“Può esistere una storia dell’arte del Seicento senza Caravaggio”. Parla Alessandro Morandotti

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Gallerie d’Italia di Milano presenta L’ultimo Caravaggio. Eredi e nuovi maestri. Napoli, Genova e Milano (nelle prossime ore verrà pubblicata la recensione di Finestre sull’Arte. Tre città a confronto per inquadrare e illustrare le vicende artistiche sviluppatesi nei tre decenni (1610-1640) successivi alla scomparsa di Michelangelo Merisi, cominciando proprio dall’estremo atto di Caravaggio: il Martirio di Sant’Orsola del 1610. Da qui, un confronto con gli artisti del tempo attraverso una cinquantina di opere, lungo un periodo storico-artistico diviso tra il naturalismo caravaggesco e l’esplosione trionfante del Barocco. Tra fascinazione e resistenza al nuovo e rivoluzionario linguaggio. Perché resistenza e indipendenza all’eredità meravigliosamente ingombrante (e feconda) di Caravaggio ci fu, come spiega la mostra. Quindi, tema cardine dell’esposizione: una storia dell’arte nell’Italia seicentesca senza Caravaggio può essere ed esistere. Parola al curatore, Alessandro Morandotti.

Luca Zuccala. Fulcro e inizio dell’esposizione, al centro del salone principale, le tre versioni del Martirio di Sant’Orsola: l’ultimo Caravaggio, Giulio Cesare Procaccini e Bernardo Strozzi. Dal confronto fra i tre quadri emergono subito due cose fondamentali che vuole indicare, raccontare e perseguire la mostra: il Seicento non è solo Caravaggio, quindi l’affermare espositivamente che ci sono scuole “libere” dalla sua influenza (vedi quella lombarda, emiliana e genovese) e il dialogo costante tra Procaccini, Rubens e Strozzi. Quali sono le differenze peculiari che emergono nelle tre opere a confronto?
Alessandro Morandotti. Le differenze sono notevoli e riguardano l’interpretazione del soggetto e lo stile con cui le tre opere sono dipinte. La santa di Caravaggio cerca di resistere sulla terra opponendosi alla morte, mentre la stessa protagonista nelle opere di Procaccini e Strozzi si abbandona al proprio destino che la unisce al cielo. Lo stile asciutto, scabro e il gioco drammatico delle luci e delle ombre nel quadro di Caravaggio è negato nelle opere di Strozzi e Procaccini, che vedono l’uso di impasti gagliardi, colori preziosi e cangianti.

Caravaggio, Martirio di sant’Orsola (1610; olio su tela, 143 x 180 cm; Napoli, Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano)

Bernardo Strozzi, Martirio di sant’Orsola (1615-1618; olio su tela, 104 x 130 cm; Collezione privata. Courtesy Robilant + Voena)

Può esistere, quindi, una storia dell’arte nell’Italia del Seicento senza Caravaggio?
Assolutamente sì. Caravaggio conta nei luoghi dove ha lavorato a lungo in pubblico e in privato: a Roma, a Napoli e in Italia meridionale, ma in altre zone d’Italia si dipinge anche molto bene senza il suo esempio.

Quali sono le scelte stilistiche di Procaccini e Strozzi, che rappresentano rispettivamente la scuola lombarda e genovese? Quali le influenze reciproche e il dialogo che intercorre sull’asse Milano-Genova?
Quello che unisce Procaccini a Strozzi è l’idea di dipingere con tocchi virtuosi, nonché le scelte cromatiche spettacolari, secondo azzardi stilistici che inaugurano il barocco nell’Italia del Nord, forti anche del dialogo comune con Rubens, la cui prima opera arriva a Genova nel 1605.

Quali invece le scelte della scuola napoletana?
Napoli è una delle città più caravaggesche d’Italia. Caravaggio vi risiede in due momenti della sua vita, nel 1606-1607, e ancora nel 1609-1610, e le sue opere pubbliche e private cambiano davvero il corso della storia dell’arte. Ce lo ricordano le magnifiche opere di Battistello Caracciolo e di Jusepe de Ribera presenti in mostra.

Al centro di tutto la Spagna. Quali sono le relazioni fra le città satellite Milano, Genova e Napoli, i tre cardini della mostra?
Le tre città gravitano intorno alla Spagna: due, Milano e Napoli, sono governate dagli spagnoli, la terza, Genova, è la cassa continua dei re di Spagna, ed è per questo che i genovesi hanno rapporti strettissimi con le due capitali ‘spagnole’ in Italia. Ce lo ricordano le vicende dei due fratelli Doria, protagonisti con le loro collezioni della mostra. Marco Antonio, il committente del quadro di Caravaggio, ha interessi economici, affettivi e artistici a Napoli. Il fratello Giovan Carlo gravita verso Milano. È lui che diventa il più grande promotore dell’attività di Procaccini a Genova.

Pieter Paul Rubens, Giovan Carlo Doria a cavallo (1606; olio su tela, 265 x 188 cm; Genova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Rubens con il Giovan Carlo Doria a cavallo sfonda la tela e irrompe su tutta la produzione pittorica genovese. Cosa porta e comporta il suo arrivo in Italia (potente l’influsso sulla magistrale Ultima Cena di Procaccini da 5 x 8,5 metri esposta in tutta la sua grandezza nel secondo salone, proveniente direttamente dalla Chiesa della Santissima Annunziata del Vastato a Genova) e quali sono le ripercussioni dell’impatto dell’artista di Siegen specificatamente in ambito genovese?
Rubens inventa il barocco e il suo esempio è fondamentale in due città dove il barocco prenderà il sopravvento su altre correnti artistiche: Roma e Genova particolarmente. Nel campo del ritratto, come nell’ambito della pittura di storia.

Qual è invece l’influenza di van Dyck (che giunge a Genova per ben tre volte) e che rapporto ebbero entrambi con la pittura di Caravaggio?
Van Dyck è l’erede di Rubens, e la sua presenza a Genova è fondamentale, anche più incisiva di quella di Rubens. Caravaggio per loro conta relativamente: il confronto per loro è con i grandi maestri del Cinquecento (Tiziano prima di tutto). La loro sensibilità personale li porta a riplasmare i grandi modelli dell’arte classica e della pittura rinascimentale.

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