La batalla de Cascina: cuando Miguel Ángel compitió con Leonardo da Vinci

Según una célebre anécdota relatada por Giorgio Vasari en sus Vidas, hoy ya no se conserva el cartón de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) porque, al parecer, fue destruido por Baccio Bandinelli (Bartolomeo Brandini; Florencia, 1488 - 1560), su rival, que le odiaba pero que intentó durante toda su vida imitar su arte, sin conseguirlo, y que prefería a Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Según el relato de Vasari en la edición Torrentini de las Vidas (retirado, sin embargo, en la edición Giuntina), Bandinelli, en 1512, durante los acontecimientos que condujeron a la caída de la República florentina y a la restauración de la familia Médicis, se coló en la Sala del Consiglio Grande (es decir, el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio, donde se encontraba el cartón) con la intención deliberada de hacer pedazos la obra, y lo consiguió. Vasari también se preguntaba por los motivos: “Frecuentando el lugar de Baccio más que todos los demás y teniendo la llave forjada, sucedió en esta época que Piero Soderini fue depuesto del gobierno en el año 1512 y la casa de Médicis restaurada. En el tumulto que hubo en palacio por la renovación del estado, Baccio rompió él solo en secreto el cartón en muchos pedazos; no se sabía la causa de esto, y algunos decían que Baccio lo había roto para tener a su manera algunos pedazos del cartón: Algunos juzgaron que quiso dar ese consuelo a los jóvenes para que no tuvieran ocasión de aprovecharse y darse a conocer en el arte; otros dijeron que el afecto de Lionardo da Vinci, a quien el cartón de Buonarroto había quitado mucha reputación, le movió a hacer esto; algunos, interpretando quizá mejor, dieron la causa al odio que sentía por Michelagnolo, como luego demostró durante toda su vida. No fue pequeña la pérdida de la caricatura para la ciudad y muy grande la carga de Baccio, a quien todos daban merecidamente por envidioso y malicioso”.

La acción de Bandinelli (o de quien fuera por él) no fue, sin embargo, tan destructiva como para impedir la copia de la obra de Miguel Ángel, que formaba parte de la ambiciosa decoración del Salone dei Cinquecento encargada por la República unos años antes: el gonfaloniere, Pier Soderini, pretendía de hecho decorar las paredes de la gran sala donde se reunía el Gran Consejo de Florencia (una especie de Parlamento compuesto por quinientos ciudadanos, instituido en la época de Savonarola y mantenido después incluso tras la caída del monje ferrarés) con escenas de batallas ganadas por Florencia en el pasado. En octubre de 1503, la República había confiado a Leonardo da Vinci la tarea de pintar la Batalla de Anghiari(he aquí la historia completa de la obra): el 24 de octubre, el artista de Vinci regresó a casa y se instaló en la Sala del Papa de Santa Maria Novella, donde trabajaría en el cartón, mientras que el 4 de mayo de 1504 firmó el contrato definitivo. Miguel Ángel fue contratado en cambio para la Batalla de Cascina, que debía pintarse en la pared opuesta, entre agosto y septiembre de 1504. La República también proporcionó alojamiento a Miguel Ángel: “Miguel Ángel”, cuenta Vasari, “tenía una habitación en el Spedale de’ Tintori en Santo Onofrio, y allí empezó un cartón muy grande: pero nunca quiso que nadie más lo viera”. Es probable que el joven escultor sintiera rivalidad con Leonardo da Vinci, y es el propio Vasari quien lo sitúa en este plano, al narrar que “fue la causa de que realizara la otra fachada en competencia con Lionardo, en la que tomó como tema la guerra de Pisa”. Las dos pinturas, como se ha dicho, debían decorar la gran sala construida a instancias de Savonarola entre 1495 y 1496, en sólo siete meses, según un diseño de Simone del Pollaiolo conocido como il Cronaca y Francesco di Domenico.

