Hacer arte es una disposición que implica todos los aspectos de la vida". Conversación con Cesare Biratoni

Cesare Biratoni, nacido en Barcelona (España) en 1969, vive y trabaja en Busto Arsizio. En su obra no hay distinción entre collage y pintura, ni entre dibujo y fotografía manipulada y recompuesta. Biratoni se distingue por sus obras pictóricas llenas de tensión y que hacen uso de diferentes materiales, en un trabajo dirigido a la sedimentación y repetición cotidiana de la mirada sobre la superficie de la obra. Según Biratoni, el concepto de “obra” parece estar ligado a la posibilidad de que el cuadro sea observado por otros, miradas que no comprenden el sentido de destrucción operado al inicio del proceso creativo. Para compensar esta perturbación, la artista recurre a sujetos históricos como el pintor y la modelo, los bañistas o el pintor solo, tratando de situarlos sobre superficies lo más resueltas, planas y recortadas posible, aunque sean el resultado inacabado de una serie de colisiones que resuenan bajo la superficie de la obra. En esta conversación con Gabriele Landi, Biratoni habla de su arte.

GL. Cesare, haciendo entrevistas a artistas, y siendo yo artista, me di cuenta de que si quieres hablar de una obra con más profundidad, es necesario hacer un preámbulo pidiendo al entrevistado que cuente, por ejemplo, si durante su infancia fue testigo inconsciente de los primeros “síntomas” de su predisposición al arte...

CB. Gabriele, me gusta que los llames “síntomas” porque parece que les das un significado clínico. En realidad era un poco así; de niño me atraían las imágenes. Mantenía la mirada fija en las ilustraciones de los libros e intentaba ver si había algo detrás de ellas; veía una profundidad, una vibración material. Eran imágenes, formas y colores que me remitían a algo distinto de ellas. Así que si tuviera que decidir cuáles fueron los primeros síntomas de esta predisposición u obsesión, respondería que fue una disposición a la fijeza de la mirada, al intento de la vista de devolver la vida y el cuerpo a las imágenes que más me fascinaban.

Entonces, ¿el arte tiene un poder “mágico” para usted?

No lo sé, utilizo muy poco esta palabra. Si por mágico entiende algo que se transforma en otra cosa, entonces supongo que podría decir que sí, en parte. Pero quizá pensar en esas fijaciones de las que te hablaba sea más una cuestión de deseo.

¿De qué tipo de deseo hablas, erótico?

El deseo de poseer, de comprender y de ser sobre las imágenes. La necesidad de mirarlas, de dibujarlas, de copiarlas, de comprender cómo están hechas.

¿Qué estudios realizó y cuáles fueron los encuentros importantes que tuvo durante sus años de formación?

Estudié en Brera con Beppe Devalle, lo que sin duda fue un encuentro importante. En su clase dibujábamos mucho con un enfoque más mental que en otras escuelas de pintura, de reflexión conceptual sobre el medio. En aquella época, en la academia, uno podía ir a escuchar una conferencia de Fabro o asistir al curso de estética con Leonetti, matricularse en pedagogía y luego descubrir que el curso lo impartía Sanesi, que en cambio leía a William Blake en inglés. Luego, a lo largo de los años, los encuentros importantes, y por consiguiente los estímulos, han sido muchos; amigos artistas, compañeros de escuela, e incluso exposiciones; una entre todas, la exposición antológica sobre Seurat en el Grand Palais de París en 1991.

¿Qué le ha llamado la atención de la obra de Seurat?

Sobre todo los pequeños dibujos preparatorios hechos con lápiz Conté. Me gustaba mucho el hecho de que antes de llegar a esa composición de colores yuxtapuestos con meticulosa ligereza y paciencia, estaba ese estudio de la luz, de los volúmenes... pero sobre todo el polvo luminoso que envuelve las formas, creando una especie de niebla entre el espectador y el tema. Entonces me intrigó cómo al final los cuadros, a pesar del uso del color, desde cierta distancia aparecían como envueltos en una grisura nacarada. En cierto modo, una vuelta a los pequeños dibujos, pero con todos los colores dentro.

