Para Beato Angelico en Roma: la importante primera monografía sobre el tema de Gerardo de Simone

La monografía Il Beato Angelico a Roma 1445-1455. Rinascita delle arti e Umanesimo cristiano nell’Urbe di Niccolò V e Leon Battista Alberti, la última obra de Gerardo de Simone (Castellammare di Stabia, 1974), historiador del arte especializado en la pintura italiana del Renacimiento: un volumen desafiante, analítico, histórico-artístico e histórico al mismo tiempo, constantemente tensado entre dos polos. El primero es la tradición, en cuya estela se inscribe la obra, tanto en su forma, que adopta un estilo serio y una elegante disposición tipográfica con sabor a siglo XX, como en su contenido, que recuerda con abundancia, precisión y exhaustividad fuentes y estudios sobre las estancias romanas de Fra ’ Giovanni da Fiesole (nacido Guido di Pietro, Vicchio, hacia 1395 - Roma, 1455), a quien está dedicado el ensayo: En particular, el libro representa la primera monografía dedicada a los años romanos delAngelicus pictor, que pasó una década en la entonces capital de los Estados Pontificios, a partir de 1445, cuando fue llamado allí por el Papa Eugenio IV (nacido Gabriele Condulmer, Venecia, 1383 - Roma, 1447), que tuvo la oportunidad de ver trabajar al pintor florentino en el convento de San Marcos de Florencia, hasta 1455. Sin embargo, interrumpió su estancia durante un par de años, entre finales de 1449 y 1452, cuando regresó a Toscana, investido con el cargo de prior del convento de Santo Domingo de Fiesole. El segundo polo es, en cambio, su dimensión investigadora, que pudo dar lugar a diversas nuevas percepciones sobre el artista, hipótesis, novedades.

Un volumen histórico-artístico e histórico, decíamos: tanto es así que el libro se abre con un cuidadoso estudio histórico de la Roma de Eugenio IV y de su sucesor, Nicolás V (nacido Tommaso Parentucelli, Sarzana, 1397 - Roma, 1455). La ciudad que Fra Angelico encontró a su llegada estaba en plena renovación, gracias al impulso que Eugenio IV, movido por su deseo de magnificentia, en cierta medida tomado de la acción política de Cosme de Médicis, a quien tuvo ocasión de conocer y profundizar en Florencia (donde, durante sus estancias, pudo apreciar las maravillas del Renacimiento florentino), supo darle: Se acometieron notables empresas artísticas, como la terminación de las decoraciones de la nave de San Juan de Letrán por Pisanello, las puertas de bronce de San Pedro encargadas a Filarete, y de nuevo para San Pedro el Tabernáculo del Sacramento, para el que se encargó a Donatello. No sólo eso: Eugenio IV se ocupó de restaurar los edificios nuevos y antiguos, reabrió el Studium Urbis, la primera universidad de Roma, fundando también colegios para los estudiantes menos pudientes, y acogió en su corte a varios de los más grandes hombres de letras de la época (como Ambrogio Traversari, Poggio Bracciolini, Aurispa, Leonardo Bruni, Carlo Marsuppini y Flavio Biondo). Este marcado interés humanístico, destinado, junto a una astuta y eficaz política exterior, a resucitar Roma y convertirla de nuevo en protagonista de los asuntos italianos, caracterizó también la actuación de Nicolás V, que utilizó parte de los palacios vaticanos como lugar de acogida del núcleo fundacional de lo que más tarde sería la Biblioteca Vaticana, y que en la época del papa ligur ya era una importante biblioteca, y en cierta medida pública, “aunque parcialmente”, ya que el acceso estaba reservado a eruditos y miembros del clero, "con un corpus de libros ordenados mediante inventarios y registros de préstamo, confiados a la responsabilidad de bibliotecarios y custodios, al cuidado de copistas, iluminadores, restauradores y colocados en un espacio especial, en definitiva organizados en un sentido moderno“ (Flavia Cantatore). No sólo eso: Nicolás V, otro ”admirador" de la política de los Médicis, promovió la renovatio urbis que supuso la remodelación de gran parte de la ciudad (edificios como Santa María la Mayor, el Panteón, los propios palacios vaticanos, pero también infraestructuras como murallas, puentes y acueductos) y la construcción de nuevos palacios, sobre todo en el eje Campidoglio-Vaticano.

