“Pisa incontra uno dei suoi massimi artisti: Orazio Riminaldi”. Intervista a Pierluigi Carofano

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Dal 28 maggio al 5 settembre 2021, il Palazzo dell’Opera di Pisa ospita la prima mostra monografica dedicata a uno dei massimi artisti pisani di sempre: Orazio Riminaldi (Pisa, 1593 - 1631). Intitolata Orazio Riminaldi. Un maestro pisano tra Caravaggio e Gentileschi e curata da Pierluigi Carofano e Riccardo Lattuada (qui tutte le informazioni), la mostra ripercorre la carriera e la produzione di questo importante artista con alcuni confronti con gli artisti coi quali ebbe modo di confrontarsi, su tutti Orazio Gentileschi. Abbiamo parlato della rassegna con il curatore Pierluigi Carofano. L’intervista è di Ilaria Baratta.

Sala della mostra

Sala della mostra

Sala della mostra

IB. Al Palazzo dell’Opera di Pisa è allestita dal 28 maggio al 5 settembre 2021 la mostra Orazio Riminaldi. Un maestro pisano tra Caravaggio e Gentileschi. Per prima cosa Le chiedo com’è nata l’idea di questa mostra.

PC. L’idea della mostra è nata durante le fasi di restauro della cupola della cattedrale pisana, un’opera monumentale di Orazio Riminaldi (svolta tra il 1627 e il 1630) che raffigura l’Assunta portata in cielo dagli angeli e una teoria di santi, dipinta ad olio, non ad affresco come talvolta affermato. Una pittura che sino a quel momento non era possibile ammirare dal basso, sia a causa dello sporco che progressivamente si era accumulato sulle pareti nel corso dei decenni, sia per una illuminazione non appropriata. Bisogna riconoscere che l’impatto della cupola sui visitatori, dopo il restauro, è sorprendente, anche a una visione a luce naturale. Salendo sui ponteggi, osservando a distanza ravvicinata brani di un virtuosismo pittorico straordinario che finalmente emergevano in piena luce, parlando con diagnostici, fotografi, e restauratori è sorto spontaneamente il desiderio di condividere quell’esperienza, ampliando le nostre conoscenze sull’artefice di tale bellezza. Al termine della campagna di restauro ci siamo riuniti e abbiamo riflettuto con l’Operaio Presidente dell’Opera, dottor Pierfrancesco Pacini. Da tutti i protagonisti impegnati nell’impresa del restauro è emerso il desiderio di sfruttare un momento così favorevole e d’indagare la vicenda umana e professionale di Orazio Riminaldi, affidando a un comitato scientifico, coordinato dal sottoscritto e da Riccardo Lattuada, un progetto di fattibilità per una mostra da dedicare alla sua figura. Si è deciso così di offrire alla città di Pisa l’occasione di incontrare uno dei massimi artisti pisani, attivo non soltanto nella propria città natale, ma anche nella Roma dei primi decenni del Seicento.

Obiettivo della mostra è evidenziare per la prima volta le influenze di Orazio Gentileschi e di Orazio Riminaldi all’interno del movimento caravaggesco tra fine Cinquecento e inizi Seicento. Perché questi due maestri pisani sono considerati fondamentali per l’arte di Caravaggio?

