La "deliciosa obra maestra" de Montespertoli: la Virgen con el Niño de Filippo Lippi

Si hubiera que elaborar una clasificación de las obras de arte italianas que más han viajado por el mundo para ser exhibidas en exposiciones internacionales, probablemente la Virgen con el Niño de Filippo Lippi (Florencia, 1406 - Spoleto, 1469) conservada en el Museo de Arte Sacro de Montespertoli podría aspirar a un puesto en un hipotético top ten. Sólo en los últimos siete años la mesa del pequeño museo situado en las suaves colinas de la Valdelsa ha abandonado los locales de la rectoría de San Piero in Mercato, donde tiene su sede la galería, para partir hacia Hungría, Francia, Japón y, por supuesto, viajar a otras ciudades italianas. A veces para exposiciones nada memorables, por supuesto: pero el interés que despierta el cuadro certifica su importancia, corroborada también por los acontecimientos críticos que han visto a historiadores del arte del más alto nivel discutir sobre una obra que, estilísticamente, no es la más fácil.

Por el contrario, desde un punto de vista puramente iconográfico, quizá pocas Madonas sean tan sencillas como ésta. La Virgen está sentada en un trono hornacina, con una jofaina en forma de concha, como era costumbre en el arte renacentista: un motivo tomado del arte clásico y al que, en la época, se atribuyó un renovado significado cristiano relacionado con la concepción virginal de María (la perla, según las antiguas creencias, era el fruto de la concha nacida sin necesidad de la intervención fecundadora masculina), pero también con la resurrección (la imagen de la concha abriéndose y generando la perla podría compararse a la del sarcófago abriéndose para permitir la resurrección de Cristo). La figura de la Virgen adquiere tintes monumentales comunes a otros cuadros de Filippo Lippi, su mirada parece casi perdida y atravesada por un movimiento de melancolía, y con sus manos sostiene al Niño en su regazo: el niño Jesús está aún en pañales, y es sostenido suavemente por su madre que le hace reposar la cabeza sobre una almohada de brocado. Nótese el naturalismo del pequeño, que con su mirada viva casi parece querer comunicar su disgusto por los pañales que le sujetan y le impiden moverse (pañales, por otra parte, representados con cierta habilidad técnica: obsérvese el sombreado entre los pliegues). Es interesante observar el borde rojo, el color típico del coral: parece casi como si el artista, con este recurso, quisiera “sustituir” de algún modo la ramita de coral que, según la iconografía, colgaba del cuello de Jesús (era costumbre adornar a los recién nacidos con este objeto, ya que en la antigüedad se consideraba una especie de amuleto capaz de proteger al niño). La Virgen está vestida según la iconografía más tradicional: un vestido rojo (color asociado a la tierra y, por tanto, símbolo de la humanidad de la Virgen, pero también color de la sangre derramada por Cristo en la cruz y, por tanto, alusión a su sacrificio) cubierto por un manto azul (color del cielo, que significa la naturaleza divina de María) y un velo transparente que rodea su cabeza y deja entrever su cabello rubio. La única concesión a la moda de la época es el fajín rojo que la Virgen lleva en la cabeza, en uso entre las mujeres de la Florencia del siglo XV. Una concesión, sin embargo, justificada: pretendía ofrecer una referencia a la vida cotidiana del devoto que iba a adorar la obra.

Filippo Lippi, Virgen con el Niño (c. 1450; temple sobre tabla, 89 x 64 cm; Montespertoli, Museo d’Arte Sacra)

Filippo Lippi, Virgen con el Niño de Montespertoli, detalle del rostro

Filippo Lippi, Virgen con el Niño de Montespertoli

La sala del Museo de Arte Sacro de Montespertoli que alberga la obra de Filippo Lippi