¿Es de este encuentro con la obra de Seurat de donde proceden sus obras sobre bañistas?

Creo que sí. Es un tema recurrente en mi obra.

En su obra utiliza a menudo la fotografía, que combina con la pintura. ¿Las fotografías están hechas por usted o las toma de otras fuentes?

Mis fuentes son heterogéneas; empecé recortando imágenes que yo mismo imprimía y que me servían como tema o parte de un tema para pintar. Luego empecé a tomar fotografías y también, en algunos casos, a mí mismo. La fascinación por la fotografía creo que se nota en mi forma de trabajar. La veo como material iconográfico, con todas las implicaciones, la mayoría de las veces involuntarias, que lleva consigo... pero también, en algunos casos, paleta, forma y signo. Hay un punto, o al menos eso creo, en el que la fotografía deja de ser “sólo” fotografía, igual que la materia, en un instante dado, deja de ser “sólo” materia y se convierte en forma, pintura u otra cosa.

El material que recoge y utiliza en su obra se acumula y estratifica hasta que pierde su reconocibilidad y como si lo sometiera a un proceso de lenta transformación. Cuando trabaja, ¿son las distintas piezas que ensambla y pinta las que le sugieren su ubicación u obedecen a una intención de diseño precisa?

Ambas cosas. Hay modelos vagos que tengo en mente, que imagino de antemano... luego en la fase más intensa del trabajo, como creo que sabe cualquiera que se dedique a este tipo de actividad, se superponen sugerencias, sugestiones, imágenes; es como si, a pesar de que ha habido un intento de planificación, en ese momento concreto, justo cuando las cosas van tomando forma, se pierde lo que parecía una voluntad definida, y que, como dices, son las cosas las que sugieren soluciones, caminos y resultados que pueden ser muy diferentes cuando no opuestos a las premisas iniciales.

Cuando trabaja, ¿deja espacio al azar?

Estoy bastante seguro de que la preparación y las condiciones que se crean en torno al trabajo también sirven para favorecer una cierta dosis de azar. En mi caso, el encuentro entre diferentes cosas -papeles pintados, fotografías, grabados o lo que sea- se produce la mayoría de las veces por casualidad.

Brancusi decía que lo más difícil no es hacer las cosas, sino ponerse en estado de poder hacerlas: ¿cómo ocurre esto en su caso?

Para mí es casi imposible separar la disposición a hacer de la acción en sí. Cuando pienso en cosas por hacer, las imagino, razono sobre ellas y me preparo para producirlas, es como si ya estuviera trabajando. Sucede que me siento muy cerca de la obra e imagino desarrollos extraordinarios de la misma en el momento en que salgo del estudio y camino a casa; ese es para mí un momento de libertad absoluta liberado de la necesidad de una realización contingente.

¿Le ocurre modificar una obra incluso después de algún tiempo?

Sí, sobre todo con la pintura, porque hay cosas que se quedan, sin resolver, incluso durante años en el estudio.

¿Le interesa la idea de una obra precaria, provisional, abierta a posibilidades y cambios?

Creo que hay un punto en el que la obra está definida. Pero antes de entender cómo y cuándo... sí, todo está abierto y es modificable. Pero también es cierto que en algún momento hay que cerrar el proceso. No veo la impermanencia como un valor... la fascinación por lo no resuelto. No puedo asociar la sustancia de ciertos materiales que utilizo... el papel por ejemplo, con una idea de precariedad. Si acaso, el problema, ciertamente no pequeño, debería ser el de la conservación y durabilidad de la obra.

¿Es por este instinto de conservación por lo que a veces pintas sobre lienzo simulando con pintura lo que haces con papel?

