Cuando Sebastiano del Piombo se alió con Miguel Ángel para una obra maestra: la Piedad de Viterbo

La Albertina de Viena conserva un dibujo, ampliamente atribuido a Miguel Ángel, con algunos estudios de manos entrelazadas: en el centro exacto de la hoja, bien separado de todo lo demás, aparece un torso masculino, con los brazos cruzados y las manos unidas a la altura del pecho. Esta es la única prueba que se conserva de la asociación de Miguel Ángel con Sebastiano del Piombo para la Piedad que le encargó al veneciano el clérigo de la Cámara Apostólica, Giovanni Botonti, para la iglesia de San Francesco en Viterbo, y que se terminó en mayo de 1516. Es probable, sin embargo, que Miguel Ángel también hubiera proporcionado a Sebastiano un cartón: así lo atestigua Giorgio Vasari en sus Vidas, no sin una pizca de velada condescendencia, cuando el Aretino afirma que el cuadro, “si fue terminado con gran diligencia por Sebastiano, que hizo un paisaje oscuro muy elogiado, la invención, sin embargo, y el cartón fueron de Michelagnolo”. A Vasari no le gustaba Sebastiano del Piombo, y en estas líneas, en las que casi se hace pasar al veneciano por un mero colorista, un comprimario de lujo que se limitó a terminar con diligencia una invención del maestro sin rival, emerge con clara evidencia su actitud, cuando menos ambigua, hacia “Sebastiano Viniziano”.

¿Cuánto hay, pues, de Miguel Ángel en la obra maestra de Sebastiano de Viterbo? En primer lugar, hay que decir que la Piedad es el primer capítulo de una estrecha alianza entre el veneciano y el toscano, cuyas razones hay que buscarlas en el malestar de Miguel Ángel ante los crecientes éxitos de su rival más joven, Rafael, que, hasta finales del siglo XX, había tenido un gran éxito. rival más joven Rafael, que desde su llegada a Roma había obtenido, de los ricos mecenas romanos y de los intelectuales que los frecuentaban, una atención y un apoyo que provocarían la reacción de Miguel Ángel, que temía verse superado por el de Urbino. Una alianza para proponer a la clientela romana un producto totalmente nuevo: “la excelencia del color y la perfección del diseño”, como ha resumido eficazmente la estudiosa Costanza Barbieri. Sebastiano es la cara pública de la sociedad: es él quien mantiene las relaciones con los clientes, es él quien “firma” los cuadros, es él quien se expone a los juicios de los críticos. Miguel Ángel, por su parte, trabaja duro en el diseño y, cuando puede, apoya públicamente a su amigo.

Miguel Ángel, Estudio de manos y torso masculino (c. 1512; sanguina, tiza negra, pluma sobre papel, 272 x 192 mm; Viena, Albertina, inv. 120v)

Sebastiano del Piombo, Piedad (1512-1516; óleo sobre tabla, 190 x 245 cm; Viterbo, Museo Civico)

Esta relación de colaboración comienza, pues, con la Piedad que hoy se conserva y expone, algo sacrificada (los acertados paneles ilustrativos lo compensan en parte), en una pequeña sala del Museo Civico de Viterbo. Es una de las imágenes más poderosas del siglo XVI: Guido Piovene, en su Viaggio in Italia, definió la Piedad como una “nocturna tempestuosa, hendida por azules profundos, iluminada por la luna y destellos de horno”. En una campiña sombría, en plena noche, con sólo la luz de la luna abriéndose paso a través de un manto de nubes y destellos de intensidad variable en el horizonte, una Virgen fuerte de proporciones masculinas está sentada ante el cuerpo de su hijo, llorándolo con dignidad. Su torso es masculino, derivado de la idea de la sábana Albertina, sus brazos son musculosos, sus rasgos recuerdan a las Sibilas de la bóveda de la Capilla Sixtina. Lleva un corpiño azul claro, una túnica ultramarina, la cabeza cubierta por un velo blanco, las manos entrelazadas a los lados, el cuello poderoso y macizo, el rostro sólido y vigoroso, la mirada elevada al cielo. Cristo yace sobre el sudario, desnudo salvo por el taparrabos que envuelve su pelvis: es la base de la pirámide que tiene como vértice la cabeza de su madre. Sus figuras, inmersas en la soledad de la noche, no están iluminadas de forma natural: las vemos emerger del paisaje, casi desprendidas, envueltas en una luz que no es la del paisaje. Y la iconografía no sigue la tradición nórdica de la Vesperbild, que tuvo mucho éxito en Italia y encontró su máximo exponente en la Piedad Vaticana de Miguel Ángel: en el cuadro de Sebastiano del Piombo, la madre no recibe al niño en su seno, pero el espectador se encuentra sin embargo ante una representación trágica. El paisaje nocturno de clara inspiración giorgionesca, resultado espectacular de la pincelada de Sebastiano, subraya el dramatismo del momento: la naturaleza, escribía Rodolfo Pallucchini, en este cuadro movida por la intención “verdaderamente heroica” que tal vez “sugirió Miguel Ángel a Sebastiano”, desempeña el papel del coro de la tragedia. Para Pallucchini, sin embargo, se trata de un coro que aparece desligado de las “figuras de Cristo y de la Madre concebidas como masas plásticas sólidas, donde el color se petrifica en un flujo de grises azules y turquesas oscuros y se coagula en la luminosidad lechosa de la sábana”, un coro incapaz de actuar como síntesis y, en su opinión, poco convincente: se configura, si acaso, como “un universo de atmósferas vivas, deshilachadas, chispeantes de luz”, en anticipación de los nocturnos de Tintoretto.

