Botticelli en el taller de Verrocchio. Una presencia "oscurecida

En la inauguración de la importante exposición dedicada a Verrocchio, maestro de Leonardo, fue ^reveladora la disposición editorial adoptada para el ^catálogo1: la portada muestra el detalle de un cuadro, mientras que sólo en la contraportada aparece el detalle de una escultura, a saber, las famosas manos que la Dama de las Prímulas lleva a su pecho rozándolo con su ramo. Dado que en la densa bibliografía relativa a la personalidad de Andrea del Verrocchio se le estudia sobre todo como autor de obras escultóricas, la elección revelaba la intención de centrarse no sólo en la escultura, sino también, y con determinación, en aquella producción pictórica del taller de Verrocchio que, aun en medio de diferencias de opinión, algunos críticos referían a algunos colaboradores del maestro. Contradecía así legítima y abiertamente el texto de las ^{Vidas de Vasari2}, que describe a Andrea como un artista que carecía de “facilidad”, más bien inclinado al “estudio”, y que renunciaba a la técnica pictórica en favor de un alumno, concretamente Leonardo. No es necesario recordar aquí cuántos y qué motivos han llevado a los críticos a retocar, corregir y refutar numerosos pasajes de las Vidas, aunque los mismos críticos hayan dado otras tantas formas de validación y realce a otros pasajes de la obra de Giorgio Vasari; No obstante, en el caso de Verrocchio, el perfil vasariano que describe a un artista/intelectual inclinado a variar el registro de su estilo, lento en su trabajo y a veces explícitamente tardío, sigue estando justificado en algunos aspectos; mientras que, en mi opinión, elidentikit proporcionado por Caglioti y De Marchi muestra algunas fisuras: El de un maestro hiperactivo, que no sólo estaba en plena posesión de múltiples habilidades, sino que también practicaba diferentes métodos y técnicas de trabajo.

He expresado en más de una ocasión las razones parciales de mi desacuerdo con una exposición que, sin embargo, tenía grandes méritos, al comparar obras del más alto nivel dispersas por todo el ^mundo3; y no es mi intención menospreciar lo que era un buen trabajo de conjunto atacando por separado ciertos aspectos parciales, como si cada uno de ellos fuera el centro de la empresa. No obstante, me parece oportuno proponer reflexiones individuales, precisamente para dar más vida a lo que se ha elaborado y ofrecido a debate. Quisiera, por tanto, dar un seguimiento positivo a mis reflexiones, partiendo precisamente de la portada que he citado antes, es decir, de la tabla con la Virgen con el Niño conservada en la Gemäldegalerie de los Staatliche Museen de ^Berlín4, conocida como Madonna 104 A. Se trata de un cuadro que, en mi opinión, podría representar plenamente la aportación de Sandro Botticelli dentro del taller, así como otros núcleos (todos ellos, no obstante, circunscritos) referibles a Perugino, Domenico Ghirlandaio, Piermatteo d’Amelia; a los tres pintores, y a algunos otros, la exposición concede algunos fragmentos del conjunto referidos altaller de Verrocchio, pero no a Sandro, cuya tangencia con el taller parece rechazarse.

En el cuadro berlinés, la indumentaria de los personajes pertenece al repertorio del taller de Andrea, y sin embargo la imagen difiere de las demás obras similares expuestas en la exposición: la ornamentación es más comedida, el material cromático más seco, pero lo que sobre todo caracteriza la composición en comparación con las demás es la acentuación de la relación afectiva entre madre e ^hijo5.