En Roma, el primer encargo que recibió Fra Angelico (de Eugenio IV) fue la decoración de la Capilla del Sacramento, cuyos frescos se terminaron el 23 de febrero de 1447 (hoy ya no existen). Y es precisamente sobre los frescos perdidos de la Capilla del Sacramento que Gerardo de Simone plantea las primeras hipótesis contenidas en la monografía: como se anticipaba, se trata en efecto de una profunda investigación que ha sacado a la luz varias novedades, algunas de las cuales serán objeto casi exclusivo de esta reseña (es difícil, en efecto, ofrecer un resumen exhaustivo del libro, dado su volumen y densidad). Por lo que respecta a la primera obra de Fra Angelico en Roma, de Simone en primer lugar rastrea los nueve dibujos sobre pergamino hoy conservados en parte en el Museo Boijmans van Beuningen de Rotterdam y en parte en el Fogg Art Museum de Cambridge, Massachusetts, hasta esa empresa (como ya había hecho Miklós Boskovits antes que él), tomando partido por quienes han querido asignar la paternidad de la obra al pintor-hermano, pero va más allá: El erudito de Campania, siguiendo una intuición de Carl Strehlke, hipotetiza de hecho que la Capilla del Sacramento incluía un Juicio Final similar a laCoronación de la Virgen hoy en los Uffizi. Para el retablo florentino, subraya de Simone, sería más correcto hablar de Paraíso (ya que, en el panel, Cristo no coloca una corona sobre la cabeza de María, sino que se limita a poner una gema en la diadema que ya lleva), el mismo término con el que el Anonimo Magliabechiano del siglo XVI se refiere a la Capilla del Sacramento. Una digresión sobre el tema del Juicio, además, lleva a de Simone a formular la hipótesis de que el tríptico del Juicio que se encuentra actualmente en Berlín (mencionado por primera vez en 1572, en las colecciones del papa Pío V), y que unánimemente se creía que era un único panel original y luego dividido en periodos posteriores, fue resecado poco después de la atestación de 1572: las últimas investigaciones sobre la copia del Juicio que se encontraba en Leonforte, Sicilia (ahora en una colección privada), han confirmado una ejecución de finales del siglo XVI, y dado que esta copia reproduce fielmente la resección, es posible avanzar la idea de que el desmembramiento tuvo lugar unos años antes.

La monografía de Gerardo de Simone. Fra Angelico en Roma. 1445-1455

Izquierda: Fra Angelico, Masacre de los Inocentes (c. 1450; dibujo sobre pergamino púrpura, 7,5 x 6 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen). Derecha: Fra Angelico, Lavatorio de los pies (c. 1450; dibujo sobre pergamino morado, 8 x 6 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen).

Izquierda: Fra Angelico, Prendimiento de Cristo (c. 1450; dibujo sobre pergamino morado, 7,5 x 6 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen) Derecha: Beato Angelico, Crucifixión (c. 1450; dibujo sobre pergamino morado, 8 x 6,2 cm; Cambrige, Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum)

Beato Angelico, Paraíso (c. 1434-1435; temple sobre tabla, 112 x 114 cm; Florencia, Uffizi)

Fra Angelico, Juicio final (c. 1435-1436; temple sobre tabla, tabla central 103 x 65 cm, tablas laterales 103 x 28 cm; Berlín, Staatliche Museen, Gemäldegalerie)

Beato Angelico (¿Scipione Pulzone?), Juicio Final (c. 1570-1580; colección privada, antes en Leonforte, iglesia de los Capuchinos)

