De Klimt a Friedrich, de Repin a Schiele, el otro siglo XIX en un esbelto libro de Eugenio Riccomini

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 02/09/2018
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Es bien sabido que varios historiadores del arte muestran cierta dificultad cuando se les pide que cambien de registro para encontrar el favor y despertar el interés del gran público. No es el caso de Eugenio Riccomini (Nuoro, 1936), uno de los grandes maestros de la historia del arte italiano: alumno de Carlo Volpe y Stefano Bottari, así como amigo de Francesco Arcangeli, Riccomini siempre ha sabido compaginar su carrera de destacado historiador del arte, funcionario de la Superintendencia y autor de importantes estudios sobre la pintura emiliana de los siglos XVI y XVII, con una rica y apreciada actividad de divulgador. El último capítulo de esta “segunda cara” de Eugenio Riccomini es un libro publicado este año por Pendragon: titulado L’altro Ottocento. Rusia, Alemania, Austria, y es un relato ágil y fresco que, en medio de la gran historia del arte del siglo XIX enCentroeuropa (la trazada por personalidades como Friedrich, Klimt y Repin), llama también la atención del lector sobre un siglo XIX menos conocido (un “otro” siglo XIX, en realidad) pero no por ello menos sorprendente, menos denso en significados, menos importante políticamente, incluso menos apasionante, si se quiere.

Con un estilo seco, discursivo, cautivador, a veces abiertamente irónico (una característica de Riccomini), el autor lleva al lector en un viaje de Moscú a Múnich, de Viena a incluso Roma (donde se entrecruzaron las vicisitudes de varios de los artistas de los que habla Riccomini) para descubrir, en una perspectiva eminentemente diacrónica, las personalidades más significativas (pero también las más olvidadas) del siglo XIX ruso, alemán y austriaco, sin perder de vista el contexto histórico que, de hecho, sirve de introducción a cada uno de los tres capítulos de los que se compone L’altro Ottocento. Lo que surge es una gran narración coral, ciertamente no exhaustiva ni completa (sería imposible en sólo ciento veinticinco páginas), pero no obstante capaz de proporcionar al lector al menos las coordenadas para orientarse en el periodo histórico de referencia y apreciar, junto a los nombres de los artistas más conocidos, los de grandes personalidades como Ivan Konstantinovič Ajvazovsky, maestro excepcional del romanticismo ruso, Karl Blechen, una especie de “alter ego” alemán de Turner, Ferdinand Georg Waldmüller, extraordinario retratista austriaco de la primera mitad del siglo XIX.

En la base del libro está la idea de que el siglo XIX se identifica sobre todo con la pintura francesa: no se puede negar la contribución capital que pintores como Courbet y Monet hicieron a la historia del arte, pero Riccomini casi siente un malestar cuando se da cuenta de que en la percepción común (y hasta no hace mucho también en las aulas universitarias) el siglo XIX de Rusia, Alemania y Austria no ocupa el lugar que merece. “A lo largo de varios años de estudios clásicos”, explica el autor, “en el bachillerato y luego, gracias a Dios, en las clases universitarias de historia del arte, nunca oí pronunciar en el aula los ahora conocidos nombres de Turner, Friedrich y otros que no eran franceses; y mucho menos oí o vi nada de pintores rusos, eslavos o incluso alemanes”. Existe, por tanto, todavía hoy un “otro” siglo XIX. Es decir, poco o muy poco conocido; y, de hecho, completamente desconocido e inesperado".

