Cuando Telemaco Signorini pintó y denunció el trabajo de los remontes del Arno

En 1874, cuando el gran artista Macchiaioli Telemaco Signorini (Florencia, 1835 - 1901) expuso por tercera vez su Alzaia, uno de los productos más famosos de su pincelada, exactamente diez años después de su creación, la acogida que recibió no fue la más benévola. En particular, su cuadro fue objeto de una crítica terriblemente negativa, publicada en las columnas de La Stampa y firmada por Guglielmo Stella (Milán, 1828 - Venecia, 1894): Por otra parte, no podía ser de otro modo, ya que Stella no veía con buenos ojos la escuela de los Macchiaioli, por diversas razones, tanto estilísticas (los Macchiaioli eran vistos como los corruptores de la escuela realista) como de contenido (Signorini abordaba a menudo temas de denuncia social, como enAlzaia, y éste era un terreno especialmente arriesgado). El pintor florentino había mostrado el cuadro por primera vez el mismo año en que fue pintado, en 1864, en la Accademia di Belle Arti de Florencia, luego lo llevó a la Exposición Universal de Viena en 1873, donde fue premiado, y lo volvió a presentar en 1874, de nuevo en Florencia, en la exposición de la Società Promotrice Fiorentina: el artista creía, en efecto, que había llegado el momento de una mayor apreciación. Se equivocaba: la excepcional envergadura del cuadro, uno de los más modernos e innovadores de aquella temporada, turbó claramente el alma de Guglielmo Stella. Y su demolición delcamino de sirga fue total.

Las primeras consideraciones se referían al estilo de la obra de Signorini. El cuadro que exponía -escribió Stella- resume maravillosamente su sistema. El tema a veces nulo, a menudo triste y desolador; la gracia de las líneas, la simpatía del conjunto, el cuidadoso estudio de la forma y el diseño, cosas sin importancia; el colorido muy poco cuidado; una sola cosa precisa; un solo pensamiento dominante, la novedad de la impresión general y el valor de los diferentes tonos obtenidos, del resto nada. Y si no gustan al público, tanto mejor: ¿qué sabrán esos pobres patanes? El arte está todo hecho para los adeptos que hicieron el paladar de los cuadros grises e indefinidos que pretendían representar el “renacimiento moderno”. En cuanto a la escena representada y su valor simbólico, el pintor veneciano afirmó que “produce una impresión muy dolorosa tanto por el tema como por la forma de expresarlo, pero en el aspecto filosófico aspira a cierta elevación y la consigue desde cierto punto de vista, pero en nuestra opinión el arte se presta muy mal a ciertas demostraciones filosófico-humanitarias, el arte tiene la misión de alegrar, suavizar y producir impresiones agradables”. La reacción de Signorini, sin embargo, no se hizo esperar, y el artista replicó publicando un artículo en el periódico veneciano Il Rinnovamento. Con gran sarcasmo, insinuaba que Stella debería haber apreciado su obra, ya que el artista veneciano sostenía que un buen pintor debía mirar sinceramente a la naturaleza: Signorini también había mirado a la naturaleza, y ésta era además la única característica que tenía en común con aquel Gustave Courbet (Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz, 1877) con el que Stella le había comparado (Signorini escribió que Stella no conocía el arte de Courbet, o, si lo conocía, no entendía nada de él).

Telemaco Signorini, El camino de sirga (1864; óleo sobre lienzo, 54 x 173,2 cm; colección particular)

Sin embargo, hay que señalar otra analogía con el arte de Gustave Courbet: el carácter de crítica social que necesariamente asumía LaAlzaia. El cuadro está ambientado en la Toscana, a orillas del Arno, cerca del parque de las Cascine, en las afueras de Florencia. El propio Signorini describe el tema en una carta enviada en 1892 al presidente de la Accademia di Belle Arti de Florencia (un escrito muy útil para reconstruir toda la biografía del artista hasta ese momento): “En 1864 hice un cuadro de los míos más grandes con muchas figuras casi reales tirando de una barca contra la corriente del Arno, L’Alzaia. Más tarde, en 1873, expuesto en la Exposición Internacional de Viena, me valió una medalla”. Los protagonistas del cuadro son cinco personajes de piel bronceada, vestidos con ropas raídas, encorvados por la fatiga: son cinco alzaioli, o trabajadoresdel camino de sirga. Con este término se designaba la cuerda necesaria pararemolcar, la costumbre de arrastrar las embarcaciones por las aguas de un río desde la orilla: esto ocurría cuando no había viento favorable, o cuando el barco no estaba equipado con remos. En las orillas del río había pasarelas especiales que debían guiar a los trabajadores del camino de sirga, los “alatori” o, en el término toscano, los “alzaioli”. Era un trabajo extremadamente agotador, rayano en lo inhumano, ya que los hombres llamados a realizarlo casi perdían su dignidad, convirtiéndose en animales de carga, exhaustos por el esfuerzo. En este cuadro, escribe la historiadora del arte Rossella Campana, Signorini “ha elegido como tema central el mundo del trabajo en su forma más arcaica, resultado, por así decirlo, de una maldición bíblica, en un contexto, el de la Toscana anterior a la Unificación de Italia, que todavía se regía por leyes primordiales: éstas aún no habían sido modificadas por el progreso y la mecanización de la era industrial”.