También es interesante la hipótesis de Gerardo de Simone sobre el probable comitente del Juicio Final berlinés, que podría ser el cardenal Juan de Cas anova (Barcelona, 1387 - Florencia, 1436): pruebas fisonómicas (la figura conducida por San Agustín en el cuadro angélico se parece al único retrato conocido de Juan de Casanova) e históricas (el cardenal se trasladó a Florencia en 1435, fecha que Gerardo de Simone considera coherente con el estilo del Juicio Final) parecen apoyar la idea. Siguiendo con los Juicios del artista florentino, el autor de la monografía plantea la hipótesis de una colocación romana para el Juicio actualmente conservado en la Galería Corsini de Roma y, por último, relaciona el Cristo Juez de la capilla de San Brizio de Orvieto con la tabla homóloga actualmente conservada en el museo del Petit Palais de Aviñón, ensamblada sobre fondo azul mediante el uso de tres fragmentos originales, y de atribución angélica muy reciente (le fue asignada sin vacilación por Michel Laclotte en 2005). La obra de Aviñón, que constituiría un precedente del fresco de Orvieto, era, según Gerardo de Simone, tal vez el panel central de un tríptico cuyos compartimentos laterales eran probablemente las alas con los Bienaventurados y los Condenados actualmente en el Museo de Bellas Artes de Houston: una novedad interesante, hipótesis que, según el estudioso, se apoya en el “punto estilístico”, el “ghibertismo de las poses” y la “gama cromática tendente al lila-violeta”, que sería la misma tanto en el cuadro de Aviñón como en las puertas estadounidenses.

Otros indicios interesantes provienen de los retratos de hombres ilustres que el artista había pintado en la capilla, también según Giorgio Vasari: "en cuya obra [la Capilla del Sacramento, ed. No tenemos ni idea de cómo Fra Angelico insertó estos retratos en la capilla (es decir, si insertó las figuras de cuerpo entero directamente en las escenas, como hizo Benozzo Gozzoli en la Capilla de los Magos de Florencia, o si había retratos en los marcos), pero Gerardo de Simone encuentra en este ciclo de retratos un interesante punto de partida para explorar la relación entre Fra Angelico y uno de los pintores franceses más importantes de la época, Jean Fouquet (Tours, c. 1420 - c. 1481). Una hipótesis de Fiorella Sricchia Santoro sostiene que el autor de estos retratos fue el propio Fouquet, que en aquella época tenía poco más de veinticinco años, se encontraba en Italia y presumiblemente ya se había distinguido como retratista: llegado a Roma, Fouquet pintó (y esta es una noticia cierta) un retrato de Eugenio IV, hoy perdido pero conocido a través de una copia realizada por Cristofano dell’Altissimo (Florencia, 1525 - Florencia, 1605). El cuadro estaba destinado a la sacristía de la basílica de Santa Maria sopra Minerva, sede de los dominicos en Roma, donde residía Fra Angelico (que era fraile dominico), y edificio que fue objeto de importantes obras promovidas por el cardenal Juan de Torquemada (Valladolid, 1388 - Roma, 26 de septiembre de 1468) quien, como veremos más adelante, mantuvo relaciones muy estrechas y fructíferas con Fra Angelico, y probablemente pueda ser identificado como mecenas de Fouquet. De Simone cree que “Angelico pudo haber desempeñado un papel importante en el ’apadrinamiento’ del joven francés, dado que era el pintor papal y dado que su residencia romana era precisamente el convento dominico de la Minerva al que estaba destinado el retrato”. Esto se debió también al hecho de que ambos quizás ya se habían conocido anteriormente en Florencia: la relación entre ambos fue por tanto “profunda e importante, y no unidireccional del maestro mayor al más joven: la sensibilidad realista-ritualista, y una cierta magniloquencia formal, que el beato dominico pudo de hecho demostrar en la fase tardía de su actividad no fueron inmunes a la influencia del genio de Tours”.