Eugenio Riccomini, L’altro Ottocento. Rusia, Alemania, Austria

Lo que Riccomini llama repetidamente un “paseo” por las obras del siglo XIX parte de una Rusia dividida entre los eslavófilos y los zapadniki, los prooccidentales (literalmente, los “occidentalistas”): por un lado, los que admiran a Europa occidental culpándola y, por el contrario, exaltando el patrimonio intelectual, social, filosófico, religioso y político de Rusia, y por otro, los que, por el contrario, abogan por una apertura al mundo exterior. Una diversidad de orientaciones que, precisa Riccomini, “puede leerse muy bien en la pintura rusa”, tan poco conocida quizá también por estar tan arraigada en el contexto de su país de origen. Para los artistas que deseaban una apertura hacia Occidente, Italia constituía a menudo “un lugar de aterrizaje, un sueño, una vía de escape”: Fue el caso de Sil’vestr Feodosievič Ščedrin (San Petersburgo, 1791 - Sorrento, 1830), que se instaló definitivamente en nuestro país, enamorado como estaba de sus paisajes y ruinas que se convirtieron en protagonistas de sus cuadros, o de uno de los pintores más significativos de la Rusia de principios del siglo XIX, Karl Pavlovič Brjullov (San Petersburgo, 1799 - Manziana, 1852), animado por una fuerte pasión arqueológica y autor de un extraordinario cuadro dedicado a la tragedia de Pompeya, cuyo dramatismo fue suscitado precisamente por sus continuas visitas a las ruinas de la ciudad campaniense. Entre los artistas que, por el contrario, se dedicaron casi por completo a una pintura deseosa de retratar la Rusia contemporánea, figuran personalidades como Il’ja Efimovi&ccaron ; Repin (Čuguev, 1844 - Repino, 1930), cuyos Battellieri del volga, con su perceptible sufrimiento, siguen siendo una de las imágenes más famosas de la Rusia del siglo XIX, o como Vasilij Ivanovič Surikov (Krasonjarsk, 1848 - Moscú, 1916), artista que propuso una pintura “ajena a todo clasicismo” que, según sugiere Riccomini, al centrarse en episodios de la historia rusa casi parece perseguir una intención didáctica.

Junto a estas figuras se encuentran las de innovadores como Ivan Kostantinovi&ccaron ; Ajvazovskij (Feodosija, 1817 - 1900) que viajó mucho por Europa (entablando también una fructífera amistad con William Turner), llevando a su patria las instancias del Romanticismo (su Novena Ola puede incluirse con razón en la lista de las obras maestras más preciadas del Romanticismo europeo), como Nikolaj Nikolaevič Ge (Voronež, 1831 - Ivanovsky Chutor, 1894), artista profundamente antiacadémico capaz de escenas altamente dramáticas e impactantes (es el caso de su Crucifixión de 1892), o como Michail Aleksandrovič Vrubel’ (Omsk, 1856 - San Petersburgo, 1910), tal vez el primero en abrirse a las vanguardias (también se fijó en un jovencísimo Picasso, en el París de 1906), antes de la gran temporada, inaugurada por Kandinsky, durante la cual el arte ruso (con artistas como Malevič, Gončarova, Tatlin) adquiriría importancia europea.

Karl Bryullov, El último día de Pompeya (1833; óleo sobre lienzo, 456,5 x 651 cm; San Petersburgo, Museo Ruso)

Il’ja Repin, Los barqueros del Volga (1870-1873; óleo sobre lienzo, 131,5 x 281 cm; San Petersburgo, Museo Ruso)

Ivan Ajvazovsky, La novena ola (1850; óleo sobre lienzo, 221 x 332 cm; San Petersburgo, Museo Ruso)

Nikolai Ge, Crucifixión (1892; óleo sobre lienzo, 278 x 223 cm; París, Museo de Orsay)

En cuanto al viaje a Alemania, Riccomini lo hace comenzar inmediatamente después del final de la era napoleónica, cuando se creía que los impulsos revolucionarios se habían apagado, y en su lugar había que conformarse necesariamente con un espacio alemán en el que fermentaban “ideas de libertad, igualdad e incluso fraternidad”, encarnadas por intelectuales que cultivaban “el amor por las artes, la cultura y el pensamiento”. Al mismo tiempo, sin embargo, Alemania, aunque dividida políticamente, seguía siendo una tierra unida por la lengua, la literatura, la filosofía, la música y una economía floreciente. No por la religión: en este sentido, norte y sur eran realidades distantes, con un norte en el que se había extendido la Reforma protestante y que, por tanto, era más austero que un sur católico en el que “el amor romántico por la belleza antigua estaba muy extendido”, lo que también llevaría a los pintores alemanes a dejarse seducir por las maravillas de la Europa mediterránea. Entre ellos se encontraba Philipp Otto Runge (Wolgast, 1777 - Hamburgo, 1810), fascinado por la cultura clásica e impulsado por el deseo de buscar la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, en una combinación de pintura, escultura, arquitectura y música (y a su manera lo conseguiría). La relación con la cultura clásica de un maestro de calibre europeo como Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresde, 1840) queda bien subrayada por el hecho de que el artista nunca viajó a Italia, consciente de que si hubiera visitado nuestro país (al que nunca fue), habría considerado asfixiante regresar a Alemania. Así, esas sublimes atmósferas suyas, donde “casi se siente el aliento de una divinidad omnipotente y casi amenazadora”, en palabras de Riccomini, donde está presente una naturaleza infinita, majestuosa e inquietante, donde el hombre se siente minúsculo ante lo que le rodea, se abren paso también en el único cuadro en el que Friedrich representa un monumento clásico, a saber, el Templo de Juno en Agrigento (conocido a través de una ilustración): el cálido resplandor de Sicilia queda totalmente borrado y en su lugar se introduce una luz gélida, casi opresiva, que confiere un aura de poesía sin precedentes a los antiguos restos clásicos.