La batalla asignada a Miguel Ángel tenía un alto valor simbólico: se trataba de un enfrentamiento librado entre los florentinos y los pisanos y ganado por los primeros, y en 1504 Pisa, aunque llevaba casi un siglo anexionada a Florencia, era una ciudad rebelde. En 1494, los pisanos habían intentado recuperar su libertad aprovechando el descenso de Carlos VIII a Italia: el rey francés, sin embargo, mantuvo una actitud ambigua, apoyando a Pisa para no verse obstaculizado en su descenso hacia Nápoles (los pisanos consiguieron así expulsar a las autoridades de Florencia del dominio de la ciudad), pero luego trabajó para que Pisa volviera a estar bajo Florencia. Los pisanos, sin embargo, continuaron su revuelta, llegando a un enfrentamiento con Florencia en 1496: se produjo un estancamiento, también porque Pisa había obtenido el apoyo de algunas potencias extranjeras. Y fue precisamente en 1504 cuando los florentinos pensaron en desviar el curso del Arno para debilitar a Pisa: se ha planteado la hipótesis de que para este proyecto, la llamada “ruta del Arno”, que Florencia creía que sería decisiva para derrotar a la ciudad rebelde, se buscó también el consejo de Leonardo da Vinci, precisamente en el momento en que el artista estaba inmerso en la batalla de Anghiari. En realidad, no lo sabemos con certeza: el largo debate sobre su participación en la “ruta del Arno” se ha inclinado, sin embargo, hacia su probable no implicación (los dibujos de Leonardo sobre la canalización del Arno no tendrían, por tanto, nada que ver con este proyecto). En cualquier caso, la idea de desviar el curso del río fracasó, y Florencia consiguió imponerse a Pisa en 1509 mediante una reconquista militar. Pero en el momento en que Miguel Ángel recibió el encargo de pintar al fresco la antigua batalla entre Florencia y Pisa, el enfrentamiento seguía abierto. En cualquier caso, sabemos con certeza que en 1504 Leonardo realizó algunas inspecciones en la llanura de Pisa, y es posible que la situación le distrajera durante unas semanas de la tarea del Salone dei Cinquecento. Y como los cuadros tenían una intención propagandística, debían terminarse rápidamente: y quizá también por este motivo (o por la lentitud de Leonardo) la República decidió flanquearle con el joven Miguel Ángel.

El Salone dei Cinquecento en el Palazzo Vecchio de Florencia. Foto Crédito Targetti Sankey

La rivalidad entre Miguel Ángel y Leonardo da Vinci

En aquella época, Leonardo era un artista consumado de cincuenta y un años, Miguel Ángel era en cambio un joven de veintiocho que ya había creado algunas obras maestras importantes, por lo que tenía poco que demostrar, y tenía a su favor su corta edad, que probablemente aumentaba su arrogancia. Los dos artistas, al fin y al cabo, no podían ser más diferentes: Leonardo era un hombre muy guapo, agradable y sociable, de origen de clase media aunque hijo de una relación ilegítima, abierto al mundo, curioso y deseoso de aprender, muy generoso. Miguel Ángel era todo lo contrario: de aspecto poco agraciado, irascible y solitario pero siempre con una respuesta preparada, de familia de origen noble pero venida a menos con el paso de las décadas, extremadamente orgulloso y despectivo, ahorrativo hasta la exageración, tendencialmente misántropo pero inclinado a tener sentimientos desbordantes por las personas a las que quería. Ambos se conocieron poco antes del encargo del Salón del Cinquecento, y corrobora el tema de su enfrentamiento una anécdota relatada por elAnónimo Magliabechiano (y no localizable en ninguna otra fuente) en un códice conservado en la Biblioteca Nacional Central de Florencia, donde encontramos este pasaje: “Et passando ditto Lionardo, insieme con G. da Gavina, desde Santa Trinita por la pancaccia delli Spini, donde había una reunión de hombres de bien, y donde se disputaba un pasaje de Dante, llamaron a dicho Lionardo, diciéndole que yo les había declarado ese pasaje. Y por casualidad pasaba por allí Michele Agnolo, y llamado por uno de ellos, Lionardo respondió: ’Michele Agnolo te lo declarará’. Cuando Michele Agnolo pensó que yo había dicho esto para burlarme de él, respondió enojado: ’Decláralo tú también, pues hiciste un dibujo de un caballo para fundirlo en bronce, y no pudiste fundirlo, y por vergüenza lo dejaste solo’. Y dicho esto, les volvió los riñones y se marchó. Quedó Lionardo, que se puso rojo por las palabras dichas”. En resumen, unos amigos habían pedido a Leonardo que recitara unos versos de Dante, y el veneciano, al ver pasar a Miguel Ángel, les dijo que se lo pidieran a él: con lo cual el escultor, pensando que Leonardo se burlaba de él, le respondía de forma desagradable, culpándole del fiasco del monumento ecuestre a Francesco Sforza.