Izquierda: detalle con San Agustín guiando a Juan de Casanova en el Juicio de Berlín. Derecha: Lleonard Crespí, Dedicación del códice al rey Alfonso el Magnánimo por su confesor Juan de Casanova, detalle (después de 1424-antes de 1430; British Library, Ms. Add. 28962, fol. 14v)

Fra Angelico, Tríptico con la Ascensión, el Juicio Final y Pentecostés (c. 1446-1448; temple sobre tabla, panel central 55 x 38,5 cm, paneles laterales 55 x 18 cm; Roma, Galleria Corsini)

Fra Angelico, Cristo juez y ángeles (1447; fresco; Orvieto, Catedral, Capilla de San Brizio)

Arriba: Fra Angelico, El Juicio Final (c. 1430-1432; Aviñón, Musée du Petit Palais). Abajo a la izquierda: Fra Angelico, Beati (c. 1430-1432; cedido a Houston, Museo de Bellas Artes). Derecha: Fra Angelico, Condenados (c. 1430-1432; prestado a Houston, Museum of Fine Arts).

De la Capilla Niccolina, la gran empresa que Nicolás V encargó a Fra Angelico y la única de sus obras vaticanas que ha sobrevivido, Gerardo de Simone traza la historia, la iconografía y la fortuna crítica en una reconstrucción meticulosa y precisa: Con respecto a esta última, el autor enumera varias noticias que hasta ahora habían pasado desapercibidas, empezando por la existencia de un temprano ensayo monográfico sobre la capilla, obra del alemán Aloys Ludwig Hirt y publicado en 1789, y continuando con la referencia a un “ensayo monográfico descuidado” de Maurice Faucon, que llegó a considerar la obra de Beato Angelico superior a los frescos vaticanos de Rafael, a un poema del semidesconocido poeta alemán del siglo XIX Karl Adam Berthold, que cantó el encuentro entre el hermano pintor y el pontífice de Sarzano, y cuyo poema se publicó en 1880 en el periódico Die Gartenlaube, acompañado de una ilustración de un tal J. Lang. Lang. Hablando más concretamente de la capilla Niccolina, podemos empezar reconstruyendo los acontecimientos de la gran Deposición que antaño decoraba la pared del fondo de la sala (no sabemos, sin embargo, si se trataba de un fresco o de un panel): Gerardo de Simone parte de un grabado de 1853 en el que aún puede verse una parte de la obra, que representa la Deposición de la Cruz, en una pose similar a la que asume en la Deposición que hoy se encuentra en la National Gallery de Washington, para llegar, sin embargo, a la conclusión de que no es posible establecer con certeza si la pieza que se ve en el grabado es realmente el fragmento de la Deposición angélica. Sobre los fundamentos ideológicos de la decoración de la capilla (pintada al fresco con las historias de los santos Esteban y Lorenzo), el autor reitera, entre otras cosas, que "las historias paralelas de los dos santos ofrecen un paradigma de ejemplaridad ajeno a celebraciones y triunfalismos explícitos [....] sino que se expresa en los tonos solemnes y atemporales de la liturgia y se articula según los valores centrales de una eclesiología renovada, configurada conjuntamente por las reflexiones de los teólogos y las solicitaciones del momento histórico: primacía papal y diakonía / servicio (en las dos ordenaciones); caritas (en las respectivas distribuciones de limosnas) y predicación del Evangelio (en la Predicación de Esteban y la Conversión de Lucilio); martirio, testimonio extremo de la fe e imitatio Christi".