Ya se ha señalado en varias ocasiones que la representación de uno de los temas más populares en el arte de los siglos XIV-XV, la Virgen con el Niño (atendiendo sobre todo a las pequeñas imágenes destinadas a la devoción privada y a la contemplación en primer plano) se encuentra en el centro de un lento proceso de cambio entre la Baja Edad Media y el Renacimiento temprano: Bajo el impulso de exigencias de diversa índole, pertenecientes a los ámbitos de la teología y el culto, de las orientaciones de mecenas de distinto nivel social y cultural, y sin olvidar la aportación creativa de artistas de destacada personalidad, la figura de la Virgen se sitúa en el centro de un complejo proceso de transformación. La doncella sumisa, que en el momento de la encarnación se muestra pasiva, o sorprendida e incluso contrariada por el anuncio, adquiere profundidad, especialmente a través de la acentuación de la dimensión maternal. Si en las imágenes de gran formato la evolución se sustenta sobre todo en la posición “entronizada”, exaltando así la autoridad y a veces la sabiduría de la Virgen, la imagen que tiende a establecer una relación personal con el observador se centra sobre todo en los sentimientos que unen a María y al Niño, solicitando la participación de los interesados con referencias explícitas a la vida cotidiana. En el ámbito que atañe al tema que aquí se aborda, los estudios han identificado así una línea que, a partir de ciertas adquisiciones del siglo XIV (cabe mencionar el nombre de Ambrogio Lorenzetti), se articula a principios del siglo XV con las aportaciones decisivas de Donatello y Filippo Lippi, en relación con las cuales es conveniente distinguir entre el planteamiento compuesto y austero del primero, tendente al clasicismo(la Madonna Pazzi, por poner un ejemplo), y la tendencia del segundo a cargar la descripción con elementos accesorios (el mobiliario, los ropajes, la presencia de ciertos “acompañantes” de los dos protagonistas). En los ensayos de los conservadores que figuran en el catálogo, se dedican varios estudios en profundidad al papel de estos dos maestros que trabajaron con gran éxito, y no es casualidad que también fueran llamados a trabajar fuera de Florencia. Sin embargo, no se extrae de ello ninguna consecuencia global: los cuadros que algunos estudiosos habían confirmado o asignado a Verrocchio entre el siglo XIX y principios del XX se etiquetan de nuevo con este nombre, apartándose de la parte relativamente reciente de la crítica que reconocía un papel importante a algunos colaboradores del maestro. Evidentemente, no cabe duda de una homogeneidad de base, que ve minúsculas correspondencias en las morfologías, las poses y las vestimentas que caracterizan a los personajes dentro de una serie de cuadros elaborados en un lapso limitado de años adoptando prácticas de taller indolentes: Cabe citar el ejemplo del repertorio gestual, y concretamente el caso de las manos, articuladas según un número limitado de módulos y adaptadas a diferentes funciones; se trata de fórmulas ejemplificadas sobre modelos en material pobre (cuyo uso está bien documentado), y deben leerse como expedientes puestos a disposición de los colaboradores para acortar los tiempos de ejecución; es impropio captar una profundidad estilística, como ocurre a veces en los ensayos y fichas del catálogo ^citado6.

Sandro Botticelli? (atribuido a Verrocchio), Virgen con el Niño (1468-1470; temple y óleo sobre tabla, 75,8 x 54,6 cm; Berlín, Gemäldegalerie, nº 104 A)

Andrea del Verrocchio, Virgen con el Niño bendiciendo (c. 1470; terracota, 87 x 67 cm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello)

Filippo Lippi, Virgen con el Niño (Virgen de Tarquinia), detalle (fechado en 1437; temple sobre tabla, 151 x 66 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini)

Filippo Lippi, La Santa Conversación (Retablo de la Capilla del Noviciado de Santa Cruz), detalle (1440-1445; temple sobre tabla, 196 x 196 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Filippo Lippi, Virgen con el Niño y dos ángeles, detalle (1460-1465; temple sobre tabla, 95x63 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Sandro Botticelli, Adoración de los Magos, detalle (1475; temple sobre tabla, 111 x 134 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Esto no excluye la posibilidad de sutiles variantes entre los componentes del grupo, y en esta ocasión me gustaría tratar de señalar al menos una de las más significativas.

Las Madonas de la zona “Verrocchio” representadas en los paneles distribuidos en Berlín, Londres, Nueva York, París, Frankfurt y Washington (por citar sólo las más importantes), tienen una composición estática: de pie o sentada, en vista frontal o de tres cuartos, la Virgen sostiene a su hijo en el regazo o lo muestra de pie en el alféizar de una ventana. En esta segunda opción, la más extendida, el Niño no es un infante, sino una pequeña deidad consciente de su papel, y avanza en primer plano con rostro benévolo, levantando una mano que bendice. Se trata de un esquema que se ciñe al modelo proporcionado por el maestro artesano, a saber, la Madonna ficticia del Bargello; una obra de altísima calidad, en la que, a pesar de la pérdida de superficie, la materia está trabajada con insistencia y profundidad, mediante la acción de un gesto áspero y seguro al mismo tiempo. Tan distante, en mi opinión, de la lenta, minuciosa y paciente elaboración que se vislumbra tras las destiladas mezclas cromáticas adoptadas en los cuadros: los velos rizados de los peinados, las gemas y perlas de las tachuelas y cenefas, las laminaciones de los brocados, los cabellos rubios y leonados enmarcando los rostros: testimonios de un estilo muy elevado y de técnicas hábiles dentro de un programa compartido. Entre los indicios que no han sido suficientemente valorados, quisiera señalar en el panel 104 A al niño que, con un gesto cargado de emoción, se vuelve hacia su madre, extendiendo los brazos; el grupo divino, ampliado en tamaño en detrimento de un paisaje un tanto aproximativo, está todo centrado en la intersección entre la mirada de María baja sobre su hijo y el abrazo para el que parece prepararse el Niño Jesús. Sin embargo, la Madonna de Botticelli del Museo de Capodimonte (que, aunque incluida en la exposición, permaneció sustancialmente fuera del cuadro), ofrecía la oportunidad de captar la articulación de la relación entre la solución de Berlín y los modelos más célebres de Filippo Lippi que giraban en torno al contacto físico entre madre e hijo: el rico putto de la Madonna de Tarquinia, que quizás interpreta con un toque de ironía un ilustre modelo de Donatello, el Niño de la Madonna de Palazzo Medici, que aprieta su mejilla contra la de su madre, la agresiva escalada del hijo sobre el cuerpo de su madre en el retablo de la Capilla del Noviciado de Santa Croce, a la que se añade la oportuna comparación del Niño con los brazos extendidos de la Madonna de Munich. El Catálogo menciona repetidamente a Fra’ Filippo, prestando especial atención al peinado de la Virgen en el que se entrelazan pañuelos de velo, circlets y mechones de cabello; pero las frecuentes referencias a los exempla del carmelita no bastan para valorar positivamente la presencia directa de un exponente “fuerte” de la cultura lippesca en el taller.