Incluso Vasari hizo saber que existía un “grandísimo desdén” entre ambos, hasta el punto de motivar, en base a este desacuerdo, la marcha de Leonardo a Francia en 1516. En realidad, aparte de las anécdotas, de las que sólo dan cuenta los biógrafos (el tema de los enfrentamientos entre artistas llena en cualquier caso las páginas de Vasari y de los escritores de arte de la época, por lo que algunos episodios podrían estar muy cargados), no hay razones documentadas que puedan sugerir un enfrentamiento entre ambos. El único motivo posible (y documentado) de una disputa (aunque en realidad no sepamos cómo se lo pudo tomar Miguel Ángel) podría ser la propuesta que, en 1504, Leonardo da Vinci, llamado a formar parte, junto con todos los grandes artistas florentinos de la época, de la comisión que debía decidir sobre la colocación del David de su joven rival, presentó para la escultura, proponiendo que se colocara contra la pared del fondo de la Loggia dei Lanzi. Una posición que podría haberse considerado desafortunada (la estatua habría tenido poca visibilidad), pero que era coherente con las opciones artísticas de Leonardo, como ha explicado el estudioso Edoardo Villata: “Leonardo parece haber querido trasladar a la pintura, en plena coherencia con lo que escribía sobre el efecto del relieve como objetivo supremo de la pintura, su propuesta de colocar el David contra la pared del fondo de la Loggia dei Lanzi, con un efecto visual no muy diferente”.

Leonardo y Miguel Ángel eran, en efecto, característicamente muy diferentes, y probablemente ni siquiera compatibles: pero no podemos especular demasiado sobre su relación en detalle, y puesto que las biografías de la época tienden a exagerar ciertos aspectos de la vida de los artistas con fines narrativos, también es probable que los retratos que se desprenden de Vasari y del Anonimo Magliabechiano exageren una antipatía que tal vez no fuera inventada, pero que no sabemos hasta qué punto afectó a sus respectivas carreras (como podría entenderse de la lectura de Vasari). Lo que sí podemos afirmar con certeza es que las obras que Leonardo y Miguel Ángel realizaron para el Salone dei Cinquecento, aunque ambas inacabadas (Leonardo por problemas técnicos, Miguel Ángel porque abandonó el proyecto), fueron tenidas en la más alta estima por sus contemporáneos, y juzgadas extraordinarias obras maestras: Basta recordar cómo otro gran artista de la época, Benvenuto Cellini, escribió que los dos cartones eran “la escuela del mundo”, porque todos los artistas de la Florencia de la época se formaron observándolos, como atestiguan también las diversas copias y reposiciones de las ideas de Leonardo y Miguel Ángel, de Rafael a Sodoma, de Marcantonio Raimondi a Fernando Llanos, contribuyendo así a la gran difusión de los modelos de los dos artistas.