No ha sido fácil situar con certeza la Virgen con el Niño dentro de la carrera artística de Filippo Lippi: aún persisten dudas sobre la datación de la obra, así como sobre el alcance real de las intervenciones del maestro. Y en el pasado, la obra ni siquiera se atribuía al gran artista florentino. El primer erudito que se ocupó del panel, Guido Carocci, creía que era obra de Fra’ Diamante. Hay que decir que, en aquella época, la pintura se encontraba en un estado de conservación poco óptimo, lo que había oscurecido su altísima calidad (también porque hay que tener en cuenta que, hasta 1933, la obra estuvo cubierta con algunos exvotos, es decir, una corona en la cabeza de la Virgen y unas inserciones de metal precioso en el cuerpo del Niño Jesús, posteriormente retiradas). Sin embargo, a pesar de su estado de conservación, alguien no tardó en darse cuenta de que se trataba de una obra de Lippi: en 1933, Giorgio Castelfranco comisarió una Exposición del Tesoro de la Florencia Sacra, en la que se reconoció que la tabla de Montespertoli era una obra de Filippo Lippi, pintada hacia 1450, en una fecha cercana a la del Tondo Bartolini que hoy se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti (por tanto, en una etapa madura de la carrera del artista). Historiadores del arte como Richard Offner, Georg Pudelko (para quien podría haber sido obra de un “Scolaro di Prato” no especificado), Robert Oertel y Mary Pittaluga la asignaron al taller, y Bernard Berenson, que primero aceptó la hipótesis de Castelfranco, prefirió más tarde atribuir la obra a la inspiración de Zanobi Maquiavelo. En todos los casos, sin embargo, estas aportaciones fueron anteriores a la decisiva restauración de 1963, llevada a cabo por el Opificio delle Pietre Dure.

La calidad eminentemente lippesca de la obra se constató precisamente tras la intervención. El estilo del maestro, aunque más débil que en sus otras creaciones (hasta el punto de que existen hipótesis según las cuales podría tratarse de una obra ejecutada con la ayuda del taller, o de una obra de taller en la que Filippo Lippi intervino hacia las fases finales), es sin embargo reconocible sin demasiadas dificultades: El gran lirismo que caracteriza a las dos figuras, especialmente la de la Madonna, la sutileza del signo (inmediatamente evidente si se observa el velo de la Madonna) y el naturalismo de ciertos detalles (empezando por las bandas que envuelven al Niño) son características del estilo de Filippo Lippi, hasta el punto de que muchos estudiosos que analizaron el cuadro inmediatamente después de la restauración (cabe citar, al menos, a Paolo Dal Poggetto y Federico Zeri) no dudaron de su autoría. A todo esto hay que añadir las similitudes entre la tabla de Montespertoli y otras obras de Filippo Lippi. Entre las obras que más se le parecen, cabe citar la Virgen con el Niño conservada en la Walters Art Gallery de Baltimore, la del palacio Medici-Riccardi de Florencia, la de la National Gallery of Art de Washington, el mencionado Tondo Bartolini y laAnunciación Doria (yuxtaposición, esta última, propuesta por Andrea De Marchi). Uno de los últimos historiadores del arte en ocuparse del cuadro, Jeffrey Ruda, autor de una monografía sobre Filippo Lippi publicada en 1993, intentó también establecer una comparación entre la arquitectura en la que se sitúan las figuras de la Virgen y el Niño y la estructura de la llamadaCoronación Marsuppini, hoy en la Pinacoteca Vaticana de Roma: el nicho coronado por una concha y cubierto de paneles de mármol le parecía al estudioso americano una “versión simplificada” del de laCoronación. Pero eso no fue todo: Ruda sugirió también una comparación entre la tabla de Montespertoli y la Coronaciónde Maringhi, planteando la hipótesis de vínculos entre el rostro de la Madonna de Montespertoli y el de los ángeles que aparecen en la pintura conservada en los Uffizi.

Filippo Lippi, Tondo Bartolini (c. 1452-1453; temple sobre tabla, diámetro 153 cm; Florencia, Palacio Pitti, Galería Palatina)

Filippo Lippi, Virgen con el Niño (c. 1440; temple sobre tabla, 79 x 51,1 cm; Washington, National Gallery of Art)

Filippo Lippi, Virgen con el Niño (c. 1446-1447; temple sobre tabla, 127 x 87 cm; Baltimore, Walters Art Museum)

Filippo Lippi, Virgen con el Niño (c. 1466; temple sobre tabla, 115 x 71 cm; Florencia, Palacio Medici-Riccardi)

Filippo Lippi, Anunciación D oria (c. 1466; temple sobre tabla, 118 x 175 cm; Roma, Galería Doria Pamphilj)

Filippo Lippi, Coronación de la Virgen con ángeles y santos conocida como la Coronación Marsuppini (después de 1444; temple sobre tabla, 172 x 251 cm; Roma, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Pinacoteca Vaticana)

Filippo Lippi, Coronación de la Virgen llamada Coronación Maringhi, detalle de los ángeles (1439-1447; temple sobre tabla, 200 x 287 cm; Florencia, Galería de los Uffizi).