La tabla de Sandro en Capodimonte, en cambio, es reveladora, ya que no se trata de un caso aislado, sino que forma parte de una serie botticelliana en la que, en torno a la Virgen y el Niño Jesús, hay un pequeño grupo de ^{ángeles-niños7}; obras que debieron reportar al pintor un éxito fácil e inmediato en los años 1465-75, y que están vinculadas a la enseñanza de Fra’ Filippo. Recuerdo, entre las soluciones de Lippi, la Madonna Trivulzio, una enigmática reunión de plebeyos-niños que rodean a la Madonna sentada en el suelo, pero sobre todo el resultado más culto de una larga serie, a saber, la Madonna hoy en los Uffizi, donde una madre elegantemente vestida, compuesta y silenciosa, está acompañada por dos ángeles, uno que apenas encuentra espacio y mira desde los planos de detrás, el otro definitivamente protagonista, y representado en posición avanzada mientras levanta el pesado cuerpo del putto para acercarlo a la madre, “a distancia de beso”. Se trata de una feliz elección de Lippi, ya que el rostro travieso que se da la vuelta y mira fijamente al observador es un testimonio punzante de una ilustre costumbre del lenguaje visual. Es difícil, y quizá vano, rastrear su origen, pero lo cierto es que, a principios del siglo XV, las mentes más vivaces daban profundidad a sus composiciones recurriendo a un vínculo entre el centro de la imagen y el mundo exterior, es decir, entre los personajes representados y una clientela y un público culturalmente cualificados; una formulación que Leon Battista Alberti resume agudamente en el segundo Libro de la pintura con singular eficacia: "Y me agrada tener en la historia quien nos amoneste o enseñe lo que allí se hace...^"8. La sugerencia de Alberti da profundidad a la fórmula figural consistente en un personaje que conecta el interior de la imagen con el exterior: una especie de “voz en off” a la que recurrían los maestros más dotados, y que era bien conocida en el ámbito de Verrocchio, como puede ejemplificarse citando el San Benito del primer plano de laAsunción de la Virgen de Bartolomeo della ^Gatta9. Fue introducido por Botticelli en laAdoración de los Magos ¹⁰, y también por Leonardo en la primera versión de la Virgen de las Rocas (Louvre), obra aún impregnada de cultura florentina que califica al artista en el momento de su aparición en Milán: Aquí, la atención del espectador es atraída en primer lugar por el marco inédito, destinado a suscitar la curiosidad y el asombro, pero el observador más atento capta la llamada del Ángel, cuya mirada nos adentra en el cuadro, entre las hierbas y las rocas, y nos invita perentoriamente a seguir contemplando con la mano que señala con el ^{dedo índice11}.

Sandro Botticelli, Virgen con el Niño y ángel (1465-1470; temple sobre tabla, 110 x 70 cm; Ajaccio, Museo Fesch).

Sandro Botticelli, Virgen con el Niño y ángel (c. 1470; temple sobre tabla, 70 x 48 cm; Londres, National Gallery)

Sandro Botticelli (atribuido a Verrocchio), Virgen con el Niño ( Virgen de las cerezas) (1465-1470; temple sobre lienzo, transferido de la tabla original, 66 x 48,2 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Perugino (atribuido a Verrocchio), Virgen con el Niño bendiciendo, detalle (1470-75; temple sobre tabla, 75,8 x 47,9 cm; Berlín, Gemäldegalerie, n.º 108).

