Giotto, el Crucifijo de Santa Maria Novella: el primer verdadero Cristo en la Cruz de la pintura italiana

En la iglesia florentina de Santa Maria Novella se encuentra una obra que, a finales del siglo XIII, marcó una cesura en la historia del arte italiano. En efecto, al entrar en la iglesia, mirando a lo largo de la nave, podemos admirar una cruz pintada perteneciente a la fase inicial de la extraordinaria carrera de Giotto, quien, ya a finales del siglo XIV, fue identificado por Cennino Cennini como el que "remutualizó el arte de la pintura del griego al latín y lo redujo a la modernidad". En relación con esta obra, existen pruebas documentales que se remontan a 1312: en el testamento de un tal Ricuccio di Puccio del Mugnaio, se dispone que una suma de dinero se destine al suministro de aceite para alimentar y mantener encendida una lámpara delante del gran crucifijo que Giotto realizó para la iglesia de los dominicos de Florencia. Se trata de la documentación más antigua relativa a la cruz realizada por el pintor para la iglesia de Santa Maria Novella. Posteriormente se menciona en los Commentari de Lorenzo Ghiberti y en las Vidas de Giorgio Vasari. Su ubicación actual en el interior de la iglesia se estudió a partir de la posición del antiguo tabique, para el que probablemente estaba destinada originalmente esta obra.

Esta es la primera ocasión en la que Giotto se enfrenta a la tipología de la cruz pintada. La iconografía es la del Christus patiens (Cristo sufriente), que apareció en la pintura italiana a mediados de siglo con Giunta Pisano y fue recogida y embellecida estilísticamente por Cimabue. Además de la figura dominante de Cristo clavado en la cruz, los paneles laterales presentan a la Virgen y a San Juan dolorido. La parte inferior de la carpintería termina con un suppedaneum trapezoidal, en el que el pintor representa el Gólgota con la calavera de Adán. Giotto, en ésta, su primera cruz, se presenta inmediatamente con un lenguaje figurativo nuevo y poderoso respecto a la pintura contemporánea, capaz de añadir nuevos valores a esa imagen de devoción. Por primera vez en la pintura italiana, la representación de Cristo en la cruz nos ofrece la percepción de un cuerpo humano real, en el que no se puede rastrear ningún aspecto de lo divino. Se ofrece a nuestra mirada un cuerpo humano con una estructura bien definida, en la que se distinguen músculos, huesos y tendones. De ese cuerpo doliente, podemos percibir el peso gracias a la posición que Giotto le da: la figura, en efecto, ya no se representa siguiendo el arqueamiento antinatural que aún persistía en las cruces de Cimabue, sino que se dibuja hacia abajo y tenemos la impresión de que sobresale de la superficie en la que está representada.

Los resultados alcanzados por Giotto con esta obra son extraordinarios y abrirían nuevos escenarios en la pintura italiana a partir de finales del siglo XIII. Algunos detalles son realmente excepcionales e ilustran ya claramente las novedades que Giotto introdujo en la pintura de la época. Observemos, por ejemplo, el maravilloso detalle de las manos clavadas: Giotto intenta representar con el mayor realismo posible la posición que adoptan las manos clavadas en la cruz, que no están abiertas y extendidas como antes, sino que se cierran sobre sí mismas. Es evidente la voluntad del pintor de intentar reproducir el dato naturalista lo más fielmente posible a la realidad, rompiendo con la tradición pictórica. La atención y la capacidad de Giotto para realizar estos detalles naturalistas le permiten dar al cuerpo un aspecto verdaderamente humano, sin revelar nada divino. El cuerpo está modelado mediante un hábil y seguro uso del claroscuro, consiguiendo unos resultados plásticos sin precedentes. Max Seidel, en su magistral ensayo sobre la Cruz de Santa Maria Novella, destacó la relación de Giotto con la escultura de la época. Ésta, en efecto, ya había alcanzado resultados fuertemente naturalistas en Italia a mediados del siglo XIII, primero con Nicola Pisano y más tarde con su hijo Giovanni y Arnolfo di Cambio.

Incluso en las figuras de los dolientes, de menor tamaño que el Cristo central, Giotto cambia el ritmo respecto a la cultura pictórica contemporánea: de hecho, ya no es la posición de sus brazos y rostros, y por tanto su actitud, lo que expresa su dolor, sino que este sentimiento se encuentra en sus miradas, a las que el pintor da gran importancia en la representación y que serán uno de los grandes elementos innovadores de su pintura.

Durante la importantísima restauración, terminada en 2001, llevada a cabo por elOpificio delle Pietre Dure, las investigaciones diagnósticas permitieron descubrir que Giotto había hecho modificar las dimensiones de la carpintería para realizar su nueva idea de Cristo en la Cruz: el pintor, en efecto, necesitaba más espacio para poder realizar la fisicidad humana de Cristo. Además, se observó que había realizado un extraordinario dibujo preparatorio a mano alzada, aunque con la ayuda de un mecenas. Ciertos detalles del dibujo preparatorio observados en infrarrojo, como la representación de la barba, son plenamente reveladores del nuevo enfoque pictórico de Giotto: de hecho, no están dibujados siguiendo modelos de la tradición iconográfica, sino inspirándose en la observación directa de la realidad. En la representación pictórica final, sin embargo, Giotto tuvo que mitigar esta nueva representación naturalista, probablemente comprometiéndose con las expectativas de sus mecenas: la barba, de hecho, aparece bien cuidada al observador, con el pelo pulcramente peinado, no rizado y despeinado como se puede ver en el análisis infrarrojo.