A continuación, Ruda aportó otras sugerencias interesantes de carácter iconológico (en particular, la figura del Niño, cuya pose alude a la de Cristo en la piedad, y se podría añadir también que su cuerpo tan envuelto en pañales recuerda el momento de su entierro tras la Pasión: se trata, en cualquier caso, de referencias típicas a los últimos acontecimientos de la vida de Cristo) y sobre todo de carácter estilístico. En particular, el historiador del arte consideró que el dibujo era bastante débil: “la cabeza de la Virgen es pequeña en proporción a su cuerpo, su pose es vaga incluso suponiendo pérdidas en el modelado, y la pose del Niño está torpemente comprometida entre la segunda y la tercera dimensión”. Por estas razones, Ruda propuso la hipótesis de que la tabla de Montespertoli era obra de un taller, admitiendo al mismo tiempo la plausibilidad de una intervención de Filippo Lippi en las últimas fases de realización. En 1995, Rosanna Caterina Proto Pisani, en el catálogo del Museo d’Arte Sacra de Montespertoli, sugirió que la obra podría constituir en cambio una “deliciosa obra maestra del periodo tardío del artista”, corroborando la hipótesis con lo que Paolo Dal Poggetto escribió en 1963: según el estudioso, la obra representa “uno de los raros momentos en los que Lippi, al final de sus largas elaboraciones, pudo contemplar la melancólica dulzura de las rítmicas imágenes inmersas en la pálida y larga pausa de un recinto gris”. Y de nuevo, en 2009, en el catálogo de la exposición sobre Filippo y Filippino Lippi en el Museo de Luxemburgo de París, Maria Pia Mannini subrayaba que “esta Madonna atestigua el virtuosismo típico del pintor, sobre todo en la mirada viva del Niño y en su expresión inquieta que recuerda las curiosas fisonomías de Paolo Uccello en la capilla de la Asunción de la catedral de Prato y que influirá igualmente en las generaciones posteriores (Pontormo)”.

En cuanto a la datación, descartada la idea de una obra de juventud (así pensaba Pietro Toesca, que escribió sobre ella en 1934), las hipótesis oscilan entre 1440 y 1450 (últimamente, sin embargo, la tendencia es desplazarla hacia 1450): nos encontramos en cualquier caso en una fase madura del arte de Filippo Lippi, comprometido en una obra que probablemente estaba destinada a un lugar fuera de Florencia, aunque no podemos establecer nada con certeza, a falta de pruebas documentales. La obra está atestiguada por primera vez en la iglesia de Sant’Andrea de Botinaccio, una pequeña aldea de Montespertoli, y fue trasladada al Museo de Arte Sacro local por razones de conservación. Sin embargo, no hay motivos para dudar de que la obra se pintó precisamente para la iglesia de Botinaccio. Hoy, sin embargo, el público puede admirar la “joya” del Museo de Arte Sacro de Montespertoli (como la apodó Rosanna Caterina Proto Pisani) en la Sala Gialla del museo, a mitad de camino de un recorrido entre las obras de arte de la zona: un recorrido lleno de encanto, del que la Madonna de Filippo Lippi representa la culminación de la poesía y la delicadeza.

Bibliografía de referencia

• Cristina Gnoni Mavarelli, Maria Pia Mannini (eds.), Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato, catálogo de exposición (París, Musée du Luxembourg, del 25 de marzo al 2 de agosto de 2009), Silvana Editoriale, 2009
• Rosanna Caterina Proto Pisani (ed.), Museo d’Arte Sacra di Montespertoli, Edizioni Polistampa, 2006
• Maria Pia Mannini, Marco Fagioli, Filippo Lippi. Catálogo completo, Octavo, 1997
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Antonella Nesi (eds.), El Museo de Arte Sacro de Montespertoli, Becocci/Scala, 1995
• Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi. Vida y obra con un catálogo completo, Phaidon Press, 1993
• Paolo Dal Poggetto (ed.), Arte in Valdelsa, catálogo de exposición (Certaldo, Palazzo Pretorio, del 28 de julio al 31 de octubre de 1963), STIAV, 1963
• Giorgio Castelfranco (ed.), Mostra del Tesoro di Firenze Sacra, catálogo de exposición (Florencia, Convento de San Marcos, 1933), Tipocalcografia Classica, 1933

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