Cindy Sherman y la polifonía de las imágenes

Cindy Sherman (Glen Ridge, 1954) es probablemente una de las artistas vivas más conocidas del mundo. El medio que la ha hecho famosa es la fotografía y la elección de este medio probablemente no sea casual. En efecto, Sherman pertenece a una de las primeras generaciones de estadounidenses que crecieron con la televisión y en un contexto cada vez más impregnado de imágenes procedentes de aquellas películas, anuncios y revistas que ya habían atraído e inspirado a los artistas del Pop Art en los años cincuenta y sesenta.

El artista comenzó su formación artística en 1972, cuando asistió al Buffalo State College. Allí estudió principalmente pintura y entró en contacto con la fotografía. Diversas fuentes mencionan incluso que suspendió su primer examen en esta disciplina. Su amor por el medio se combinó desde el principio con una inclinación natural por el disfraz y la construcción de personajes, actividad que se remonta a su juventud. El artista recuerda que quería vivir como si cada día fuera Halloween, interpretar de vez en cuando los papeles más diversos y monstruosos. La categoría de lo grotesco y lo terrorífico también encaja perfectamente en los registros visuales en los que se inscribe al menos parte de la obra de Sherman. Partiendo de obras más antiguas como Untitled #153 (1985) y Untitled #304 (1994), hasta series relativamente más recientes como Clowns (2003-04) o planos como Untitled Film Still #546 (2010-12), la artista se aleja de la incansable búsqueda de lo bello que caracteriza a la sociedad y demuestra toda su atracción por las figuras ambiguas, a veces caricaturizadas en relación con la fauna humana de nuestras ciudades físicas y virtuales. También hay una mirada hacia el pasado y hacia imágenes queridas por la historia del arte, como en Sin título nº 216 (1989), donde la fotografía se utiliza para aludir a la pintura sacra renacentista y Sherman aparece vestida como la Virgen que, en actitud maternal, ofrece el pecho al niño Jesús, visiblemente artificial. Todo el universo de Sherman está impregnado de exageración y artificialidad exhibida pero, en sus orígenes, la ficción es totalmente verosímil. En primer lugar, está tomada del repertorio de imágenes cinematográficas que el artista utilizó en la creación de su primera y más tarde famosa serie fotográfica, Untitled Film Stills (1977-80). En este conjunto de obras, Sherman se inspira en los icónicos fotogramas utilizados para la promoción de películas y se centra en las herramientas y los temas que siguen acompañando a su producción.

Cindy Sherman, Sin título #304 (1994; impresión cromógena en color, 154,94 x 104,14 cm; Los Ángeles, The Broad)

Cindy Sherman, Untitled #424, de la serie Clowns (2003-2004; impresión cromógena en color)

Cindy Sherman, Fotograma de película sin título #546 (2010-2012)

Cindy Sherman, Untitled #216 (1989; impresión cromógena en color, 220,98 x 142,24 cm; Los Ángeles, The Broad)

La artista, que suele autodenominarse fotógrafa, en realidad adopta muchas facetas: es modelo y protagonista de cada toma, además de directora, diseñadora de vestuario y maquilladora. Trabaja en completa soledad dentro de su estudio, “actuando delante de la cámara”, como reza el título de la exposición colectiva Performing for the camera, celebrada en la Tate Modern de Londres en 2016. La exposición, que reunía a artistas que han empleado de diversas formas el medio fotográfico, comenzaba con una pregunta, que también es crucial para comprender en profundidad la obra de Sherman: "verdadero arte de la performance, retrato o simplemente posar para una fotografía... ¿qué significa actuar ante la cámara?".

Siguiendo esta pregunta, es posible afirmar que la práctica artística de Sherman es, en efecto, una forma de retrato o autorretrato, aunque sin relación con la persona o la biografía del artista. Sus obras también han sido alojadas, de manera significativa, en las salas de la National Portrait Gallery de Londres en 2019. Sin embargo, cada una de las obras del artista conlleva un fuerte componente performativo que recuerda a algunos famosos precedentes de la primera mitad del siglo XX. Uno piensa, por ejemplo, en las instantáneas de Man Ray que inmortalizan a Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, su alter ego femenino; o, ligeramente anteriores a los primeros trabajos de Sherman, en las polaroids de la década de 1970 de la serie S’he, en las que Ulay se muestra a sí mismo como un individuo andrógino. Las implicaciones y preguntas que plantean las obras de Sherman remiten directamente a una profunda reflexión sobre el concepto de identidad y cómo ésta es el resultado de una construcción social. El artista se encuentra así explorando con una mirada crítica y en algunos casos irónica los personajes que inventa e interpreta. En las setenta tomas en blanco y negro de los Fotogramas de películas sin título, la artista oculta su identidad y personifica diversos papeles femeninos, de acuerdo con los estereotipos clásicos, ampliamente representados por las películas de la época y presentes de forma más general en el imaginario común. Es la esposa en la cocina(Untitled Film Stills #3, 1977), la erudita (Untitled Film Stills #13, 1978), la joven profesional(Untitled Film Stills #21, 1978), el ama de casa (Untitled Film Stills#35, 1979), la viajera solitaria al borde de la carretera(Untitled Film Stills #48, 1979), la amante sensual y vanidosa(Untitled Film Stills #81, 1980).