La relación entre Alemania e Italia fue incluso explicitada por Friedrich Overbeck (Lübeck, 1789 - Roma, 1869) en su célebre Italia y Alemania de 1828, y entró en el arte de muchos alemanes fascinados por los cuadros de los grandes artistas del Renacimiento italiano (el propio Overbeck se contaba entre los pintores sometidos a esta fascinación), o incluso, simplemente, por los habitantes de las tierras al sur de los Alpes: cuando pintó su Paolo y Francesca, Anselm Feuerbach (Speyer, 1829 - Venecia, 1880) tuvo como modelo a una mujer de Ciociaria, Anna Risi, que se prestó gustosa a formar parte del “clasicismo solemne” de Feuerbach. Sin embargo, la pintura alemana también podía ser terriblemente tosca: Lo demuestra, entre otros, Adolf von Menzel (Breslau, 1815 - Berlín, 1905), artista de extraordinario talento (“el pintor más hábil, creo, del siglo XIX alemán”, señala Riccomini), que vertió la angustia de la sociedad industrial en la Fragua de 1875 pintando simplemente el interior de una fábrica (la composición es oscura y sólo animada por el resplandor del metal fundido, está abarrotada, es sofocante). Y así lo demuestran los artistas que, como Menzel, tomaron el camino del realismo: la denuncia social que se desprende de los cuadros de Max Liebermann (Berlín, 1847 - 1935) llegó a disgustar a los nazis, que la declararon Entartete Kunst, cuando Liebermann, viejo y cansado, ya había traspasado el umbral de los ochenta años y tuvo que poner fin a su vida sufriendo semejante humillación.

Caspar David Friedrich, El templo de Juno en Agrigento (1830; óleo sobre lienzo, 54 x 72 cm; Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte)

Friedrich Overbeck, Italia y Alemania (1828; óleo sobre lienzo, 94,4 x 104,7 cm; Múnich, Neue Pinakothek)

Anselm Feuerbach, Paolo y Francesca (1863-1864; óleo sobre lienzo, 137 x 99,5 cm; Múnich, Schackgalerie)

Adolph von Menzel, La fragua (1872-1875; óleo sobre lienzo, 158 x 254 cm; Berlín, Staatliche Mueeen)

El “paseo” de Eugenio Riccomini termina enla Austria de los Habsburgo, cuya capital, Viena, era una de las ciudades culturalmente más vivas y activas de la Europa de la época: el autor señala cómo, en la capital austriaca, nació la primera gran escuela internacional de historia del arte (la Escuela de Viena, de hecho), sin descuidar la renovación urbana, el psicoanálisis de Freud, la cultura musical y política (fue un austriaco, Leopoldo de Habsburgo-Lorena, más tarde Leopoldo II de Toscana, el primero en abolir la pena de muerte, y esto ocurrió en el Gran Ducado de Toscana, que gobernaba, en 1786). Riccomini identifica la “sed de novedad” como la principal característica de la pintura austriaca de la época: la Sezession de Viena, la llamada “Secesión” que supuso una auténtica ruptura con lo anterior, fue uno de los momentos culminantes de la historia del arte occidental y encarna plenamente este deseo de romper con la tradición por parte de los jóvenes pintores austriacos de la segunda mitad del siglo XIX (un deseo que también se manifestó en Alemania con las Secesiones de Múnich y Berlín: de ello se habla en el capítulo dedicado a la pintura alemana). Pero incluso antes de la Secesión no faltaron buenos artistas, aunque menos conocidos: entre ellos, Riccomini menciona el caso singular de Ferdinand Georg Waldmüller (Viena, 1793 - Hinterbrühl, 1865), un excelente retratista que, sin embargo, tuvo dificultades para establecerse en el mercado de alto nivel y se vio obligado, por tanto, a pintar maravillosas naturalezas muertas (un género más accesible y fácil de vender que los retratos) para ganarse la vida. Destacado retratista fue también Hans Makart (Salzburgo, 1840 - Viena, 1884), pintor decididamente polifacético que se sentía tan a gusto con los retratos (véase el maravilloso retrato de Dora Fournier-Gabillon) como con la pintura de historia, la mitología y las escenas alegóricas. Por el contrario, Mihály Munkácsy (seudónimo de Mihály Lieb, Munkács, 1844 - Endenich, 1900), pintor húngaro cuyo arte daba cuerpo a la dura realidad del mundo obrero, se dedicó a las instancias realistas.