La autoría de esta obra fue objeto de numerosos debates durante el siglo XX. Robert Oertel, en su ensayo Svolta nella ricerca su Giotto (Punto de inflexión en la investigación sobre Giotto ) de 1943, en el que se publicaban de forma más analítica sus ideas sobre los primeros trabajos de Giotto publicadas ya en 1937, pensaba que el debate sobre la atribución de la cruz pintada en Santa Maria Novella llegaría pronto a su fin al resultar convincente la paternidad de la obra a Giotto. En las décadas siguientes, sin embargo, el debate se reanudó con vigor. Los detractores de esta atribución impugnaban, en particular, el realismo del Cristo florentino en comparación con el idealismo de las figuras de la Capilla Scrovegni, obra atribuida a Giotto con certeza. Además, esta obra puede crear un entorno fértil para la comparación con otro contexto artístico, el de la nave de la Basílica Superior de San Francisco de Asís con las Historias de Isaac y las representaciones posteriores, que inflamó el debate de la historiografía del arte del siglo XX que se ocupa de la pintura italiana medieval y que tomó el nombre de “cuestión Giotto”. Observando las figuras de la Cruz florentina y las de las dos escenas narrativas de las Historias de Isaac, se pueden identificar importantes similitudes estilísticas que indican que las dos composiciones fueron concebidas y ejecutadas por el mismo artista. Obsérvese, por ejemplo, el detalle de las manos en la segunda de las dos escenas bíblicas, aquella en la que Esaú es rechazado por su padre Isaac, engañado por su otro hijo Jacob, que quería obtener los derechos de primogenitura con la complicidad de su madre Rebeca. La mano de Esaú sosteniendo una cuchara con la que entrega la comida a su padre está realizada con el mismo espíritu de observación y reproducción del dato naturalista que antes se observó en la mano de Cristo clavado en la cruz. Otra feliz comparación puede encontrarse yuxtaponiendo el taparrabos de Cristo y la sábana de la cama de Isaac: ambos tienen una fuerte representación materialista, lograda mediante una hábil modulación de la luz. Este último elemento desempeña un papel fundamental: en ambas obras se utiliza de manera teatral, a pesar de la diferencia de composición. En las Historias de Isaac, en las que nos enfrentamos a una escena coral en la que los protagonistas se encuentran en un escenario, la luz inunda la estancia recreada por Giotto, una de las innovaciones más importantes de la revolución de Giotto, y contribuye a sostener su espacialidad. En la Cruz, en cambio, la luz incide sobre el cuerpo de Cristo, realzando la figura individual. Comparando el rostro de San Juan y el de Esaú, es posible destacar otro elemento de estrecha analogía entre las dos representaciones: en efecto, en ambas se observa la misma solución para la nariz, realizada mediante una pincelada plana acompañada de una clara línea de luz.

Es la filología figurada la que nos dice que es la misma mano la que intervino en ambas situaciones. Una vez atribuida la Cruz de Santa Maria Novella a Giotto, apoyado en el testimonio casi contemporáneo que se encuentra en el testamento de Ricuccio di Puccio del Mugnaio fechado en 1313, hay que reconocer que fue él quien intervino en la obra de Asís, produciendo las Historias de Isaac (por eso a menudo se le llama el Maestro de las Historias de Isaac) y las representaciones posteriores hasta lasHistorias franciscanas, aportando innovaciones disruptivas en la pintura italiana, que condicionará también el inicio del arte moderno, es Giotto, porque la forma de entender y realizar la pintura (aunque con diferencias debidas al contexto y al soporte utilizado) es similar en ambas obras.

En cuanto a la cronología más concreta, se ha planteado la hipótesis de que la Cruz fue pintada probablemente entre los frescos de las Historias de Isaac y el inicio del posterior ciclo de las Historias de San Francisco. Se puede observar, por ejemplo, la estrecha analogía entre la Virgen Dolorosa de Santa Maria Novella y algunos de los rostros de las Historias franciscanas, en particular el rostro lloroso de una mujer en el episodio de la Muerte del Caballero de Celano, la decimosexta de las veintiocho escenas del ciclo: es probable que se reutilizara un dibujo preparatorio y, en este caso, es lícito pensar que el original se realizó para el icono sagrado, la Cruz. Por tanto, es posible plantear la hipótesis de asignar una prioridad cronológica a la pintura florentina, o al menos considerarla más o menos contemporánea de la intervención de Giotto en la obra de Asís con las Historias de Isaac, sugiriendo una fecha en la primera mitad de la década de 1390.

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