Vuelvo a Sandro Botticelli y a la secuencia de imágenes similares que se despliega a partir de la solución muy depurada del Museo Fesch de Ajaccio, que tiene su continuación en los cuadros de Estrasburgo, Angers, ^Londres12, de los que dependen innumerables réplicas de taller; Sandro se apropió de la fórmula desarrollada por su maestro, y desde el principio acentuó su carácter “ligero”, casi lúdico, dada la corta edad de los reunidos para leer o hacer música: Este será el caso en las cumbres posteriores de la tipología, los dos famosos Tondi del Magnificat y de la Granada. Se trata de una elección alternativa a la del signo opuesto que se extiende en paralelo, y que ve al Niño dormido recostado en el regazo de la Virgen, en el que emerge en transparencia el cuerpo sin vida del Cristo depuesto. Además, en las primeras obras de Botticelli no hay rastro de melancolía, sino más bien una especie de enfoque familiar con mujeres serenas y niños sonrientes: personificaciones tranquilizadoras de la divinidad. Esta es la razón por la que creo que otro cuadro perteneciente a la zona de Verrocchio que no estaba en la exposición del Palazzo Strozzi también puede yuxtaponerse al nombre de Sandro: la Madonna de las cerezas del Metropolitan Museum de Nueva York.

Vestida con formas similares a las que aparecen en el panel 104 A, la Virgen responde aquí a la tipología propuesta por Verrocchio en su escultura; de pie detrás del alféizar donde aparece el Niño, apenas lo toca con sus dedos “velados”, y ambos ocupan gran parte del espacio disponible. El putto, sin embargo, tiene un aire tímido en comparación con el conjunto de la serie; y el tono intimista de la imagen se ve reforzado por los objetos colocados casi por casualidad en la balaustrada: no un faldón de un manto, un precioso cojín o un libro de horas como en los otros cuadros relacionados, sino objetos frágiles sustraídos a su función simbólica habitual o a la necesidad de medir el tamaño y el escorzo de la losa de mármol: una rosa apenas marchita y tres cerezas que sobresalen de la rama, objetos en sí mismos leves en materia y significado, como tiernas son las carnes del Niño que nos mira vacilante. Completamente ausentes están los imperceptibles puntos de sofisticada afectación que afloran en los paneles hipotéticamente relacionados con las intervenciones de Perugino y Domenico Ghirlandaio.

Retomando el hilo de lo dicho hasta ahora, vuelvo a las cuestiones de fondo, a saber, las hipótesis de la actividad de Verrocchio como pintor (no como maestro artesano que suministra esquemas y dibujos, sino como ejecutor por su cuenta de paneles y frescos), y de la contribución concreta de Botticelli a la actividad deltaller de Andrea a finales de los años sesenta, presentadas en el catálogo como improbables o explícitamente ^rechazadas13. Resumo argumentos ya expresados por la crítica y que recientemente he sugerido que deberían someterse a una nueva verificación.

Un hecho decisivo no puede ponerse en duda, a saber, el testimonio explícito de los escritos juveniles de Leonardo, que polemizan amistosamente con Botticelli y no con otros compañeros de trabajo: Sandro debió de actuar dentro del taller de Andrea, y ofrecen pruebas explícitas de una orientación y una acción que se manifestaban a través del contacto directo.

La cuestión de la Fortezza hoy conservada en los Uffizi: incluso si fue Tommaso Soderini quien desvió a Botticelli una de las Virtudes ya encargadas a Pollaiolo por Mercatanzia, parece difícil ignorar ciertos hechos decisivos: la interpretación de la solución de Botticelli en clave de Verrocchio (unánimemente reconocida en la bibliografía pertinente), la reivindicación documentada del papel de Andrea en el asunto y la presencia de dibujos suyos que han sido inesperadamente ^{subestimados14}.

Por último, un caso emblemático, el del retablo hoy en Budapest (Museo Szépmüvészeti): una obra pictórica de considerable importancia destinada a las monjas de la iglesia florentina de San Domenico del Maglio, que Andrea (repetidamente señalado como autor por las fuentes) confió a la ejecución de un artista de nivel medio como Biagio d’Antonio. El caso de Biagio, atento observador de lo que se producía en el ^{ámbito de Verrocchio15}, parece reflejarse también en la actividad de otro artista al que la exposición prestó escasa atención, Francesco Botticini, autor de una serie de desafiantes paneles en los que se emplean rasgos estilísticos y tipologías de clara marca verrocchio-botticelliana; Es difícil pensar que Andrea no desempeñara también un papel a este ^respecto16, y que el encuentro Botticini-Botticelli, así como la costumbre Botticelli-Leonardo, tuvieran lugar en un lugar distinto del taller de Andrea y en años diferentes de la década ^1460-147017.

