El púlpito de Pistoia de Giovanni Pisano, una obra maestra innovadora

A principios del siglo XIV, la iglesia de Sant’Andrea de Pistoia se dotó de una nueva e importante decoración litúrgica. En 1301, en efecto, el escultor Giovanni Pisano creó para este espacio un púlpito que marcó importantes novedades dentro del panorama de la escultura italiana. En Pistoia ya existían tres púlpitos de considerable importancia: dos habían sido realizados por Guido da Como y uno por Fra’ Guglielmo. El encargo de esta prestigiosa obra fue probablemente posible gracias al papel especial de esta iglesia: de hecho, era la iglesia parroquial de la ciudad, por lo que poseía el derecho de bautizar, y su párroco, el plebanus, era considerado el segundo en importancia después del obispo en la jerarquía eclesiástica local. La iglesia de Sant’Andrea era un lugar central para toda la comunidad de Pistoiese, tanto desde el punto de vista sagrado como cívico: de hecho, era un lugar donde se celebraban ceremonias no sólo de carácter religioso. El encargado de esta obra fue el plebeyo Arnoldo que, gracias a la financiación de Andrea Vitelli y Tino Vitale, pudo confiar la tarea a uno de los escultores más prestigiosos de la época. Esta información no procede de un registro documental, hoy inexistente, sino de la inscripción latina en verso leonino hallada en la base de la estructura hexagonal del púlpito de Giovanni Pisano.

Su ubicación actual en el interior de la iglesia, entre la cuarta y la quinta columna de la nave izquierda, no corresponde a la original. De hecho, estaba situado cerca de la penúltima columna de la nave derecha, frente al presbiterio. Probablemente se trasladó hacia 1619 para ajustarse a las nuevas orientaciones del Concilio de Trento en materia de directrices litúrgicas. Tras su desmontaje y traslado, se retiraron los dos atriles: el del Evangelio, que representa el Águila de San Juan, se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, mientras que el de la Epístola, que lleva una de las primeras representaciones talladas del tema iconográfico de la Piedad de los Ángeles, está en los Museos Estatales de Berlín.

En esta obra, considerada una de las obras maestras de la madurez de Giovanni Pisano, el escultor retoma y desarrolla los modelos realizados por su padre, Nicola Pisano, para los púlpitos de la catedral de Siena y del Baptisterio de Pisa. Giovanni, que creció en el taller de su padre, se cuenta entre los colaboradores de Nicola para la realización de las obras para la comunidad sienesa: tuvo así la oportunidad de enfrentarse de primera mano a este tipo de artefactos. En Pistoia, Giovanni propuso una estructura hexagonal (como en Pisa), apoyada sobre otras tantas columnas, más una central, de pórfido. Sin embargo, como en la obra sienesa, los relieves de los espejos están separados por grandes figuras esculpidas. En su proyecto de Pistoiese reunió opciones de los dos púlpitos anteriores de su padre. La decisión de utilizar arcos ojivales trilobulados, que dan a la estructura un marcado empuje vertical, contribuye a darle un aire más gótico.

Ya a primera vista, se aprecia una de las grandes innovaciones propuestas en este púlpito: Giovanni, en efecto, consigue resaltar el elemento plástico de manera extraordinaria con respecto al arquitectónico. Las formas que el escultor propone son suaves, como pertenecientes a un flujo continuo, y realzadas plásticamente por importantes contrastes de claroscuro: su escultura parece tomar vida de la estructura arquitectónica. Hay que tener en cuenta que originalmente este aspecto era aún más evidente gracias al acristalamiento de la superficie de base, al uso del color en el reverso de los drapeados y al dorado del borde de los ropajes. John lleva aquí más lejos su concepción de la escultura, argumentando que predomina sobre la arquitectura. Ya había propuesto este pensamiento en la fachada de la catedral de Siena, en la que la arquitectura es vista como un escenario para su célebre ciclo de esculturas, entre las que destaca la poderosa figura de la María de Moisés. Las esculturas que Giovanni propone están animadas por el amplio abanico de emociones humanas, que consigue impartir al mármol gracias a su gran destreza técnica utilizando herramientas como cinceles, escofinas, buriles y limas según las necesidades.

El contenido del púlpito, que pretende representar la historia y el camino de la Redención cristiana, está concebido en tres niveles: desde el inferior, donde se sitúa el plano alegórico, pasando por el intermedio, que representa el profético, hasta el histórico, en una posición más elevada. El registro inferior está formado por grandes figuras cuya función es sostener las columnas. En total son cuatro: tres en el perímetro, de forma alterna, y la central. Sosteniendo esta última, se reconocen un león alado, un águila y un grifo que representan a Cristo, su Ascensión y su regreso final. A los pies de dos de las columnas perimetrales hay dos felinos: uno es un león matando a un caballo, símbolo de la victoria de Cristo sobre el Anticristo, mientras que el otro es una leona amamantando a sus cachorros, en alusión a la Redención. Sosteniendo la tercera columna se encuentra una de las figuras de mayor fuerza expresiva de toda la obra: es el llamado Atlas, invención iconográfica original de Juan en un contexto similar. Las interpretaciones que pueden darse a esta figura son diversas: es posible que se trate de una alusión a Adán, el primer hombre sobre la Tierra, pero también puede pensarse que alude a una prefiguración de Cristo. Así como Atlas cargó sobre sus hombros la bóveda celeste, Cristo cargó sobre sí los pecados de los hombres. La fuerza de esta imagen reside en su forma: Juan hace una figura extrema en su sufrimiento, ahuecada y demacrada, de la que es imposible no implicarse emocionalmente. El Atlas joánico tiene los rasgos de un hombre maduro, con una espesa barba y poca ropa que cubra su cuerpo. Sus extremidades están marcadas por una vibrante tensión emocional y la incómoda posición arrodillada acentúa el sufrimiento de este personaje. Algunos detalles, como la piel de su pecho, son de un realismo extraordinario: combinados con la gran capacidad para poner de manifiesto su tormento y su fatiga a través de la mirada, hacen de este personaje algo verdaderamente excepcional. Es una figura que puede observarse desde distintos ángulos sin perder su poder comunicativo. Originalmente estaba colocado bajo el relieve de la Natividad, de modo que era una de las primeras imágenes visibles al entrar en la iglesia. Tras su desmantelamiento en el siglo XVII, el Atlas encontró su lugar bajo el Juicio Final, donde sigue hoy.