Cindy Sherman, Untitled Film Still #3 (1977; impresión en gelatina de plata, 16,19 x 23,5 cm; Los Ángeles, LACMA)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #13 (1978; impresión en gelatina de plata, 24 x 19,1 cm; Nueva York, MoMA)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #21 (1978; impresión en gelatina de plata, 19,1 x 24,1 cm; Nueva York, MoMA)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #48 (1979; impresión en gelatina de plata, 71 x 95,5 cm; Londres, Tate Modern)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #21 (1980; impresión en gelatina de plata, 24 x 16,7 cm; Nueva York, MoMA)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #74 (1980; impresión en color C-Print, 39 x 59 cm; Londres, Victoria&Albert Museum)

Cindy Sherman, Sin título #584 (2017-2018; impresión por sublimación metálica, 101,9 x 158,8 cm)

Un desnudamiento bastante explícito, pues, del papel de las imágenes en la perpetuación de clichés y lugares comunes sexistas. Una mirada ligeramente distinta es la que ofrece Society Portaits (2008), una serie que retrata a fabulosas mujeres de la alta burguesía, empeñadas, por un lado, en alardear de su estatus y, por otro, en contrarrestar el envejecimiento persiguiendo el ideal de la eterna juventud; o la perspectiva que ofrece Untitled #602 (2019), en la que la artista cambia de género y encarna a un hombre en el interior de un jardín privado. En este caso, la presencia tautológica de otro de los personajes de Sherman (de Untitled #74, 1980), esta vez femenino, impreso en la camisa del hombre desencadena nuevos cortocircuitos de sentido, como ocurre también en Untitled #584 (2017/18), donde el sujeto interpretado por el artista se multiplica en cierto modo en la versión de cuatro gemelos.

La obra de Sherman también plantea interesantes cuestiones sobre la fiabilidad de las imágenes. Un ejemplo interesante es Bus Riders (1976-2000), un estudio de pasajeros distraídos en un autobús imaginario. Aquí, para romper la ficción y desvelar el atrezzo, aparece sistemáticamente el propio cable utilizado por Sherman para tomar la fotografía. Esta divertida relación con las imágenes también nos lleva a recordar que el artista forma parte del grupo de artistas que, enfrentados al creciente peso de la cultura mediática, pasaron a la historia como la Generación de la Imagen, surgida en el contexto del Artist’s Space de Nueva York a finales de la década de 1970. Las referencias filosóficas de este grupo informal, compuesto entre otros por Richard Prince, Louise Lawler y Robert Longo, se encuentran en escritos como los del semiólogo francés Roland Barthes, con especial atención a La mort de l’auteur (1968). Aquí se teorizaba la idea de que el autor suprime voluntariamente su propia identidad y en la obra “se trasciende a sí mismo y entrega su vida a los demás, decide vivir en el sentido que otros le darán en una polifonía”, transponiendo en cierto modo todo un tejido de citas y referencias al contexto social y cultural y también a otras obras (Enrico Giannetto, Sguardi sul pensiero contemporaneo. Filosofía y ciencia para cambiar el mundo, Libreria Universitaria Edizioni, 2018, p. 278).

Ciertamente la palabra polifonía acompaña bien la poética del artista estadounidense que ya en 1982, con solo 28 años, entró a formar parte de las colecciones del MoMA de Nueva York. La propia elección de no dar título a las obras, que como hemos visto se denominan casi en su totalidad Sin título, responde probablemente también a la necesidad de dejar abierta una multitud de interpretaciones y significados. La irrupción de la artista en la plataforma social Instagram, donde publica regularmente retratos editados con la aplicación Facetune, es quizá la última operación interesante de Sherman. Además de plantear cada vez más preguntas sobre el estatus de la obra de arte en la era de las redes sociales, la artista demuestra su fascinación por la imagen, su exploración del concepto de identidad y por compartir su obra, que, desde el principio, (a pesar de costar hasta 3,89 millones de dólares) debería haber sido en su mente algo barato de comprar en una tienda general, asequible como es en las plataformas sociales, en lugar de arte (Cindy Sherman en E. Respini, Cindy Sherman, catálogo de la exposición, Museum of Modern Art, Nueva York, 2012, p. 21-22).

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