Junto a esta “ideología anticelebrativa, de entrega total al prójimo, de caritativa renuncia a los bienes de la Iglesia para socorrer a los necesitados”, existía, sin embargo, la necesidad de poner de relieve la gran obra de renovatio de Nicolás V: se planteaba, trivialmente, el problema de hacer coexistir celebración y anticelebración. Cabe suponer que Beato Angelico encontró la respuesta en la arquitectura: un capítulo del ensayo está dedicado precisamente a la arquitectura de la capilla Niccolina, monumental, inspirada tanto en los vestigios de la Roma clásica como en los resultados contemporáneos del Renacimiento (clásico) florentino, en particular los de Brunelleschi y Alberti. Esta mezcla de instancias clásicas y religiosas, surgimiento evidente delhumanismo cristiano de Beato Angelico, encuentra una de sus cumbres en el suelo de la capilla Niccolina, respecto al cual Gerardo de Simone propone una de las novedades más interesantes de la monografía, a saber, la atribución de la obra a Leon Battista Alberti (Génova, 1404 - Roma, 1472), justificando la postura a partir de comparaciones estilísticas (el sol del centro del suelo, por ejemplo, se asemeja mucho al de la fachada de Santa Maria Novella de Florencia, de Alberti, donde también es posible encontrar el motivo del jarrón bianual), filosóficas (la presencia, en los tratados de Leon Battista Alberti, de numerosas páginas dedicadas a la decoración de los suelos, a menudo en relación con obras antiguas, pero también el complejo simbolismo del suelo Niccolino, compatible con los presupuestos conceptuales que una persona como Alberti podría haber sugerido), históricas (el hecho de que Fra Angelico conociera las teorías de Alberti).

Avanzando en la lectura del volumen, conviene señalar otra novedad, a saber, la atribución a Fra Angélico de un fragmento que representa la Virgen de la F iebre, hoy conservado en el Museo del Tesoro de San Pedro, pero antaño en la Rotonda de Sant’Andrea (también llamada “Santa Maria della Febbre” desde el siglo XVI), demolida entre 1776 y 1777. El fresco debe su nombre al hecho de que en la antigüedad los fieles acudían allí para invocar curaciones prodigiosas y, a pesar de los fuertes repintes de épocas posteriores, las comparaciones estilísticas (por ejemplo, con la Virgen con el Niño del retablo del Bosco ai Frati, hoy en el Museo di San Marco de Florencia, o con la Virgen con el Niño del Kunstumuseum de Berna) sugieren la idea de que Fra Angelico pudo haber realizado el cuadro, que a su vez representaba una nueva versión radical de un original del siglo XIV. De Simone aporta también detalles ideológicos en apoyo de su hipótesis: la pequeña iglesia de Santa Maria della Febbre fue sometida en aquella época a importantes obras de renovación (en particular, fue recubierta de ornamentos de madera, como ocurrió con el estudio de Nicolás V en el Vaticano: Es probable que la revisitación por Fra Angelico de la antigua pintura del siglo XIV formara parte de un programa de afirmación de la “moderna iconografía devocional mariana en Roma”, en consonancia con la realización, unos años antes (hacia 1449: la Madonna de la Fiebre se sitúa en cambio en un periodo aproximadamente entre 1453 y 1454), del gran estandarte jubilar de la Minerva, que respondía a las mismas exigencias.

