20 de julio de 2008), Pacini Editore, Pisa, 2008.
• Andrea Fusani, Dal Choro alla Bottega. Nuove acquisizioni su Giovanni Antonio Cybei, en Commentari d’Arte, 14, Anno V - 1999, Roma, 2003
• Mario Noferi, La Fontana dei Putti della Piazza del Duomo di Pisa, Felici Editore, Pisa, 2001
• Andrea Fusani, Lo Studio e l’Accademia. Giovanni Antonio Cybei e la Carrara del settecento, Tesis de Licenciatura, Universidad de Pisa, Curso de Licenciatura en Conservación del Patrimonio Cultural, a.a. 2000/2001
• Roberto Paolo Ciardi, La seconda metà del secolo, en Roberto Paolo Ciardi (ed.), Settecento pisano: pittura e scultura a Pisa nel secolo XVII, Cassa di Risparmio di Pisa, Pisa, 1990
• Stella Rudolph, entrada Cybei, Giovanni Antonio, en Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 31, Istituto Treccani, Roma, 1985
• Giorgio Castelfranco, La Fontana di G. Vaccà in Piazza del Duomo in Pisa, en Rivista d’Arte, XIII, Florencia, 1931
• Augusto Bellini Pietri, Guía de Pisa, Pisa, 1913
• Carlo Lazzoni, Carrara e le sue ville, Tipografía Drovandi, Carrara, 1880
• Giuseppe Campori, Memorie biografiche degli scultori, architetti, pittori, etc., nativi di Carrara e d’altri luoghi della provincia di Massa, Tipografía Vincenzi, Módena, 1873
• Alessandro Da Morrona, Pisa Illustrata nelle arti del disegno, Livorno, 1812
• Girolamo Tiraboschi, Notizie de’pittori, scultori, incisori, architetti nati negli stati del Duca di Modena, Módena, 1786



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