No me parece que lo haga; los veo como dos procesos completamente diferentes. Puede haber similitudes, pero sólo desde el punto de vista compositivo. El problema de la conservación se plantea sobre todo con el papel; sabemos lo poco que dura y cómo se deteriora con el tiempo, pero a mí no me molesta tanto, he visto algunos collages de los años setenta y ochenta en los que la cinta scotch, por ejemplo, había amarilleado completamente y eso le daba a la obra un aura, una especie de pátina del tiempo que me gustaba.

¿Qué importancia concede al dibujo en su obra?

Siempre he pensado que dibujar y recortar son dos procesos muy similares. También creo que la pintura tiene algo que ver con el dibujo. Me resulta difícil no pensar en el dibujo cada vez que intento hacer algo; Degas decía que el dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma.

Matisse también tenía un planteamiento similar, equiparaba el dibujo con el corte, que en su caso se acercaba a la escultura. ¿Le interesa también la tercera dimensión, el enfoque espacial?

Me interesa mucho, sobre todo en los últimos tiempos, el grosor de las cosas. Me parece que hay una correspondencia entre composición, peso y grosor. Sin embargo, siempre he dejado que las capas de mis collages tengan cierta movilidad, que proyecten una ligera sombra sobre el plano.... un poco como los bodegones de fotos que intento pintar desde hace tiempo. Así que quizá sí, me interesa la tercera dimensión. El grosor de las capas creo que también está relacionado con el tiempo; me gusta que se pueda “ver”.

Aprovecho para pedirle que profundice en la cuestión del tiempo, que me parece uno de los fundamentos de su obra.

Depende de lo que se entienda por tiempo. Había una pregunta relacionada con la memoria... pero hace años que no le doy mucha importancia a esta cuestión, no la considero en el sentido del archivo, del coleccionismo. Me gusta acumular recortes, fotos, papeles, esto sí; pero sin un verdadero rigor archivístico, ni siquiera filológico, de hecho mezclo fotos familiares con imágenes encontradas y papeles o folios de colores, reciclados y demás. Cuando pinto imágenes, mi intención es siempre y únicamente pictórica. Creo que se nota en el hecho de que tiendo muy a menudo a borrar, a pasar por encima de otras capas de color sobre la imagen: me parece que cuando la foto, o el tema está demasiado bien realizado, descrito, algo se pierde. Más que la dimensión del tiempo (en el sentido de la memoria), por ejemplo en las fotos de bodegones, me intriga la foto en sí. Citando una bella definición de Fontcuberta: “... la fotografía, antes de ser un documento relativo a la realidad, es un documento relativo a su propia naturaleza ambigua”.

¿Toma fotografías con la intención de utilizarlas con fines artísticos o son simplemente fotos que encuentran fortuitamente su lugar en su obra?

Predomina el segundo aspecto que usted dice, porque me gusta y disfruto con la búsqueda de fuentes. También he hecho (malas) fotografías que me han servido, sobre todo para componer collages o cuadros en los que el sujeto soy yo mismo, no tanto como retrato sino como pintura de personajes.

En una conversación anterior, me habló de su condición de apátrida, que creo que de alguna manera se relaciona con la idea de una naturaleza ambigua. ¿Están el arte y la vida íntimamente relacionados en su obra?

Creo que lo está para cualquiera que se dedique al arte; es difícil ser un “técnico” del arte. La noción de profesionalidad, por ejemplo, está muy lejos de mí, lo intento una y otra vez, mezclo cosas y veo qué pasa. Por eso creo que hacer arte es una disposición que implica todos los aspectos de la vida de quien lo practica.

¿Le interesa la dimensión de la poesía?

Me interesa mucho. Para mí el arte y la poesía están estrechamente relacionados; en ambos casos no importa (al menos no primordialmente) lo que se describe o se cuenta, sino la forma con la que se llega a definir algo a partir de otra cosa. No veo mucha diferencia entre un curso para aspirantes a poetas y un curso de pintura (o artes visuales) en una academia de bellas artes.

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