Anish Kapoor, el desafío a la percepción

Se cumplen ahora tres años de la noticia, recogida también en las páginas de Finestre sull’Arte, sobre el accidente de un turista italiano que visitaba el Museo Serralves de Oporto( Portugal). La causa del percance, que costó al infortunado una breve estancia en el hospital, se debió al engaño perceptivo provocado por las obras de Anish Kapoor (Mumbay, 1954). En el caso que nos ocupa, el incauto visitante, hechizado y atraído por Descenso al limbo (1992), obra presentada en la Documenta IX de 1992 y repuesta en el museo portugués años más tarde, cayó dentro de la obra, un agujero de dos metros y medio en el suelo, pintado con un pigmento negro especial, el Vantablack, del que Kapoor ha obtenido la exclusividad en los últimos años. En contraste con el movimiento ascendente de las almas en el limbo, rescatadas por Cristo en la obra de Andrea Mantegna(Descenso al limbo, 1492), que inspiró a Kapoor, el descenso accidental al vacío de la instalación, calificado de “tragicómica” por Roberta Scorranese en Corriere della Sera (21 de agosto de 2018), es quizás la realización definitiva y extrema de la poética del artista indio, estrella del arte contemporáneo internacional.

Kapoor se encuentra entre los principales exponentes de la escultura británica y forma parte de lo que Renato Barilli, incluyendo también a Tony Cragg, Roger Deacon, Bill Woodrow y Julian Opie, ha llamado el “quinteto extraordinario” de la llamada Nueva Escultura Británica (R. Barilli, Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005, Feltrinelli Editore, Milán, p. 98). Procedente de una familia multiétnica, Kapoor entró en contacto con la música y el arte a una edad muy temprana, sin sentir ninguna vocación particular. Luego, a los diecinueve años, se trasladó a Londres, donde sigue residiendo, y asistió al Hornsey College of Art de Londres (1973-77) y luego a la Chelsea School of Art (1977-78). Fue entonces cuando se dio cuenta de que el mundo del arte sería su campo de acción para dar forma a estructuras enigmáticas que estimulan la curiosidad, los sentidos y engañan, como en el caso portugués, nuestra percepción, mediante el uso de materiales dispares y hábilmente compuestos para conducir a artista y visitante, juntos, al descubrimiento de lo desconocido.

Kapoor describe el proceso creativo como un verdadero diálogo con la materia. Al igual que en la conversación entre el paciente y el analista se investigan los temas que acaban de salir a la luz, el encuentro entre el artista y la materia da lugar a una tercera entidad, la obra, que capta la atención al plantear más preguntas que respuestas. Refiriéndose al mencionado cuadro de Mantegna, la obra más querida de Kapoor en la historia del arte, el artista se detiene en Cristo y el báculo coronado con una cruz que sostiene y establece un paralelismo con la obra del artista. Del mismo modo que el Salvador penetra en la oscuridad, el artista sería ese individuo capaz de encontrar las herramientas indispensables para llevar a cabo un viaje chamánico de conocimiento.

Las primeras obras de Kapoor, creadas entre 1979 y 1980, tienen como elemento dominante el pigmento puro, a menudo rojo, considerado como un verdadero material ritual, próximo a la sangre y a la tierra. Esta asociación es evidente en Mother as a Mountain (1985), donde la montaña adopta los rasgos de un aparato genital femenino, en alusión al momento del nacimiento. Se trata de formas geométricas, generalmente de pequeño tamaño, que ocultan un núcleo de madera bajo su superficie coloreada. Las referencias culturales, simbólicas y visuales de la serie, llamada 1000 Names, se encuentran en la compleja cultura india y en algunos lugares emblemáticos que Kapoor tuvo ocasión de visitar en su juventud. En estos primeros años comenzaron a perfilarse las formas que más tarde serían características de sus obras más maduras. Las figuras cóncavas o convexas adquieren significados simbólicos y son el resultado de la fascinación visual por paisajes naturales, como montañas y cuevas, o artificiales, como es el caso de los lugares rituales creados por el hombre a lo largo de la historia. En una conversación con Greg Hilty y Andrea Rose, el artista menciona las cuevas santuario de Elefanta, no lejos de Mumbay, creadas probablemente entre los siglos V y VI d.C., y el observatorio astronómico del siglo XVIII Jantar Mantar, en Jaipur (India). Este lugar, del que quizá también puedan rastrearse reminiscencias formales en algunas de las esculturas de Kapoor, enlaza con la idea del artista de que las instalaciones escultóricas en el contexto medioambiental son el elemento de conexión entre la tierra y el cosmos.