Daniele da Volterra, Retrato de Miguel Ángel (c. 1544; óleo sobre tabla, 88,3 x 64,1 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art)

Francesco Melzi, Retrato de Leonardo da Vinci (c. 1510; sanguina sobre papel, 275 x 190 mm; Windsor, Royal Collection)

La anécdota del enfrentamiento entre Leonardo y Miguel Ángel en el códice Anonimo Magliabechiano (Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Magliabechiano, XVII, 17, 121v)

Miguel Ángel, David (1501-1504; mármol, altura 517 cm incluida la base; Florencia, Galleria dell’Accademia)

La batalla de Cascina

La batalla de Cascina se libró el 28 de julio de 1364 entre Florencia y Pisa, en plena guerra entre las dos ciudades toscanas. Los pisanos estaban dirigidos por dos fuertes capitanes mercenarios, el inglés John Hawkwood (Sible Hedingham, c. 1320 - Florencia, 1394), el “Giovanni Acuto” que al final de su carrera se pasaría a los florentinos, enterrado en Santa Maria del Fiore y eternizado en el retrato ecuestre de Paolo Uccello, y el alemán Hanneken von Baumgarten (? - 1375), conocido en Italia como Anichino di Bongardo. Antes del enfrentamiento de Cascina, los pisanos dirigidos por Hawkwood y Baumgarten habían infligido varias derrotas a los florentinos, que decidieron reorganizar el ejército confiando su mando al líder romañolo Galeotto I Malatesta (Rímini, c. 1300 - Cesena, 1385), que podía contar con la ayuda del marqués de Soragna, Bonifacio Lupi (Soragna, 1316 - Padua, 1390), aliado de los florentinos. El enfrentamiento tuvo lugar en pleno verano, a orillas del Arno, en un día muy caluroso: según los cronistas, los florentinos, detenidos cerca de Cascina, se habían permitido un momento de descanso a orillas del Arno, y muchos soldados se bañaron en sus aguas para refrescarse del calor. Malatesta también decidió descansar y confió la organización de las defensas a Bonifacio Lupi y Manno Donati, que situaron a algunos soldados en la carretera de Pisa, que fueron atacados inmediatamente por los pisanos para poner a prueba la resistencia de los florentinos. Hawkwood esperó a que el sol diera en la cara de sus adversarios para obtener ventaja en el enfrentamiento, e intentó organizar un ataque por sorpresa que, sin embargo, fue frustrado por los florentinos: el ejército pisano, compuesto en su mayoría por soldados alemanes e ingleses poco acostumbrados al calor, no pudo resistir el choque y Florencia obtuvo una clara victoria, con mil caídos en el ejército enemigo y dos mil prisioneros (los extranjeros liberados, y los pisanos llevados a Florencia). Miguel Ángel representó el momento en el que los soldados florentinos, que seguían bañándose en el Arno, son llamados repentinamente a la batalla debido a la llegada del enemigo.

La particular iconografía permitió a Miguel Ángel realizar una representación de desnudos finamente estudiados desde el punto de vista anatómico: El artista pudo experimentar con una gran variedad de poses y actitudes, incluyendo soldados tumbados, otros de pie, algunos utilizando los brazos para izarse a la orilla del río, otros levantando los brazos para ponerse la armadura, otros ya desenvainando la espada, algunos corriendo, otros asomados, uno todavía sumergido en el agua y al que sólo se le ven las manos, y un anciano que intenta ponerse las medias pero fracasa estrepitosamente porque tiene las piernas mojadas tras bañarse en el río. Este último detalle fue muy apreciado por Vasari, que nos ofrece una extensa descripción de la obra: “E lo empié di ignudi, che bagnandosi per l’caldo nel fiume d’Arno, in quel stante si dàva a l’arme nel campo, fingendo che gli inimici assalissero li; e mentre che fuori delle acque uscivano per vestrsi i soldati, si vedeva dalle divine mani di Michelagnolo chi haretttare lo armarsi per dare aiuto a’ compagni, altri affibbiarsi la corazza e molti mettersi altri armi indosso, et infiniti combattendo a cavallo cominciare la zuffa. Había entre otras figuras un anciano, que tenía en la cabeza por sombra una reja hecha de eléboro, que se sentó para ponerse las medias, y no pudo ponérselas porque tenía las piernas mojadas de agua, y oyendo el tumulto de los soldados y los gritos y rugidos de los tamborileros, se puso apresuradamente una media; Y se le veían todos los músculos y nervios de la figura, y hacía un gesto con la boca, con el que demostraba lo mucho que sufría, y que se esforzaba hasta la punta de los pies. Había también tamborileros, y figuras que, con sus ropas envueltas, corrían desnudas hacia la lucha; y de extravagantes actitudes se veían algunas de pie, otras de rodillas, o dobladas o suspendidas para tumbarse, y en el aire sujetas con difíciles balanceos. Había también muchas figuras agrupadas y esbozadas de diversas maneras, algunas perfiladas con carboncillo, otras dibujadas con trazos y otras sombreadas y resaltadas con plomo blanco, queriendo demostrar cuánto sabía en esta profesión”.