Si tratta ovviamente di due situazioni diverse. Orazio Gentileschi è artista di un paio di generazioni precedenti quella di Caravaggio e quando arriva a Roma intorno al 1578 dipinge in uno stile tardo manierista. Lavora nei cantieri sistini e certo non si distingue per autonomia di linguaggio figurativo, tutt’altro. È quindi veramente sorprendente la sua repentina conversione al caravaggismo intorno all’anno 1600 e in mostra è possibile apprezzare proprio il passaggio da una pittura in parte ancora legata alle pastoie di una cultura tardo cinquecentesca, come la Giuditta con la testa di Oloferne della collezione Lemme, a un dipinto di un naturalismo commovente, quasi intimo, come la Madonna col Bambino della Galleria Nazionale di Palazzo Corsini. Non a caso Roberto Longhi pensava proprio a Caravaggio quale autore di questo capolavoro di primo Seicento. Successivamente Gentileschi diventerà pittore di livello internazionale, attivo nelle Marche, a Genova, per la corte sabauda, per il re di Francia, infine per re Carlo I in Inghilterra. In verità Orazio Gentileschi fu un genio sconcertante, capace di una pittura raffinatissima e al contempo dedita alla verità, in anni in cui la scena era dominata dall’astro di Caravaggio che in più di una occasione palesò apprezzamenti per l’arte del maestro pisano. Egli fu il primo artista internazionale ‘italiano’ capace di dialogare alla pari con Van Dyck e con Rubens, di svolgere azioni diplomatiche per conto di principi e re. Nelle dinamiche del progresso dell’arte, il linguaggio di Gentileschi fu presto messo in ombra dall’evoluzione del gusto barocco e rococò; pertanto, la sua figura riemerse soltanto alla metà del XX secolo grazie alle ricerche di Roberto Longhi, divenendo una sorta di anticipatore dei valori propri del tempo moderno: l’arte come estrema espressione di una bellezza resa in modo naturalistico. Per questo bisogno di attualizzare la sua figura, il XX secolo ha recuperato Gentileschi in modo ambiguo, facendone di volta in volta un padre padrone nei confronti della figlia Artemisia (quasi consegnata ad Agostino Tassi) e l’amico/nemico di Caravaggio, riconoscendo in lui un precursore del dramma esistenziale dell’uomo moderno. Così, la sua figura storica ha finito per assimilarsi indistinguibilmente all’interpretazione della sua pittura: un genio assoluto, indispensabile per imprimere un futuro dei valori dell’arte. Negli ultimi decennî, per reazione, è stato necessario ricollocarlo nel proprio tempo (vedi le mostre del 2001 di Roma e New York), dove la sua arte veniva posta sullo stesso piano di quella di Caravaggio), così gli studî si sono dedicati a scandagliare la filologia delle forme pittoriche e la cronaca documentaria della sua vicenda artistica ed esistenziale (anche in relazione alle vicende di vita della figlia Artemisia). Sarebbe ormai giunto il momento di proporre una lettura comparata, che recuperi i valori artistici del tempo di Orazio Gentileschi e che restituisca il ruolo di comprimario rispetto a Caravaggio, a van Dyck e a Rubens, riunendo conoscenze e consapevolezze finora rimaste separate in ambiti specialistici, per raccontare quali fossero le aspirazioni dei vari pittori, contemporanei tra loro. Tuttavia, la mostra non ha questo scopo: la presenza di Orazio Gentileschi è vista in funzione del suo allievo Orazio Riminaldi. Ma la restituzione di un contesto ha lo scopo di spiegare la pittura di Orazio Gentileschi nel complessivo progresso del pensiero artistico del suo tempo. Proprio perché Gentileschi è tuttora identificato come uno tra i massimi interpreti del rapporto tra arte e realtà, che è valore tipico del XX secolo, la mostra vuole dimostrare che, al suo tempo storico, ciò che intendiamo oggi per ‘reale’, si definiva naturale e la ricerca artistica si divaricava tra i differenti modi di superare e domare la natura alla luce di una superiore verità dell’opera artistica. Fu in questo anelito alla verità attraverso la pittura che l’opera di Gentileschi risultò di una novità traumatica e sconvolgente. La verità dell’arte, bensì, era un’idea ispiratrice fondamentale che ogni pittore perseguiva nell’individualità del proprio stile, ed è proprio nella novità delle singole interpretazioni di questo ideale che risiedeva la distinzione dei pittori della fine del Cinquecento e dei primi due decenni del Seicento, rispetto a una maniera di concepire l’arte che da quel momento sarebbe risultata irrimediabilmente superata.