El amplio capítulo dedicado a la Secesión vienesa se abre con la observación de que “secesión significa entrada en la edad moderna”: esto se debe a que los artistas de la Secesión estaban fuertemente fascinados por los logros de la sociedad contemporánea, y deseaban desarrollar un lenguaje que pudiera adaptarse a esta modernidad. Cada uno de los artistas de la Secesión respondió a esta necesidad a su manera. Gustav Klimt (Baumgarten, 1862 - Viena, 1918) con su pintura extraordinariamente refinada, que mezclaba reminiscencias clásicas (la carrera de Klimt, después de todo, comenzó bajo el signo de la más pura Academia), elementos bizantinos (el pintor había estado en Rávena y conocía bien sus mosaicos) y figuras que recordaban a la pintura simbolista contemporánea. Particularmente ejemplar es la Judith, una especie de “ensamblaje insólito”, escribe Riccomini, “de partes tratadas al estilo naturalista, que Klimt dominaba de manera ejemplar, y de espléndidas partes decorativas, incluso doradas, como si se tratara del fondo de un mosaico bizantino”. De signo distinto era la pintura nerviosa, inquietante y violenta de Egon Schiele (Tulln an der Donau, 1890 - Viena, 1918), cuyas obras suscitaron casi repugnancia en la época (Riccomini cita, entre otros, el Retrato de Trude Engel, que fue rechazado con vehemencia por su destinatario), y lo mismo puede decirse del arte de Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 - Montreux, 1980), pintor igualmente “agresivo y feroz”, sobre todo en su juventud (como define el autor de L’altro Ottocento: una obra como Autorretrato con la mano en la boca sanciona inequívocamente la suposición de que la belleza y elarte pueden viajar por dos vías separadas, sin encontrarse jamás.

Hans Makart, Retrato de Dora Fournier Gabillon (1879-1880; óleo sobre lienzo, 145,5 x 93 cm; Viena, Museen der Stadt)

Gustav Klimt, Judith I (1901; óleo sobre lienzo, 84 x 42 cm; Viena, Österreichische Galerie Belvedere)

Egon Schiele, Retrato de Trude Engel (1911; óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm; Linz, Neue Galerie der Stadt)

Oskar Kokoschka, Autorretrato con la mano en la boca (1918-1919; óleo sobre lienzo, 83,6 x 62,8 cm; Colección privada)

ElOtro Siglo XIX hace un excelente trabajo ampliando nuestra visión del arte del siglo XIX, y lo hace con una especie de vademécum rápido (este es el sabor del libro) que al mismo tiempo consigue trazar la rica historia del arte del siglo XIX de los tres países examinados, proporcionando un resumen denso, pero rápido y ágil: Corresponderá al lector sacar conclusiones sobre los artistas que Riccomini sondea a vista de pájaro, pero sin perder nunca la puntualidad al perfilarlos. En esencia, L’altro Ottocento es un buen producto de divulgación: establece una atmósfera amistosa con el lector, logra intrigarle manteniéndole pegado a las páginas de la primera a la última, no se salta ningún pasaje, utiliza un registro accesible y casi amable, y toca con precisión a todos los artistas presentados. Y el libro es también, todo sea dicho, una demostración de cómo Eugenio Riccomini aún no ha terminado de sorprendernos.

Eugenio Riccomini
El otro siglo XIX. Rusia, Alemania, Austria
Pendragon, 2018
125 páginas
14 euros

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