Este aparente desequilibrio debe leerse, según Barbieri, en relación con la atormentada historia de conservación del cuadro: el fondo ha sufrido los estragos del tiempo, pero no hasta el punto de impedir que el observador se maraville ante esos destellos, esos fogonazos que surgen entre los edificios en ruinas, entre las plantas, más allá de las colinas. Es la naturaleza la que participa en la tragedia. No es una puesta de sol lo que se ve en el horizonte: ese resplandor rojizo de la izquierda es quizá un incendio, o una explosión como ha sostenido Mauro Lucco, mientras que el destello de la derecha parece el relámpago de un trueno que anuncia una tormenta, como el viento que agita los árboles. Sin embargo, las figuras de Cristo y María permanecen intactas ante la furia de la naturaleza. Y hay un detalle tranquilizador, el de la luna que disipa las nubes para iluminar el paisaje.

Sebastiano del Piombo, basándose evidentemente en un programa preciso, sugiere a los fieles todos los momentos de la Pasión: el Calvario al que remiten las zarzas y el tronco cortado junto al que está sentada la Virgen, la muerte, la espera del sábado y, por último, la resurrección, simbolizada precisamente por la luna, ya que la Pascua cae cada año el domingo siguiente a la primera luna llena de primavera. Sin embargo, según Barbieri, Sebastiano también incluyó en la Piedad un motivo devocional típico de Viterbo, el culto a la Madonna Liberatrice, festividad instituida en 1334, pocos años después de que la ciudad consiguiera superar un violento chaparrón rezando a la Virgen. El recuerdo de la Virgen que, en mayo de 1320, había liberado a Viterbo de la tempestad, debió de aflorar probablemente en la pintura del veneciano, sobre todo teniendo en cuenta que el mecenas era muy devoto de la Madonna Liberatrice: y Sebastiano del Piombo quizás utilizó todas sus dotes de formidable colorista para sugerir implícitamente el recuerdo del milagro a los fieles de Viterbo, que no habrían tenido dificultad en reconocerlo.

La pregunta inicial quedaba sin respuesta: ¿hasta dónde llegaba la contribución de Miguel Ángel? La majestuosidad y monumentalidad de las figuras de Sebastiano recuerdan inmediatamente a muchos de los precedentes de Miguel Ángel, tanto en pintura como en escultura, y lo mismo ocurre con ciertos detalles: véase, por ejemplo, cómo la mano izquierda de Cristo recuerda a la de Adán en la bóveda de la Capilla Sixtina, pero lo mismo podría decirse de la figura en sí. Y no hay ninguna razón válida para dudar de la existencia de un cartón que ahora falta, ni para no atribuir el diseño a Miguel Ángel. Sin embargo, Sebastiano ya había demostrado en Venecia que había comprendido perfectamente las intenciones de Miguel Ángel. Las grandiosas proporciones de estas figuras ya se aprecian en sus primeros cuadros: cabe mencionar el ejemplo del retablo de San Juan Crisóstomo. Un movimiento del torso similar al de la Virgen es ya perceptible en el Retrato de mujer como Virgen sabia de la National Gallery de Washington. La asociación pudo iniciarse porque Sebastiano ya había mostrado gran familiaridad con los motivos inferidos de Miguel Ángel: y había pocos artistas capaces de medirse con el genio toscano sin verse doblegados, vencidos, abrumados. Sebastiano, por tanto, no es un mero ejecutor diligente: es un artista que hace suya la invención de Miguel Ángel, la comprende, la interpreta según su propia sensibilidad, modelando las figuras con un claroscuro muy suave y elegante y con refinados efectos luminísticos. Si la fuerza de ese extraordinario paisaje oscuro y el virtuosismo de los efectos coloristas no fueran suficientes. Y la Piedad fue muy apreciada por sus contemporáneos en cuanto fue expuesta: al fin y al cabo, nunca se había visto nada igual en Roma.

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