A la vista de lo que he tratado de poner de relieve, me parece oportuno reconocer en Verrocchio una personalidad compleja, en la que coexistieron el escultor/diseñador genial, inclinado a la experimentación, y el empresario astuto, hábil para asegurarse la colaboración de los artistas jóvenes más brillantes.asegurar la colaboración de los jóvenes más brillantes, sino también en emplear a profesionales concienzudos, capaces de proporcionar imágenes de estilo tradicional que, sin embargo, eran impecables en cuanto a la calidad de los materiales y la mano de obra. Algunas pinturas aún esperan ser debidamente calificadas como parte importante de esa área, y especialmente algunos dibujos.

En el sentido de las agujas del reloj: ¿Sandro Botticelli? (atribuido a Verrocchio), Virgen con el Niño (Virgen de las cerezas), detalle (1465-1470; temple sobre lienzo, transferido de la tabla original, 66 x 48,2 cm; Nueva York, Metropolitan Museum), Sandro Botticelli, Virgen con el Niño y ángeles, detalle (c. 1468; temple sobre tabla, 100 x 71 cm; Nápoles, Museo Nacional de Capodimonte), Francesco Botticini, Los tres arcángeles, detalle (1470-1475; temple sobre tabla, 135 x 154 cm; Florencia, Galería de los Uffizi), Sandro Botticelli, Fortaleza, detalle (1470; temple sobre tabla, 167 x 87 cm; Florencia, Galería de los Uffizi).

Sandro Botticelli, Virgen con el Niño y ángeles (c. 1468; temple sobre tabla, 100 x 71 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

Sandro Botticelli (atribuido a Verrocchio), Virgen con ángeles ( Virgen de la Leche) (c. 1470; temple sobre tabla, 96,5 x 70,5 cm; Londres, National Gallery)

En la Florencia de los primeros Médicis, y en los años de Piero y del joven Lorenzo, cuando la crisis económica y política estaba aún latente, algunos datos obtenidos de la investigación histórico-documental y de testimonios relacionados con el ejercicio de la actividad artística ofrecen un esbozo suficientemente claro de la situación, al menos en lo que se refiere a la cultura figurativa: había dos centros de producción más importantes, y existía una diferencia explícita de enfoque entre ambos. En las áreas dirigidas por Antonio y Piero Pollaiolo, a quienes debemos obras pioneras y programas generalmente homogéneos, la autoridad del maestro prevalece sobre la intervención de sus colaboradores; en el taller de Verrocchio, la estructura más fluida de la mano de obra incluía aprendices de diverso calibre, pero también personalidades en crecimiento que estaban a punto de crear sus propias empresas: La vida debió de ser mucho más ajetreada, los solapamientos, las colaboraciones y los intercambios muy frecuentes entre quienes trabajaban en estrecha colaboración. Es difícil, a veces imposible, descifrar las competencias individuales en términos definitivos.

A ello se debe, en última instancia, el diferente curso de los dos acontecimientos críticos: relativamente regular en el relativo a los hijos del pollero Benci, donde el principal motivo de contraste entre los diversos exponentes de la crítica derivaba de la dificultad de distinguir las competencias directas de Antonio de las de Piero, y de la necesidad de circunscribir los raros casos de colaboración entre ambos; mientras que en el caso de Andrea di Cione, las múltiples divergencias de opinión surgían de la variedad de colaboradores y de la diferente duración de su estancia en el taller; una situación que delata un enfoque empresarial “moderno”, y elude la reconstrucción capilar. Y de ahí también la persistencia de los interrogantes. Quisiera mencionar el nudo quizá más inquietante y todavía muy problemático, al que la exposición florentina no dio espacio: la breve serie de dibujos de los Uffizi relacionados con el ámbito de esa cultura burlesca que se documenta sobre todo en el ámbito literario, pero que debió de tener ecos en el lenguaje figurativo de la gráfica y en formas de entretenimiento que giraban en torno al tema de la deformación ^grotesca18. En las escasas huellas que de todo ello se han conservado, la crítica ha evocado los grabados de la zona nórdica y (no por casualidad) los nombres de Verrocchio y Pollaiolo, Botticelli y Leonardo, aunque sin resolver las muchas dudas.

Notas

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