Los comentaristas han señalado cómo Signorini estaba profundamente influido por los escritos de Pierre-Joseph Proudhon (Besançon, 1809 - París, 1865): en sus obras, el filósofo francés hablaba de justicia social, igualdad, marginación y libertad. Se dice que en 1868 escribió a Vincenzo Cabianca: "He leído a Proudhon De la justicia, etc. Me ha gustado mucho. A menudo reflexiono sobre la equivocación de no haberlo leído antes, y me parece que si un hombre no adquiere el sentido de la justicia después de leer a este autor, significa que nunca ha habido en él ni siquiera el germen de un caballero’. La obra a la que se refiere el artista es De la justice dans la révolution et dans l’église, pero sabemos que Signorini ya había empezado a leer a Proudhon en 1855, y su deseo de proponer un arte también de denuncia era en sí mismo un reflejo de esas lecturas: Proudhon también había escrito un breve panfleto titulado Du principe de l’art et de sa destination sociale, publicado póstumamente en 1865, en el que el autor planteaba el problema de la función social del arte, afirmando que la finalidad del arte debía ser lautilidad (la idea de “conciliar el arte con lo justo y lo útil” estaba en la base del tratado), y que, para alcanzar este objetivo, el contenido debía prevalecer sobre la forma, ya que el arte, según su propia definición, no es más que una “representación idealista de la naturaleza y de nosotros mismos, con vistas a la perfección física y moral de nuestra especie”.

Para hacer aún más fuerte su denuncia, Signorini ha incluido en el cuadro un detalle decididamente fuerte: al fondo vemos, en efecto, a un burgués completamente vestido, que camina llevando de la mano a una niña, en compañía de un perro que se interpone entre ambos. Las figuras de estos dos personajes, silueteadas contra el paisaje verde, con el sol iluminando los primeros edificios de Florencia, contribuyen a acentuar este contraste que es síntoma de una evidente injusticia social: no les afecta lo más mínimo lo que ocurre a sus espaldas, al contrario, se apartan indiferentes. La propia luz es otro elemento de denuncia: es una luz escueta, que de acuerdo con la poética de Macchiaioli crea fuertes contrastes entre luz y sombra, y aquí da lugar a efectos de contraluz que arrojan a la oscuridad los rostros examinados de los levantadores: es un recurso altamente simbólico, ya que con la luz que no nos ayuda a distinguir sus rostros, es como si sus personalidades quedaran anuladas, oprimidas y destruidas por tan fatigoso trabajo. A continuación, obsérvense los gestos de las manos de los dos últimos: uno, angustiado por la fatiga, se seca el sudor pero casi parece apoyar la cara en su desconsolada espalda, mientras que el otro intenta agarrar la cuerda para ayudarse. Las cinco bandas de Signorini son un monumento a la fatiga. Parecen fotografiados de la vida", reza una crítica de 1873.

El historiador del arte Vincenzo Farinella ha señalado cómo Signorini pudo inspirarse en elarte japonés de Utagawa Hiroshige (Edo, 1797 - 1858) para crear su camino de sirga, basado también en una estancia en París en 1861 (la moda del japonismo ya se había extendido en la capital francesa). “Una imagen tan sorprendente, tan arriesgada desde el punto de vista compositivo y cromático”, escribe el estudioso, “sólo puede explicarse suponiendo que las estampas japonesas habían caído en manos de Signorini”. Y esto no sólo por ciertas soluciones como los contrastes bruscos que nos hacen pensar en la bidimensionalidad de las obras japonesas, o por la síntesis extrema, también compartida con las estampas japonesas. La similitud es más estrecha. La idea del punto de vista fuertemente rebajado podría derivar del conocimiento de un grabado de Hiroshige, conocido como Takanawa Ushimachi (“Vista de Ushimachi en la prefectura de Takanawa”), donde el observador se imagina tan abajo que el horizonte, como en elcamino de sirga, acaba muy cerca del borde inferior de la composición. Lo mismo ocurre con Haneda no watashi Benten no yashiro (“Ferry de Haneda y santuario de Benten”), donde los detalles de la orilla del río son similares, e incluso el motivo de la cuerda floja parece tener casi una derivación directa. Y sin embargo, otra fuente para Signorini podría ser un cuadro ligeramente anterior, los Renaioli dell’Arno de Stanislao Pointeau (Florencia, 1833 - Pisa, 1907), otro Macchiaiolo que ambientó su composición en una campiña soleada afectada por una luz cálida y violenta, como para crear marcados contrastes en el paisaje fluvial y en las propias aguas del Arno.