Orazio Riminaldi, Amore vincitore (1620 circa; olio su tela, 140 x 110 cm; Milano, collezione privata)

Orazio Riminaldi, Il sacrificio d’Isacco (1625 circa; olio su tela, 149 x 229 cm: Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Orazio Riminaldi, Il Martirio dei santi Nereo e Achilleo (1615-1620 circa; olio su tela, 155 x 146 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Corsini)

Orazio Lomi Gentileschi, Madonna col Bambino (1600 circa; olio su tela, 131 x 91 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Corsini)

Orazio Riminaldi, Santa Bona riceve l’abito dell’Ordine Agostiniano (1627-1629 circa; olio su tela; Pisa, Chiesa di San Martino)

Orazio Riminaldi, Caino e Abele

Come definirebbe l’arte di Orazio Riminaldi?

Il rapporto di Orazio Riminaldi con l’arte di Caravaggio è certamente diverso rispetto a quello, diretto tra Gentileschi e Caravaggio. Quando Riminaldi giunge a Roma, intorno al 1615, il maestro lombardo è morto da tempo, ma la sua fama risuona altissima, sia per le tristi vicende personali, sia perché i suoi capolavori nelle chiese sono oggetto di ammirazione continua. Soprattutto le tele in San Luigi de’ Francesi e in Santa Maria del Popolo sono mete di veri pellegrinaggi e non vi è artista forestiero che una volta giunto nell’Urbe non corra a vederle. Anche Riminaldi andò pellegrino nei luoghi di Caravaggio e farà sfoggio di essersi abbeverato al verbo caravaggesco soprattutto nelle opere giovanili come lo straordinario Amore vincitore e il Dedalo e Icaro. Probabilmente vi andò in compagnia del suo maestro Orazio Gentileschi che poté raccontargli nei dettagli le vicende di quelle imprese. Ben presto tuttavia Riminaldi, intorno agli anni Venti, comincia a guardarsi intorno, ad interessarsi alla pittura a lui contemporanea, conosce Simon Vouet, comincia a studiare la pittura dei maestri bolognesi, soprattutto Annibale Carracci e Guido Reni, che apprezza per le composizioni equilibrate, per le epidermidi terse, cristalline, bagnate da una luce aurorale, assai lontane dal violento chiaroscuro caravaggesco. A causa della morte precoce (perderà la vita a soli 37 anni) non farà in tempo a sprigionare tutto il suo talento, ma le opere eseguite nel breve arco temporale di appena vent’anni parlano di un caravaggismo ‘temperato’, mitigato, una sorta di naturalismo con un occhio sempre rivolto al classicismo. Indubbiamente, l’apprendistato presso il Gentileschi contribuì a orientare Riminaldi verso l’arte del Caravaggio, certamente conosciuto, come si diceva, tramite la visione diretta delle tele in San Luigi dei Francesi e in Santa Maria del Popolo, senza trascurare la Madonna di Loreto in Sant’Agostino, opera che, per il deciso classicismo, doveva risultare particolarmente affine alla sensibilità del pisano, intento a mediare tra naturalismo e classicismo. Del Caravaggio lo interessavano certe tipologie di adolescenti e la luce radente, proiettata, capace di segnare gli oggetti in modo nitido e marcato. Ma credo difficile che ne condividesse l’approccio affatto fisico alla rappresentazione, il sostanziale disinteresse per la pittura di storia e in genere per il decorum; da vero toscano doveva anzi trovare fastidiosa la mera rappresentazione delle cose visibili, ignorando quelle appartenenti alla sfera della metafisica. Ciò non vuol dire che non risentisse, come è del resto palese nelle sue opere, del fascino della pittura di Caravaggio, ma ne preferì la versione edulcorata e in qualche modo accostante proposta da Bartolomeo Manfredi, innestando via via soluzioni che rimandano alla produzione che andava per la maggiore a Roma verso il 1620: quella classicista di Domenichino e di Guido Reni. Per questo il caravaggismo di Riminaldi fu costantemente ambiguo e sfuggente, perché in effetti di quella pittura non condivideva gli eccessi di veridicità, la decisa quotidianità, l’imbarazzante indugiare su particolari sconvenienti: cose tutte, anche per un toscano allievo del Gentileschi, difficili da digerire.