Por último, merece gran atención el capítulo dedicado al ciclo perdido de frescos que en su día decoraron el claustro de Santa Maria sopra Minerva: el monasterio fue el lugar donde residieron tanto Fra Angelico como el mencionado cardenal Juan de Torquemada, que legó su conspicua biblioteca al monasterio de la Minerva. El mérito de Gerardo de Simone es haberse centrado en el papel de Torquemada en la decoración del claustro (que ya había sido destruido en el siglo XVI tras unas obras de reforma). El estudio de las fuentes antiguas demuestra que Torquemada concibió el programa iconográfico del claustro a partir de uno de sus textos, las Meditationes reverendissimi patris domini Johannis de turrecremata Sacrosancte Romane ecclesie Cardinalis posite et depicte de ipsius mandato in ecclesie ambitu sancte Marie de Minerva Rome, que ya en el título subrayan la relación que el contenido debía de tener con las escenas pintadas. Las Meditationes (treinta y cuatro meditaciones religiosas sobre episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento, principalmente sobre las historias de Cristo) representan el primer libro ilustrado que se imprimió en Italia (fue en 1467), por lo que son bien conocidas por los bibliógrafos, pero no puede decirse lo mismo de los historiadores del arte (la monografía de de Simone, sin embargo, colma las lagunas). No se sabe si Torquemada hizo construir el claustro ex novo, como parecen indicar algunas fuentes antiguas (probablemente no fue así: varios textos sugieren, a partir de ciertas pistas, empezando por los motivos cosmatescos de las decoraciones arquitectónicas, que el claustro era anterior): Sin embargo, sí que lo hizo decorar, como atestigua el historiador Gaspare Veronese, presente en la época (“Claustrum sanctissimae Mariae Super Minervam pulcherrimis epigrammatibus historiisque egregie exornavit”, es decir, “[Torquemada] decoró bellamente y con bellas historias e inscripciones el claustro de Santa Maria sopra Minerva”), y con la misma certeza sugirió su contenido. Otro mérito de De Simone es, pues, el de haber emprendido un estudio exhaustivo e inédito de las Meditationes en relación con el arte de Fra Angelico, señalado por el estudioso como autor de los frescos de Minerva. De Simone sostiene que “la envergadura de la empresa, la centralidad del lugar y la estatura del comisionado inducen sin duda a pensar en un artista de primera fila” como autor del ciclo: un artista “de fama consolidada, capaz de estar a la altura de un ciclo extenso en tamaño y complejo en iconografía”. El códice Vaticano Latino 973, manuscrito que contiene las ilustraciones de las Meditationes, se pone en relación con las pinturas del claustro, y debido al hecho de que las ilustraciones presentan una “clara impronta italiana, y más exactamente, centroitaliana (mejor aún, toscano-florentina), tanto en el diseño general como en los detalles”, así como al hecho de que la obra está firmada con una nota autógrafa de Torquemada, es posible pensar en este manuscrito como la “huella más importante para una reconstrucción ideal de la decoración original del claustro”. De Simone procede a continuación con numerosas comparaciones convincentes entre las ilustraciones del manuscrito y las pinturas de Beato Angelico: La Huida a Egipto, por ejemplo, es idéntica a la misma escena que aparece en el Armadio degli Argenti de Fra Angelico, y lo mismo ocurre con el Bautismo de Cristo y las Bodas de Caná (cuyas escenas en el Armadio degli Argenti fueron pintadas por Alesso Baldovinetti según el diseño de Angelico), y de nuevo laAnunciación revela similitudes con los paneles homólogos ahora en el Prado, Cortona y San Marcos, la Tentación de Cristo se parece a la escena pintada al fresco en San Marcos, y así sucesivamente. Son tantas las semejanzas halladas por el estudioso que queda poco margen para la duda en cuanto a la autoría anglicana de los frescos perdidos.

Capilla de Nicolás V. Pintado al fresco por Fra Angelico en el Vaticano, grabado publicado en “L’Album. Giornale letterario di belle arti”, Roma, XX, 31 de diciembre de 1853 (detalle)

Fra Angelico (y Jacopo del Sellaio), Deposición de Cristo (c. 1440-1445 y c. 1460-1465; temple sobre tabla, 88,9 x 54,9 cm; Washington, National Gallery)

Capilla Niccolina

Varrone d’Agnolo Belfradelli sobre un dibujo atribuido a Leon Battista Alberti, Suelo de mármol de la Capilla Niccolina (1450-1451; Ciudad del Vaticano, Palacios Vaticanos)

Giovanni di Bertino sobre un dibujo atribuido a Leon Battista Alberti, Fachada de Santa Maria Novella, detalle (c. 1460-1470; Florencia, Santa Maria Novella)

Fra Angelico (?) y restauradores del siglo XVII-XVIII, Virgen con el Niño conocida como Virgen de la Fiebre (c. 1453-1454; fresco aislado; Ciudad del Vaticano, Museo del Tesoro di San Pietro)

Fra Angelico, Retablo del Bosco a los frailes (c. 1450; temple sobre tabla, 174 x 174 cm; Florencia, Museo di San Marco)