Telemaco Signorini, El camino de sirga, Detalle de los caminos de sirga

Telemaco Signorini, El camino de sirga, Detalle de los caminos de sirga

Izquierda: Utagawa Hiroshige, Takanawa Ushimachi (1857; impresión ukiyo-e en tinta y color sobre papel, 34,1 x 22,5 cm; Boston, Museo de Bellas Artes). Derecha: Utagawa Hiroshige, Haneda no watashi Benten no yashiro (1857; ukiyo-e, tinta e impresión en color sobre papel, 36,8 x 25,2 cm; Boston, Museum of Fine Arts).

Stanislao Pointeau, Renaioli dell’Arno (1861; óleo sobre lienzo, 100 x 189 cm; Colección privada)

El cuadro de Telemaco Signorini se conserva en una colección privada (salió a subasta en 2003 en Sotheby’s por casi tres millones de libras), pero se puede encontrar una reproducción fotográfica en el Museo della Cantieristica e del Canottaggio de Limite sull’Arno. De hecho, muchos de los polipastos (los “condenados del río”, como se les describe en los paneles del museo) procedían de este pueblo a orillas del Arno, situado justo después de Empoli y que fue en su día uno de los centros de construcción naval más importantes de Italia: En la época en que Telemaco Signorini pintaba sus obras, la producción naval de Limite sull’Arno (Toscana) sólo era superada por la de Viareggio y más abundante que la de Livorno y Porto Santo Stefano. La producción se veía favorecida por la presencia de frondosos bosques que cubrían la zona de Montalbano, zona fronteriza entre el valle del Arno y las colinas de Pistoia. Se trataba de una fuente casi inagotable de madera, especialmente apta para la construcción naval: familias enteras de leñadores alquilaban porciones de bosque y obtenían madera de construcción que luego ponían en el mercado para satisfacer las necesidades de los carpinteros de ribera, es decir, los trabajadores altamente especializados que eran capaces de procesar el material para hacerlo apto para la construcción de barcos (los carpinteros de ribera de la zona de Montalbano eran famosos en toda Italia por su gran habilidad). En el apogeo de la producción, de los astilleros de Limone también salieron bergantines de más de doscientas toneladas de capacidad.

Sin embargo, eran los navicelli los barcos peculiares de Limite sull’Arno, así como el tipo más frecuentemente producido por los astilleros locales, hasta el punto de que una plaza de Limite, la Piazza dei Navicellai, está hoy dedicada a los trabajadores empleados en la construcción y el transporte de los navicelli. Se trataba de embarcaciones aptas para la navegación fluvial: en una época el Arno era navegable y representaba el canal de transporte privilegiado para los materiales de construcción y los productos alimenticios, que, siguiendo el curso del río, llegaban fácil y rápidamente de la costa a Florencia o viceversa (sólo la llegada del ferrocarril, a mediados del siglo XIX, marcaría el inicio del declive del transporte fluvial). El navicello, en particular, se construía desde antes del siglo XVII. Tenía una capacidad de carga de entre treinta y setenta toneladas, estaba dotado de dos mástiles, el primero de los cuales inclinado hacia la proa, así como de dos velas mayores: el trabajo de los polipastos era a menudo necesario para transportarlos, y en determinadas condiciones (es decir, cuando era necesario que el barco remontara el río a contracorriente) se convertía en la única forma de arrastrar los navicelli por las aguas del Arno. Todas las etapas de la construcción, las herramientas necesarias, los materiales utilizados, el compromiso de quienes trabajaban en la producción y el transporte de las embarcaciones (carpinteros de ribera, aserradores, calafates, scafaioli, los propios alzaioli) forman parte integrante del recorrido del Museo de la Construcción Naval de Limite sull’Arno. Un museo donde es posible escuchar estas historias de trabajo y esfuerzo de quienes han vivido siempre en los astilleros. La de Limite es una comunidad que conoce el valor del sacrificio, fuertemente arraigada a sus tradiciones y a su territorio.

