El hombre de Vitruvio como símbolo del desequilibrio: Mario Ceroli reinterpreta a Leonardo da Vinci

La historia de una de las obras de arte contemporáneo más conocidas y fotografiadas de la Toscana, L’Uomo di Vinci de Mario Cer oli (Castel Frentano, 1938), la monumental escultura de madera que rinde homenaje alHombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), comienza lejos de Italia. Era 1967 y Mario Ceroli se encontraba en Graz( Austria), donde había sido invitado a exponer en la exposición Trigon ’67, que se celebró del 5 de septiembre al 15 de octubre de ese año en la Kunstlerhaus: se trataba de una especie de bienal, fundada en 1963, en la que participaban artistas de tres naciones: Italia, Austria y Yugoslavia. El tema de aquella tercera edición fue elmedio ambiente: se pidió a los artistas que propusieran obras que pudieran interactuar con el espacio en el que estaban inmersas.

Ceroli, que entonces tenía 29 años, era un artista que ya se había distinguido por laoriginalidad de su propuesta. Procedente de una familia de modesta posición económica, ya había experimentado con todos los materiales posibles, del mármol a la tela, del papel a la cerámica, pero fue con la madera con la que encontró la dimensión que le resultaba más afín: La madera es un material pobre (y hay que tener en cuenta que Ceroli fue un precursor de la corriente que, a partir de 1967, sería definida por Germano Celant como “arte povera”, y a la que también se asoció el propio Ceroli), y es un material que permite al artista trabajar en la obra con total autonomía, sin necesidad de un colaborador que tenga que hacer los preparativos para que el escultor pueda dar forma a su creación. Ya en 1960 había comenzado su experimentación con la madera, fascinado por el Pop Art americano, a cuyo lenguaje se vinculan algunos de los modos típicos de la escultura de Ceroli, como la serialidad de elementos repetidos de forma casi obsesiva, o la costumbre de crear composiciones con formas recortadas (en el caso de Ceroli, recortadas en madera bruta). A menudo, la propia serialidad se convierte en el tema de la composición: “Ceroli”, escribió Maurizio Calvesi, “propone temas en los que la serialidad no resulta un medio ilusorio de solicitar y multiplicar la imagen, sino que coincide con el tema mismo, con la idea misma que se quiere representar”. En otras palabras: cuando Ceroli decide representar una fila de personas, la obra “no nace de la idea”, sino “de la idea de representar la idea de la fila: el patrón visible de un hombre en fila”. Es una especie de exploración de las posibilidades de la imagen, y de las posibilidades que tiene la imagen de interactuar con el espacio.

El público y la crítica ya habían tenido ocasión de apreciar estas ideas en 1966, en una importante exposición individual en la Galleria La Tartaruga de Roma, donde Ceroli había expuesto, entre otras obras, La Última Cena, creada un año antes, y hoy conservada en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, que la adquirió tras la exposición. La serialidad, en esta obra, se vuelve incluso dramática, ya que la repetición de las siluetas, todas idénticas, de los doce apóstoles, subraya la ausencia de Cristo en el centro: la perfección de la serialidad se interrumpe, casi como si los hombres hubieran sido abandonados por la divinidad. Otra obra maestra de aquellos años es China, también de 1966, una de las primeras obras de la historia del arte que ocupaba una sala entera para que el espectador se viera directamente implicado: un tema que, por otra parte, iba a ser explorado en la exposición austriaca de 1967. En esta obra, escribía Calvesi, “hay en cambio, en cierto modo, la celebración, también vagamente ideológica, de una humanidad coral, positivamente colectiva, ni podría visualizarse mejor el sentido de lo compacto”: el estudioso, además, señalaba cómo aún no se habían descubierto los famosos guerreros de terracota, a cuya imagen parecen referirse las figuras chinas del artista de los Abruzos, y cuyo descubrimiento atestiguaría “la verdad casi milagrosa de la intuición de Ceroli”. Y si una obra como La casa di Dante, de 1965, testimoniaba el interés de Ceroli por los espacios habitables, con su exploración de las posibilidades de interacción entre el hombre y los ambientes de una vivienda, su personal reinterpretación delarte antiguo (también presente en La casa di Dante, donde una de las siluetas femeninas es un retrato femenino de Pollaiolo) pasó a primer plano con La Cassa Sistina, que ganó el premio de escultura de la Bienal de Venecia de 1966. La imaginativa idea de que en el futuro monumentos enteros como el Coliseo o la Capilla Sixtina podrían desmontarse y enviarse a todos los rincones del mundo (y, dado el actual sistema de exposiciones, podemos decir que Ceroli tuvo otra intuición visionaria en su momento), había sugerido al artista la necesidad de crear una especie de caja de embalaje de la Capilla Sixtina: al principio vacía, se pobló después de personajes que evocaban los de los frescos desmontados y dispuestos para el transporte, y se convirtió en un entorno trans itable por los espectadores, de nuevo de acuerdo con las investigaciones de Ceroli sobre la interacción entre el espectador y el espacio.