La obra recuerda a una de las primeras obras maestras de Miguel Ángel, realizada cuando el artista tenía poco más de quince años, a saber, la Batalla de los Centauros, actualmente en la Casa Buonarroti(más información al respecto aquí), ha escrito el estudioso Angelo Tartuferi, “se utiliza sobre todo para imaginar una fantástica reyerta de cuerpos desnudos con una anatomía estupendamente delineada, para reconfirmar una vez más la primacía del dibujo que caracteriza toda la cultura artística del Renacimiento florentino”. El efecto, sin duda intencionado, reitera también Cristina Acidini, es el de "una maraña de cuerpos agitados por movimientos violentos, coherentes con la investigación llevada al límite del virtuosismo en el relieve juvenil de la Batalla de los Centauros". Sin embargo, en comparación con la juvenil Battaglia dei centauri, hay un elemento adicional, a saber, esa fuerte dimensión narrativa que motiva la secuencia dinámica “a pesar del aparente frenesí”, como señaló de nuevo Cristina Acidini: “desde el primer plano, donde los desnudos trepan por la pendiente rocosa ayudándose unos a otros, la mirada se desplaza a un plano intermedio donde están los que se secan y los que se visten, los que dan la alarma y los que responden, mientras que hacia el fondo los desnudos se alternan con soldados armados o ya en uniforme de combate y las trompetas incitan a las tropas soplando en sus instrumentos”. Otra referencia viene dada por los desnudos que pueblan el fondo del Tondo Doni y constituyen así otro importante precedente de la Batalla de Cascina.

La obra de Miguel Ángel nos es conocida hoy por las copias extraídas del cartón: la más famosa y probablemente la más cercana al original, que se ha perdido, es la ejecutada hacia 1542 por Bastiano da Sangallo (Florencia, 1481 - 1551), alumno y colaborador de Miguel Ángel, conservada actualmente en Holkham Hall, en la colección del conde de Leicester. Incluso en el plano artístico, la obra de Miguel Ángel es muy diferente de la de Leonardo: ambos pretendían ser frescos de propaganda política, pero mientras Leonardo resuelve el tema con sofisticadas alegorías, revistiendo el tema con sus propias ideas personales y sin renunciar a las referencias clásicas cultas, Miguel Ángel se centra en cambio en una especie de heroísmo físico, el de los soldados que, llamados a la batalla, saltan inmediatamente del Arno y se lanzan a luchar, sin ninguna sutileza metafórica particular. Al contrario: el lenguaje de Miguel Ángel utiliza exclusivamente el cuerpo, el músculo, la fuerza. Este vigor corporal también era inusual en Leonardo: ambos artistas habían abordado el tema propuesto por la República florentina de forma innovadora, pero utilizando lenguajes diferentes que ejercieron una fascinación considerable sobre todos los artistas que tuvieron la suerte de ver sus obras.

Bastiano da Sangallo, Batalla de Cascina, copia de un cartón de Miguel Ángel (c. 1542; panel, 78,7 x 129 cm; Wells-next-the-Sea, Earl of Leicester Collection, Holkham Hall)

Miguel Ángel, Batalla de los centauros (c. 1490-1492; mármol, 80,5 x 88 cm; Florencia, Casa Buonarroti, inv. 194)

Miguel Ángel, Tondo Doni (1506-1507; témpera grassa sobre tabla, 120 cm de diámetro; Florencia, Galería de los Uffizi). Foto Crédito Ventanas al Arte