Fra Angelico, Virgen con el Niño (c. 1450; temple sobre tabla; Berna, Kunstumuseum)

Juan de Torquemada, Meditationes (c. 1463; Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. Lat. 973, c. 9r), Huida aEgipto

Beato Angelico, Huida a Egipto, detalle del Armadio degli Argenti (1450-1452; temple sobre tabla; Florencia, Museo di San Marco)

Juan de Torquemada, Meditationes (c. 1463; Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. Lat. 973, c. 11v), Bautismo deCristo

Beato Angelico, Bautismo de Cristo, detalle del Armadio degli Argenti (1450-1452; temple sobre tabla; Florencia, Museo di San Marco)

Juan de Torquemada, Meditationes (c. 1463; Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. Lat. 973, c. 4v), Anunciación

Beato Angelico, Anunciación (c. 1430; temple sobre tabla, 175 x 180 cm; Cortona, Museo Diocesano)

Hablar de Beato Angelico en Roma significa básicamente hablar de obras perdidas, hasta el punto de que la que Gerardo de Simone relata en su importante ensayo es, según admite él mismo, “desgraciadamente en gran parte una historia de ausencias y lagunas”: no obstante, reconstruirla significa intentar llenar esos espacios vacíos que han permanecido así durante mucho tiempo. Uno de estos espacios vacíos es precisamente la actividad extrema del artista: un vacío que bien puede llenarse admitiendo la participación de Beato Angelico en la realización de los frescos del Claustro de la Minerva. Y como hemos visto, la que acabamos de mencionar no es más que una de las muchas propuestas de Gerardo de Simone: por esta y otras muchas razones, la suya es ya una contribución fundamental a los estudios sobre el pintor toscano, indispensable también porque se vale de una potente bibliografía que resume con extrema puntualidad toda la tradición anterior sobre el tema.

Para concluir, también es necesario recordar que uno de los principales objetivos del ensayo es situar a Angélico, y en concreto al Angélico romano, en el lugar que mejor le corresponde. Artista rompedor, Fra Angelico fue capaz de renovar la pintura romana en un sentido humanista, tal y como estaba sucediendo en Florencia: por tanto, no tanto un pintor exclusivamente piadoso y devoto o un pintor místico, como ha sido retratado por tantos biógrafos e historiógrafos, sino un artista similar en voluntad, ideas y peso a Leon Battista Alberti o Piero della Francesca, hasta el punto de que fue honrado con un entierro monumental en Santa Maria sopra Minerva. Un entierro con un epitafio (atribuido nada menos que a Lorenzo Valla) que comparaba al artista, al que hacía hablar en primera persona, con el gran pintor griego Apeles: “Non mihi sit laudi quod eram velut alter Apelles / Sed quod lucra tuis omnia Christe dabam / Altera nam terris opera extant altera coelo / Urbs me Joannem Flos tulit Etruriae” (“Que no se me alabe porque se me considerase un segundo Apeles, sino porque, oh Cristo, di todas mis ganancias a las tuyas: pues las primeras obras permanecen en la tierra, pero las segundas están en el cielo. Nací en la flor de la Toscana, Urbe me llevó”). Angelico fue el primer pintor comparado con un artista del clasicismo (antes de él, el honor sólo había recaído en dos arquitectos: Brunelleschi y Buscheto, ambos equiparados al mítico Dédalo) y, concluye de Simone, “tal celebración en clave solemnemente humanista -que tanto choca con la imagen del pintor místico bajomedieval entonces dominante durante siglos- sólo podía tener lugar en Roma, la ciudad donde Angelico completó la maduración final de su estilo en dirección a un clasicismo pleno y ”latino“”.

Gerardo de Simone
Fra Angelico en Roma 1445-1455. Renacimiento de las artes y humanismo cristiano en la ciudad de Nicolás V y Leon Battista Alberti
Leo S. Olschki Editore, 2017
xvi-358 páginas con 80 láminas en blanco y negro y 80 en color
140 euros

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