Il Duomo di Pisa conserva il massimo capolavoro di Orazio Riminaldi: la cupola con la volta raffigurante l’Assunzione di Maria. Per quale motivo è considerato il suo capolavoro? Può descrivere l’opera?

Non saprei dire se la cupola del duomo di Pisa possa essere considerata il suo capolavoro. Certamente si tratta del suo lavoro più impegnativo e più ‘visibile’ e, d’altro canto, le fonti antiche, il Baldinucci e il Lanzi, ricordano Riminaldi soprattutto per questa impresa. Si tratta di un’opera monumentale, di vaste proporzioni, basti pensare che ha una circonferenza di circa 57 metri. Inoltre l’opera è stata realizzata con una tecnica affatto inusuale, pittura ad olio su intonaco, che significava dipingere con una rapidità e una franchezza di tocco solitamente riservata alla pittura da cavalletto. E poi gli studî preparatorî, l’allestimento dei ponteggi e degli arredi lignei da parte del fratello Giovanni Battista Riminaldi, la collaborazione dell’altro fratello pittore Gerolamo, e infine la morte improvvisa di peste nel dicembre del 1630 proprio a conclusione dei lavori: se mettiamo insieme tutti questi aspetti, certamente la decorazione della cupola deve essere considerato il suo capolavoro. Da un punto di vista iconografico raffigura l’Assunzione di Maria in cielo portata dagli angeli, ma in realtà, a ben guardare, l’opera è assai articolata. Partendo dall’estremo orientale della cupola, ai piedi della Madonna, e procedendo in senso orario, dobbiamo percorrere tutto l’anello dell’ellisse. Immediatamente sulla destra incontriamo la figura di san Paolo: l’Apostolo appare intensamente raccolto nell’ascolto di una supplica che gli viene rivolta da san Torpè, il protomartire della Chiesa pisana, un soldato romano che sarebbe stato martirizzato a Pisa sotto Nerone. Il santo porta la corazza, anche se in gran parte nascosta da un manto marrone chiaro, e volge uno sguardo implorante verso san Paolo, mostrandogli il vessillo di Pisa. La scena ha un tono drammatico: Torpè, nello scorcio del volto e nello sguardo, appare quasi angosciato in quel suo supplicare l’Apostolo il quale, in realtà, non gli dà una risposta, salvo esibire con un largo gesto del braccio destro la potenza della spada dello Spirito, che è la Parola di Dio. (Ef 6,17). La città, il cui modellino recante al centro la cupola del duomo e il campanile, che appare immediatamente al di sopra del braccio teso del santo, è poi oggetto, al centro di una concitata discussione, della preoccupazione da parte di sei altri personaggi non identificabili, uno dei quali, dopo aver indicato la città col suo braccio destro, con il sinistro sembra rilanciare pensieri e preghiere verso un altro gruppo di santi, di cui uno pare rimandare il discorso a santa Ubaldesca, ormai sul versante settentrionale della cupola. La santa pisana, a sua volta, colloquia con santa Caterina d’Alessandria e rinvia la supplica corale, col gesto della mano sinistra, alla scena di san Ranieri, il patrono principale della città che, più in basso, inginocchiato si rivolge in preghiera a san Pietro. Il gesto di Ubaldesca, inoltre, è preceduto da quello di santa Cecilia col suo organo, la quale con la destra sembra anch’essa voler scavalcare tutto lo spazio al di sopra della figura del Battista, per raggiungere con il suo dito teso, quasi ad allargare il cerchio dell’intercessione, il medesimo gruppo dei santi con il monaco dalla bianca cocolla, il quale rimanda, anch’egli, a santa Ubaldesca. Nella sua imponente figura il ‘principe degli Apostoli’, cui perviene come alla sua meta questo incredibile intreccio di gesti, di rinvii dall’uno all’altro di una comune implorazione, appare assiso su una nube sorretta da tre putti con le chiavi del primato e guarda benevolo il volto implorante del santo patrono della città. San Ranieri qui ritratto, a differenza di una tradizione che lo aveva sempre mostrato austero e severo, con un bel volto giovanile, dolcissimo, un leggero rossore sulle guance, ansioso nel suo sguardo implorante. Indossa un saio marrone invece della classica pilurica e con la mano destra solleva il manto violaceo, dall’abbondante panneggio, che lo cinge, per liberarne il braccio sinistro e dirigerlo decisamente verso il basso, indicando all’Apostolo coloro che vivono sotto il loro cielo. San Pietro, col capo canuto e la barba bianca, risponde alla preghiera e, raccogliendo anche il coro di implorazioni che gli sta giungendo tramite santa Ubaldesca, lo reindirizza a Maria che sta ascendendo verso l’incontro con il Figlio risorto. Il motivo iconografico di fondo è quindi, evidentemente, quello di una forma di ‘doppia intercessione’ moltiplicata su diversi protagonisti, nella quale i primi oranti, cioè i patroni della città, si rivolgono ai due principali apostoli, Paolo con la spada dello Spirito richiama alla necessità della fede, mentre Pietro rimanda la supplica a Maria. Al culmine di questo movimento si colloca Gesù, il quale non mostra le piaghe al Padre, come accade abitualmente, ma a coloro che lo pregano, quasi a rassicurarli della sua benevolenza. La catena orante dei principali protagonisti della grande intercessione risuona poi all’interno di una folla di altri santi.