Los dibujos

Hemos perdido el cartón de Miguel Ángel, pero conservamos varios dibujos y bocetos que Miguel Ángel realizó para estudiar la composición. De estos estudios, sin embargo, se desprenden puntos de contacto con Leonardo, más allá de la elección del tema (el vinciano iba a pintar una reyerta entre soldados en su pared, y Miguel Ángel pintaría otra melé en la pared opuesta). Las hojas realizadas en preparación de la Batalla de Cascina, ha escrito el estudioso Antonio Mazzotta, demuestran la “insistencia de Miguel Ángel en el estudio del cuerpo humano masculino”: en los dibujos para el fresco que nunca llegó a realizarse, “el artista practica una habilidad en la mezcla de lápiz negro y claroscuro que recuerda la técnica de dibujo de Leonardo”. Otros dibujos, en cambio, revelan construcciones típicamente miguelangelescas, con figuras grandes y vigorosas marcadas por un contorno muy pronunciado, estudios anatómicos detallados y fuertes claroscuros. Esto se aprecia, por ejemplo, en el folio 233F del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, identificado como “hoja de trabajo” de Miguel Ángel por Paola Barocchi: encontramos, en su centro, un desnudo de espaldas, estudio preliminar para una figura de la Batalla de Cascina. Es un desnudo que también se repite en otras láminas, conservadas en el Museo Británico y en el Louvre, aunque el artista prescindió de él en el cartón definitivo. Otro dibujo muy famoso (quizá el más conocido de los estudios para la Batalla de Cascina) es el 73F conservado en la Casa Buonarroti: se trata de otro desnudo de espaldas, captado en el momento del impulso, y apreciable por la tensión muscular que anima el cuerpo masculino, representado con la pierna a punto de saltar y el brazo derecho levantado. Quizá sea a partir de estos estudios como mejor se aprecie la relación de Miguel Ángel con la Antigüedad: varias claves fueron tomadas de la estatuaria clásica, y en particular de los sarcófagos romanos que el artista pudo estudiar en Toscana y Roma.

La figura del 73F de la Casa Buonarroti encuentra una correspondencia precisa en el folio 613 E de los Uffizi, donde se puede ver un estudio para la composición, diferente, sin embargo, del esbozo del cartón definitivo conocido por las copias: en este boceto prevalece la confusión de la melé, la maraña de cuerpos es más densa, las poses parecen casi más atrevidas. Algunas de las soluciones experimentadas en esta primera prueba serán así suprimidas (incluida la figura sorprendida en el acto de saltar). Sin embargo, también hay dibujos en los que vemos las figuras que Miguel Ángel utilizaría más tarde en la versión definitiva: por ejemplo, el hombre visto con el torso desnudo, de espaldas, blandiendo una lanza, que vemos en un dibujo conservado en la Albertina de Viena, donde apreciamos los músculos colocados en relieve, estudiados individualmente, también resaltados por ligeros resaltes, para dar a la figura una mayor sensación de fuerza. Pocos artistas fueron capaces de crear dibujos tan poderosos.

Miguel Ángel, Hoja de estudio para los Apóstoles, la Batalla de Cascina, la Virgen de Brujas y un elemento arquitectónico (1503-1504; piedra negra natural, sfumino, pluma y tinta, restos de punta de plomo sobre papel, 273 x 262 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, 73 F)

Miguel Ángel, Desnudo de espaldas (c. 1504-1505; pluma y trazos de lápiz negro, 408 x 284 mm; Florencia, Casa Buonarroti, inv. 73 F)

Miguel Ángel, Estudio de una composición para la Batalla de Cascina (c. 1504-1505; pluma y punta de plata sobre papel, 235 x 356 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de grabados y dibujos, 613 E)

Miguel Ángel, Desnudo de espaldas (c. 1504-1505; pluma y tiza, 196 x 270 mm; Viena, Albertina)

