Come dipingeva Van Dyck a Genova? Lo spiega il libro di Michela Fasce

Risale agli anni Venti del Seicento il soggiorno genovese di Antoon van Dyck (Anversa, 1599 – Londra, 1641), grande pittore fiammingo, protagonista delle arti del XVII secolo, ch’è stato oggetto di recenti studi, tra i quali quelli della restauratrice e storica dell’arte Michela Fasce, specializzata nell’indagine diagnostica delle opere antiche, che ha dedicato alla produzione genovese di Van Dyck un progetto volto ad approfondire la sua tecnica pittorica proprio attraverso l’analisi scientifica dei suoi dipinti. Sono sedici i quadri che Fasce ha esaminato: i risultati sono stati presentati in un convegno che si è tenuto nel marzo del 2022 a Bruges e sono stati pubblicati in un volume intitolato Antoon van Dyck genovese. Tecnica, progettazione, sviluppo, edito da Il Geko Edizioni (110 pagine, 15 euro, ISBN 9788831244701), con prefazione di Maria Clelia Galassi e introduzione di Claudio Benso.

Il volume comincia con una rapida ricostruzione del soggiorno italiano di Van Dyck, che fece base proprio a Genova, dove arrivò nel 1621, anche se secondo studi più recenti l’approdo in Liguria sarebbe da posticipare al 1623: nel periodo in cui rimase in Italia, Van Dyck visitò Roma, Venezia, Palermo, Mantova, Torino e Firenze, e in tutte le città da lui toccate, l’artista ebbe modo di entrare in contatto con facoltosi committenti per i quali iniziò a dipingere numerosi ritratti, alcuni dei quali figurano tra i vertici della sua produzione. Van Dyck arrivò dunque in Italia piuttosto giovane, anche se non del tutto inesperto: inevitabilmente, in Italia ebbe modo di mettere a punto e approfondire la tecnica pittorica appresa nelle Fiandre, dove studiò con Hendrick van Balen e con Jan Bruegel il Giovane, per poi diventare assistente di Pieter Paul Rubens. Lo studio di Michela Fasce si è concentrato in gran parte sui dipinti eseguiti da Van Dyck durante il soggiorno a Genova: dieci risalgono a questo periodo, due sono invece del periodo di Anversa e quattro sono opere presenti nella collezione della Galleria Nazionale di Palazzo Spinola di Genova, che vanno attribuiti a un seguace.

Sulla tecnica di Van Dyck abbiamo conoscenze approfondite, non soltanto perché le sue opere sono state molto studiate e sottoposte ad analisi scientifiche, ma anche perché esistono dei manoscritti seicenteschi in cui il procedimento viene esposto in maniera decisamente chiara (una importante fonte per conoscere l’arte di Van Dyck, per esempio, è un testo di un erudito inglese, Thomas Marshall, che raccolse le proprie informazioni direttamente dal pittore quando soggiornò in Inghilterra). In base a questi documenti, si suppone che Van Dyck fosse critico nei confronti dei colleghi che dipingevano “alla prima”, cioè applicavano il colore direttamente sul supporto preparato anziché servirsi del disegno, o costruire l’opera tramite una serie di strati. Secondo Antoon van Dyck, il metodo della “stratificazione della pittura” era il migliore, meglio se eseguito avvalendosi di disegno preparatorio, un’imprimitura magra a tempera, e applicando poi strati di pittura via via sempre più spessi. In pratica, osserva Fasce, “il colore steso a tempera era sfruttato come sotto modellato pittorico, diversificandolo nelle diverse zone del dipinto, su cui si applicavano gli strati finali ad olio, basandosi su un progetto disegnativo sottostante”.

Lo studio sui dipinti è servito per comprendere se Van Dyck effettivamente dipingesse seguendo questa tecnica, e come il suo modus operandi si è sviluppato. Sono state dapprima eseguite analisi non invasive (macro e micro fotografie, analisi infrarosse, trans-irradiazione all’infrarosso, infrarosso in falso colore), sono stati poi analizzati i campioni di due dipinti (il Ritratto di Paolina Adorno Brignole Sale e il Ritratto di Anton Giulio Brignole Sale) prelevati durante un restauro risalente al 1996, e i risultati sono stati confrontati con le analisi effettuate su alcuni dipinti di Van Dyck conservati presso musei stranieri.

Nel libro di Michela Fasce, la trattazione è suddivisa in diversi capitoli ognuno dedicato a una fase del procedimento: la scelta del supporto, la preparazione e l’imprimitura, il disegno preparatorio, gli strati pittorici, con un capitolo conclusivo che riassume la tecnica pittorica di Antoon van Dyck, e le schede delle sedici opere prese in esame. Per quanto riguarda i supporti, Van Dyck era solito lavorare sia su tavola sia su tela, ed è stato notato che almeno in un caso, il Ritratto di Ansaldo Pallavicino, l’artista scelse una tela con un’armatura più robusta e particolarmente adatta a ottenere determinati effetti pittorici, il che lascia ovviamente supporre che il committente non abbia badato a spese e abbia quindi indotto il pittore a scegliere un supporto più pregiato rispetto a quelli che usava abitualmente.