Para ejemplificar este concepto, Kapoor se refiere a una de las obras más conocidas del artista rumano Costantin Brâncuși, La colonne sans fin (1937), una construcción de casi 30 metros de altura realizada mediante la superposición de más de 15 elementos modulares de acero para exasperar la sensación de verticalidad de la estructura, en busca de un contacto directo con el espacio. El propio Kapoor realizó su Columna sin fin (1992), superando idealmente los confines del suelo y el techo con un cilindro cubierto de pigmento rojo, y probablemente tomó de Brâncuși el uso del metal pulido, ya presente en obras como Sin título (1999), un bronce pulido que recuerda a la Maiastra (1912-15) del rumano. Sin embargo, Kapoor va más allá de Brâncuși, en la dirección de una investigación que no se limita a la esencialidad de las formas y la contemplación, sino que persigue la implicación activa, emocional y física del espectador.

También en función de esto, desde la década de 1990 las obras de Kapoor han adquirido proporciones monumentales y han invadido espacios institucionales dedicados al arte y al entorno natural y urbano. Entre sus intervenciones en museos se encuentra, como mínimo, la instalación en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, Marsyas (2002), inspirada en la sangrienta historia mitológica del sátiro Marsyas y en el famoso cuadro de Tiziano con el mismo tema, que puede consultarse en la página web del artista para acompañar el material de diseño. A la obra londinense le sigue idealmente la parisina Leviathan (2011), diseñada para los espacios interiores del Grand Palais. Ambas estructuras, formadas por anillos de acero y PVC en dos tonos diferentes de rojo, envuelven al espectador en un entorno de límites indefinidos y lo sumergen idealmente dentro del cuerpo de un ser vivo, apelando a su sensibilidad y dejándolo aturdido tanto física como psicológicamente. Además de estas dos obras, Widow (2004) o Dismemberment, Site I (2003-2009), situadas en el espacio natural de Nueva Zelanda, también pueden abordarse, en cuanto a materiales y estética, pero no en cuanto a la forma de utilizarlos.

En el contexto de la ciudad se encuentran algunas de las intervenciones de mayor renombre mundial. Cloud Gate (2004), instalada en el Millennium Park de Chicago, es un ejemplo. Su forma es la de un arco elíptico, para algunos un haba, de acero pulido y reflectante, inspirado en la apariencia del mercurio líquido. Convertida en parada habitual de residentes y turistas de todo el mundo, la Cloud Gate ha sido visitada por cientos de millones de personas, fascinadas por el objeto que recoge el paisaje urbano y deforma la imagen de quienes deciden “zambullirse”. Kapoor ha definido esta obra como un lugar democrático, abierto a todos, cuya fortuna no reside tanto en el objeto en sí como en la extraordinaria relación que el público entabla de forma natural con esta escultura y con otras que ha colocado en el entorno urbano, como Sky mirror (2006).

La obra de Kapoor, recorrida hasta ahora a través de algunas de sus obras más significativas, hace uso y experimenta con otros materiales diversos que aún no han sido nombrados: se trata de ciertos minerales, pintura o incluso cera roja, particularmente llamativa en Shooting Into the Corner (2009-13), donde un cañón hace estallar jirones de materia contra la pared. Pero independientemente de la técnica empleada, lo que permanece constante en la obra de Kapoor es su capacidad para llamar a su interlocutor a la obra, poniendo a prueba todo lo conocido y desafiando sus sensaciones, hasta el punto de conducirle a un vacío lleno de potencial. La lectura de cada obra queda así abierta, y cada creación no es el punto final de la investigación de Kapoor, sino más bien el comienzo de un viaje perceptivo capaz de sacudir toda certeza.

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