Una obra maestra nunca realizada

¿Cuál fue el destino de la batalla de Cascina? Podemos suponer que en la primavera de 1505 el cartón estaba listo, pero el 17 de abril de 1506 Miguel Ángel partió hacia Roma para trabajar para el papa Julio II, y no volvería a Florencia durante los diez años siguientes. Por tanto, el fresco nunca llegó a realizarse. Sin embargo, es probable que ni siquiera los trabajos preparatorios estuvieran terminados: los biógrafos, entre ellos Giorgio Vasari y Benedetto Varchi, hacen referencia a composiciones que insinúan un enfrentamiento entre florentinos y pisanos, y los propios dibujos de Miguel Ángel muestran figuras de jinetes en combate. Por tanto, es probable que Miguel Ángel sólo pintara un episodio de la batalla, sin completar ninguna otra escena. Ese único episodio, sin embargo, tuvo una extraordinaria fortuna que se difundió también gracias a los grabados que se hicieron a partir de él. Ya hemos mencionado cómo Cellini llamó a los cartones de Miguel Ángel y Leonardo la “escuela del mundo”, y Vasari atestigua que algunos de los más grandes artistas de la época acudieron a estudiar la obra de Miguel Ángel: Rafael Sanzio, Bastiano da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Baccio Bandinelli, Francesco Granacci, Alonso Berruguete, Andrea del Sarto, Franciabigio, Iacopo Sansovino, Rosso Fiorentino, Pontormo, Perin del Vaga y otros.

Sabemos que, tras la marcha de Miguel Ángel a Roma, el cartón se guardó bajo llave: de hecho, existen un par de cartas que Miguel Ángel envió a su hermano en 1508 recomendándole que mostrara la obra a Alonso Berruguete. En cambio, el memorándum de Francesco Albertini de 1510 atestigua la presencia en el Palazzo Vecchio de “li disiegni di Michelangelo”, junto con “li cavalli” de Leonardo da Vinci. Sin embargo, la obra fue retirada del Palazzo Vecchio en 1512, año de la restauración de los Médicis: no era posible que un símbolo de la Florencia republicana permaneciera en la sede del poder. Por ello, Vasari cuenta que el cartón “fue llevado a la casa de los Médicis, al gran salón de arriba, y tal fue la causa de que se pusiera con demasiada seguridad en manos de los artesanos; Pues durante la enfermedad del duque Giuliano, mientras nadie prestaba atención a tales cosas, fue, como se ha dicho en otra parte, desgarrado y dividido en muchos pedazos, de modo que desapareció en muchos lugares, como puede verse en algunos trozos que aún pueden verse en Mantua, en casa de Messer Uberto Strozzi, caballero mantuano, que se conservan con gran reverencia”. Según el historiador aretino, fue Giuliano de’ Medici, duque de Nemours (Florencia, 1479 - 1516), cuyo monumento funerario fue, además, realizado por el propio Miguel Ángel (es una de las obras maestras de la Sacristía Nueva de San Lorenzo), quien hizo retirar el cartón del Palazzo Vecchio. En una fecha posterior, el cartón habría sido cortado en pedazos: tal vez por Baccio Bandinelli, como sugiere Vasari en la edición torrentina de las Vidas (retirando, sin embargo, la información en la edición de 1568: También es bien sabido que había mala sangre entre Vasari y Bandinelli), tal vez por otros, pero es un hecho que en un momento dado de la historia todo lo que quedaba eran jirones de la caricatura original de la Batalla de Cascina, tal vez despedazados por admiradores que querían poseer un pedazo de la obra de ese gran artista tan apreciado por sus contemporáneos. Vasari, después de todo, escribió que las cosas que Miguel Ángel había dibujado en el cartón “son más divinas que humanas de ver”. Y el asombro de sus contemporáneos ante una obra tan singular y poderosa puede verse, de nuevo, en las palabras del artista de Arezzo: “Por lo cual los artesanos quedaron asombrados y admirados, viendo la extremidad del arte en tal papel de Miguel Ángel que se les mostraba. Por lo que habiendo visto tan divinas figuras, dicen algunos que las vieron, de su propia mano y de la de otros, nunca se verán más que en la divinidad del arte que ningún otro genio pudo jamás alcanzar”.

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