L’analisi delle opere ha reso possibile l’individuazione degli strati preparatori, stesi in base ai colori che Van Dyck intendeva poi applicare: per esempio, se doveva dipingere un quadro dai toni scuri, non adoperava un’imprimitura chiara ma stendeva una preparazione scura usando i toni della preparazione stessa come sotto modellato pittorico per aumentare la profondità del colore, e al contrario per i toni chiari questo procedimento veniva attuato con una preparazione grigia, riscontrata in diversi dipinti. I dipinti con l’imprimitura chiara hanno poi consentito di osservare in maniera precisa, laddove presente, il disegno preparatorio, analizzato attraverso l’indagine con la ripresa agli infrarossi. Sui disegni, lo studio di Fasce ha riscontrato una contraddizione rispetto a quanto Thomas Marshall riportava circa la tecnica di Van Dyck: il pittore sosteneva infatti che il disegno preparatorio dovesse essere perfetto in ogni dettaglio, in maniera da non doverlo modificare successivamente. L’analisi ha invece rivelato che l’underdrawing spesso poteva essere modificato. Per l’artista, infatti, “le linee costruttive del progetto”, scrive Fasce, “sono degli sketch utili a impostare velocemente l’idea del dipinto. In alcuni casi esse sono funzionali alla costruzione delle linee di contorno delle architetture e dei volti nella realizzazione pittorica. Si potrebbe quasi considerarli dei ‘disegni progettuali-pittorici’, costituiti da una linea nera adatta sia ad impostare l’impianto disegnativo che a definirne pittoricamente le figure”. Quanto ai metodi con cui l’artista tracciava il disegno, in un paio di casi è stato trovato un unico tracciato secco, a carboncino, in alcuni casi uno schizzo realizzato a pennello e medium liquido, mentre nella maggior parte dei dipinti l’artista prima disegnava a secco e poi rinforzava il disegno a pennello.

Quanto agli strati pittorici, sono stati riscontrati casi in cui Van Dyck ha utilizzato pigmenti tipici della tavolozza seicentesca: il blu di smalto (o smaltino) e il blu indaco, per il bianco la biacca o il carbonato di calcio, il giallo di piombo, il giallo di antimonio, la lacca gialla, diverse ocre, il cinabro, terre brune come la terra di Cassel o il bruno Van Dyck (quest’ultimo è una terra con molto materiale organico), e per i verdi l’artista solitamente miscelava il blu con il giallo, ma è stata riscontrata anche la presenza di verde rame e resinati di rame. Spesso veniva lasciato a vista il colore della preparazione con una tecnica “a risparmio”, specialmente quando aveva toni rossicci, utili nella stesura degli incarnati. Antoon van Dyck era poi solito stendere pennellate coprenti che servivano a nascondere la trama del supporto e la preparazione, con una materia pittorica spessa, coprente, dai contorni neri. Nelle schede delle opere analizzate (tra cui il già citato Ritratto di Ansaldo Pallavicino, la Crocifissione di San Michele di Pagana, il Cristo spirante di Palazzo Reale, il Ritratto di Geronima Brignole Sale con la figlia Maria Aurelia, il Cristo della moneta di Palazzo Rosso, il Ritratto di Paolina Adorno) vengono forniti il resoconto delle analisi, le immagini dell’opera e quelle degli esami scientifici.

L’analisi ha dimostrato che, a Genova, Van Dyck non modificò in maniera significativa la propria tecnica: i cambiamenti riguardarono soprattutto la preparazione. Per il disegno, per esempio, l’artista per tutta la sua carriera avrebbe adoperato lo stesso procedimento riscontrato nei dipinti genovesi (apportando, in rari casi, delle piccole varianti): l’artista lo aveva appreso da Rubens, anche se rispetto al maestro Van Dyck modificò, appunto, il modo di preparare il dipinto, elaborando nuove soluzioni proprio in corrispondenza del suo soggiorno a Genova. “Il primo periodo anversano”, spiega Fasce, “è caratterizzato da un unico livello preparatorio di colore grigio e, quando gli strati sono due, quello sottostante la pellicola pittorica, cioè l’imprimitura, è sempre di tonalità grigia, a parte un caso in cui risulta bruna. Durante il viaggio nella penisola, la preparazione si diversifica, assumendo i toni del marrone-grigio e del beige, se è presente un’unica stesura, mentre, se esiste anche l’imprimitura, che può essere grigia o rosa o gialla, i ground variano dal marrone rossiccio al marrone chiaro e al beige. Questa tecnica di costruire gli strati inferiori la si ritrova anche nel secondo soggiorno anversano, con la differenza che non sono più presenti i toni rosa o giallo dell’imprimitura”. Emerge dunque un quadro particolare: Van Dyck fu praticamente insensibile alle tecniche artistiche italiane, e continuò a lavorare secondo il bagaglio di conoscenze maturato ad Anversa. Dovette però modificare la preparazione in ragione dei supporti reperibili a Genova, che richiedevano tecniche apposite. Lo studio di Fasce, oltre ad appurare questi aspetti, può ora costituire un punto di partenza per chi vorrà comprendere se i suoi seguaci e i suoi amici che lavorarono in Italia (per esempio Jan Roos o altri artisti che s’ispirarono a Van Dyck) adottarono i procedimenti del grande artista fiammingo, o se invece furono più permeabili all’operatività locale.