El piso intermedio, el de significado profético, cuenta con la presencia de seis Sibilas, para representar el mundo pagano, y algunos profetas, como David y Salomón, reconocibles por la corona que llevan, para el judío. Incluso en estas figuras individuales, podemos apreciar la habilidad de Juan para impartir emociones bien definidas al material esculpido. Por ejemplo, podemos leer a través del cuerpo y la expresión de una de las Sibilas su angustia ante el Ángel que, desde atrás, le sugiere revelaciones proféticas.

En el tercer nivel, el histórico, se representan episodios de la historia de la Redención en los cinco espejos de la balaustrada: la Natividad de Jesús, laAdoración de los Magos, la Masacre de los Inocentes, la Crucifixión y el Juicio Final. Los cinco relieves están separados por estatuillas, algunas de difícil identificación iconográfica, pero que no interrumpen el ritmo de la composición. En los dos primeros relieves se pueden identificar varios episodios. En el primer panel, el de la Natividad , se reconoce el momento del nacimiento real en la zona central: la Virgen está recostada y mira al Niño. A la izquierda está el episodio de la Anunciación, mientras que en la zona inferior se representa el primer baño del Niño, con dos doncellas preparando el agua. A ambos lados de la escena se reconoce a San José, absorto en sus pensamientos, y a los pastores que, siguiendo la estrella, corren a adorar al Salvador recién nacido. Es una composición abarrotada de hombres y animales, pero cada uno consigue encontrar su propio espacio y emerger. Cada personaje aporta a la escena no sólo su físico, sino también sus emociones. Si se observa con atención, en algunas zonas de este relieve pueden distinguirse restos de la pasta de vidrio que originalmente cubría la superficie del fondo.

A continuación se encuentra el panel de laAdoración de los Magos, de composición ordenada y equilibrada. En el centro del relieve, los Magos son introducidos por un ángel en presencia del Niño, que está en brazos de la Virgen. A ambos lados de la escena central, se representan dos sueños: a la izquierda el de los Magos, a la derecha el de San José. Los tres Magos comparten el mismo lecho y la misma manta, como era costumbre en la Edad Media. Cada uno de ellos se caracteriza por una reacción distinta: asombro, curiosidad e incredulidad, que se manifiestan a través de gestos precisos representados con gran naturalidad. Incluso en la escena central, Juan da a los gestos frescura y espontaneidad. Por ejemplo, el rey que se arrodilla ante el Niño no lleva la corona en la cabeza, sino metida en el brazo, para poder besar más fácilmente el pie del niño. Uno de los otros dos Magos, esperando su momento para rendir homenaje al Salvador, ha colocado su propio regalo bajo el brazo. Juan razonaba así sobre la verosimilitud de sus propuestas iconográficas, encontrando nuevas soluciones con respecto a los modelos anteriores.

También se presta gran atención a las cabezas de los tres caballos de los Magos, representadas en escorzo, demostrando así su conciencia espacial. El episodio representado en la siguiente escena ofrece al escultor la oportunidad de dar rienda suelta a su habilidad para representar emociones. Se trata en efecto de la Strage degli Innocenti (Masacre de los Inocentes), episodio que se presta naturalmente a ser el escenario del drama vivido por las madres privadas de sus hijos recién nacidos. La escena es un torbellino de tensión en el que se suceden las muecas de dolor en los rostros de las desdichadas madres, mientras que los cuerpos son más indistintos, casi como si formaran parte de una misma unidad. El brazo extendido de Herodes, impartiendo la orden de matar a los recién nacidos varones, parece crear una onda expansiva en la composición, con las madres y los niños tratando desesperadamente de alejarse y escapar de ese gesto y de ese trágico destino. Este azulejo es una de las cumbres dramáticas de la escultura medieval y Giovanni consigue resultados extraordinarios en la representación de las emociones y pasiones humanas.

La Crucifixión y el Juicio Final son dos escenas muy concurridas, en las que las figuras están organizadas según una hábil concepción de los planos de composición y enfatizadas mediante el juego del claroscuro. Incluso en estas dos escenas, aunque la iconografía es tradicional, la vehemencia de las pasiones joánicas es el elemento indudablemente predominante. Admirable es la imagen de Cristo en la cruz, con los miembros extremadamente tensos y el vientre profundamente ahuecado, que presenta una fructífera comparación con la producción contemporánea de crucifijos de madera o marfil de este escultor.

Las figuras esculpidas por Giovanni aparecen siempre en movimiento, no sólo físico sino también emocional. Se aleja del canon clásico y majestuoso de armonía propuesto por su padre, para explorar el territorio de la representación de las emociones y los tormentos humanos. A través de una meticulosa atención a las miradas y los gestos, que pasan de la dulzura a la desesperación, Giovanni alcanza una de las cimas del potencial expresivo y la profundidad humana de su escultura.

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