Mario Ceroli, La última cena (1965; madera, 147 x 230 x 65 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Mario Ceroli, China (1965; pino ruso, 200 x 500 x 1000 cm; propiedad del artista. Cortesía de Mario Ceroli, Roma)

Mario Ceroli, La casa de Dante (1965; pino ruso, 248 x 353 x 145 cm; propiedad del artista. Cortesía de Mario Ceroli, Roma)

Mario Ceroli, Cassa Sistina (1966; pino ruso, 200 x 300 x 230 cm; propiedad del artista. Cortesía de Mario Ceroli, Roma)

La relación con el Renacimiento fue siempre una fuente constante de inspiración para Mario Ceroli, que ya había trabajado el tema del Hombre deVitruvio de Leonardo en 1964 con su obra L’uomo di Leonardo (El hombre de Leonardo). Se trataba de una escultura que replanteaba el esquema delHombre de Vitruvio en madera y formaba parte de una tendencia en la que Ceroli era muy activo, ya que en aquellos años había empezado a crear siluetas de personajes del gran arte del pasado. El Hombre de Leonardo no era tanto una interpretación de la obra como una especie de traducción a la madera, que, sin embargo, ya contenía algunos motivos que luego se desarrollarían en obras posteriores sobre el tema. Entretanto, a pesar de la impresión de bidimensionalidad, no se trataba de una obra concebida exclusivamente para la vista frontal, ya que el cuadrado era en realidad una figura con su propio grosor, la silueta con los brazos y las piernas abiertos estaba tallada en madera, la figura tenía espalda, y el hombre de Leonardo tenía los rasgos del propio Ceroli, que así había querido autorrepresentarse como un hombre de Vitruvio.

En 1967, para la exposición de Graz, Ceroli creó una nueva versión del Hombre de Leonardo, que tituló Squilibrio. Ya no se trata de una transposición del dibujo, sino de una verdadera interpretación del hombre de Vitruvio en el espacio: el cuadrado se convierte en un cubo en cuyo centro se inserta el hombre de Leonardo (que ahora tiene brazos y piernas fijados sobre bisagras, casi como para sugerir la idea de movimiento), y que a su vez se inscribe en una esfera compuesta por costillas de madera. Se trata de una obra monumental: la esfera tiene más de cuatro metros de diámetro, mientras que el hombre de Leonardo por sí solo mide casi dos metros de altura. Y es una obra que pretende desarrollar las reflexiones de Leonardo, llevando a su hombre a interactuar con un espacio abierto, con el mundo que le rodea: “Ceroli”, escribió Arturo Carlo Quintavalle, “en el recorrido de la primera a la segunda versión, acentúa el valor simbólico del personaje Leonardo, arquetipo de una concepción orgánica y arquitectónica (proporcional) del mundo”. El título de la obra también pretendía revestir la segunda versión del hombre de Leonardo de una ligera ironía: si en 1964 el propio Ceroli se había convertido en el hombre de Vitruvio, en 1967 el título de la escultura era diametralmente opuesto a las equilibradas intenciones que Leonardo se había propuesto con su diseño. Pero era una ironía animada por una visión profunda: el desequilibrio no es tanto el de la obra en sí, como el de la realidad con la que el hombre debe contar a diario, y que está muy alejada de la armonía que rige el mundo del hombre de Vitruvio.

Mario Ceroli, El hombre de Leonardo (1964; propiedad del artista. Cortesía de Mario Ceroli, Roma)

Mario Ceroli, Squilibrio (1987; madera, aprox. 400 cm de altura; Fiumicino, Aeropuerto “Leonardo da Vinci”). Foto Crédito Aeroporti di Roma

Mario Ceroli, El hombre de Vinci (1987; madera, ca. 400 cm de altura; Vinci, Piazza del Castello). Fotografía Créditos Francesco Bini

Mario Ceroli, El hombre de Vinci. Fotografía Créditos gonews.it

Squilibrio, tras la exposición de Graz, tuvo un gran éxito, hasta el punto de que la obra se expondría en numerosas ocasiones más. En el Badischer Kunstverein de Karlsruhe en 1969, en la Pilotta de Parma ese mismo año, en el Palazzo Ducale de Pesaro en 1972, por citar sólo algunas de las primeras exposiciones. Y varias de sus reproducciones pueden encontrarse en numerosos lugares de Italia. Una de ellas, realizada en 1987, está instalada en el aeropuerto de Fiumicino. Otra fue donada en 1997 al pueblo de donde es originario Ceroli, Castel Frentano, cerca de Chieti. La de la ciudad natal de Leonardo también es de 1987, fue donada por el artista al municipio y, como se mencionaba al principio, se conoce como L’Uomo di Vinci. La obra se colocó en el centro de la plaza situada detrás del castillo Conti Guidi, que hoy alberga el Museo Leonardiano di Vinci, el primero que ha abierto una exposición permanente de los modelos de máquinas de Leonardo.

En Vinci, quizás el Hombre de Vitruvio de Mario Ceroli haya encontrado su mejor escenario posible. Por un lado, la plaza se abre a las colinas toscanas que rodean la ciudad, el paisaje que se repite en tantas obras de Leonardo. Detrás, la plaza, el castillo, la ciudad antigua. El Hombre de Vinci se dispone así en un diálogo constante entre el hombre y la naturaleza. Ese diálogo complejo y difícil que Leonardo da Vinci investigó a lo largo de su vida.

Bibliografía completa

• Claudio Crescentini, Renacimiento de una Venus. Goldfinger/Miss de Mario Ceroli. Historias y restauración, Gangemi Editore, 2016.
• Walter Guadagnini (ed.), Pop art 1956-1968, catálogo de exposición (Roma, Scuderie del Quirinale, del 26 de octubre de 2007 al 27 de enero de 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Maurizio Calvesi y Armando Barp, L’Uomo di Vinci: escultura de madera de Mario Ceroli para la ciudad de Leonardo, Comune di Vinci, 1987
• Maurizio Calvesi (ed.), Mario Ceroli, catálogo de exposición (Florencia, Forte del Belvedere, 14 de julio - 16 de octubre de 1983), La Casa Usher, 1983
• Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli, 1978
• Arturo Carlo Quintavalle, Ceroli, Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Parma, 1969

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