Una sala del Museo de la Construcción Naval y del Remo de Limite sull’Arno. Foto Crédito Ventanas al Arte

Maquetas de barcos en el Museo de la Construcción Naval y el Remo de Limite sull’Arno. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Dibujo de un navicello

Limite sull’Arno. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Telemaco Signorini, Limite sull ’Ar no (hacia 1890; óleo sobre cartón, 40 x 50 cm; Viareggio, Instituto Matteucci)

Y fue precisamente el pueblo de Limite el que se convirtió en el tema de un cuadro que el propio Telemaco Signorini ejecutó hacia 1890. En el centro, el río Arno fluyendo por el campo y reflejando las nubes en el cielo. A la izquierda, las casas de Limite sull’Arno dominando las orillas y reflejándose a su vez en el agua. En la orilla opuesta, los arbustos y árboles de la vegetación fluvial. Más atrás, las colinas de Montalbano, las que proporcionaban madera para los barcos. Parece un cuadro totalmente distinto comparado con elAlzaia: aquí se prescinde de toda intención narrativa y, por el contrario, el pueblo se fija en una dimensión intemporal, plácida y poética, captada en un momento preciso, con esa pincelada vibrante propia de los impresionistas. De hecho, se había abierto una nueva etapa en la carrera de Telemaco Signorini: el artista había comenzado a alejarse de la “fuerte>macchia ”, para abrazar una pintura de alcance más internacional, atenta a las innovaciones llegadas de Francia.

La obra obtendría más tarde un reconocimiento póstumo: en 1928, de hecho, fue expuesta en la Bienal de Venecia. El retrato de un pueblo que sigue pareciendo fuera de este mundo y del tiempo entró así en el más actual de los contextos artísticos, y casi se convirtió en una especie de contrapeso del caminode sirga. El camino desirga, además, ofrecería más de una inspiración a otros artistas: otro pintor de la época, Adolfo Tommasi (Livorno, 1851 - Florencia, 1933), pintó a los sirvientes en un cuadro con un tema similar, sólo que en un formato más grande, y con un punto de vista diferente, ya que el pintor se había colocado delante de los trabajadores, de modo que el marco incluía también la barca arrastrada sobre sus hombros. Este cuadro se reproduce también en una fotografía del Museo della Cantieristica e del Canottaggio de Limite sull’Arno. Se trataba, sin embargo, de una obra con un carácter menos innovador: Tommasi casi parecía querer desmarcarla de la fuerte carga de crítica social que, en cambio, había caracterizado la pintura de Telemaco Signorini. Que sigue siendo uno de los cuadros más políticos de la Italia del siglo XIX. Mirándolo, casi parece oírse el canto de las cigarras, el susurro del follaje al soplar el viento, la tierra sacudida por el paso de los polipastos, el sonido del agua surcada por la barca que arrastran, los gemidos apagados de su trabajo.

Bibliografía de referencia

• Vincenzo Farinella y Francesco Morena (eds.), Giapponismo. Suggestioni dall’Estremo Oriente dai Macchiaioli agli anni Trenta, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Pitti, 3 de abril - 1 de julio de 2012), Sillabe, 2012.
• Giuliano Matteucci, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi (eds.), Telemaco Signorini e la pittura in Europa, catálogo de exposición (Padua, Palazzo Zabarella, del 19 de septiembre de 2009 al 31 de enero de 2010), Marsilio, 2009
• Lorella Giudici, Lettere dei macchiaioli, Abscondita, 2008
• Francesca Dini (ed.), Da Courbet a Fattori. I Principi del vero, catálogo de exposición (Castiglioncello, Centro per l’arte Diego Martelli - Castello Pasquini, del 16 de julio al 1 de noviembre de 2005), Skira, 2005
• Roberto Peruzzi (ed.), La terra e il fiume. Arti e mestieri a Limite sull’Arno, catálogo de exposición (1987), Comune di Capraia e Limite, 1987
• Mila Busoni (ed.), Ciclo del legno e maestri d’ascia. Carpinteros y tradición naval en Limite sull’Arno, catálogo de exposición (Limite sull’Arno, del 3 al 30 de septiembre de 1983 y Génova, Salón Náutico Internacional, del 15 al 24 de octubre de 1983), Comune di Capraia e LImite, 1983
• Pier Carlo Masini, Eresie dell’Ottocento: alle sorgenti laiche, umaniste e libertarie, Editoriale Nuova, 1978

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