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, dettaglio del centro della cupola

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, dettaglio dell’Assunta

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, san Paolo e san Torpè

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, san Torpè mostra il vessillo di Pisa

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, san Ranieri si rivolge a san Pietro

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, i personaggi attorno al modello di Pisa

Orazio Riminaldi, Assunzione di Maria, dettaglio degli angeli

Quali sono i dipinti di Riminaldi più importanti in mostra?

Nonostante le difficoltà legate alla pandemia, abbiamo cercato di portare in mostra più opere autografe possibili di Orazio Riminaldi. Se guardiamo l’importanza delle provenienze, direi certamente il Sacrificio d’Isacco della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, il Caino e Abele e l’Autoritratto degli Uffizi, la Vestizione di santa Bona della chiesa pisana di San Martino, il Martirio dei santi Nereo e Achilleo della Galleria Corsini di Roma, il rarissimo disegno preparatorio per l’Amore vincitore del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Non da meno sono i prestiti da Palazzo Blu di Pisa con il Ritratto di Curzio Ceuli e il modello del gruppo dell’Assunta per la cupola del duomo di Pisa. Un autentico capolavoro poco conosciuto è l’Ercole e Acheloo della Galleria Sarti di Parigi, mentre una vera scoperta è il Ratto di Proserpina di collezione privata, esposto in questa occasione per la prima volta. Inoltre, non dobbiamo trascurare il modelletto per la cupola e lo Studio per la testa dell’Assunta del Museo dell’Opera del Duomo di Pisa.

La visita alla mostra si conclude in Cattedrale per vedere dal vivo la cupola dopo averne ammirato i modelli preparatori realizzati da Riminaldi. Si va quindi dallo studio e dal dettaglio all’opera finita.

È raro avere la possibilità di vedere in prossimità della decorazione pittorica di una cupola dipinta (quindi un ambiente allogeno, distante rispetto a una sede espositiva) gli studî, i modelli preparatorî che hanno anticipato, programmato la sua creazione. In questo caso abbiamo dedicato all’impresa della decorazione della cupola una sala dove sono esposti il modelletto dell’insieme, lo studio per il gruppo dell’Assunta portata in cielo dagli angeli e lo studio per la testa dell’Assunta, oltre al ritratto del deus ex machina dell’intero progetto, l’Operaio della Primaziale Curzio Ceuli. Sento di poter dire che la visione sinottica di tutti questi ‘strumenti di lavoro’ si presta anche a una volontà, se vogliamo, didattica, che prova a farci entrare nei segreti della bottega di un artista del Seicento che si muove secondo i principi del ‘buon pittore’, provando e riprovando le soluzioni migliori. Purtroppo non siamo riusciti a ottenere alcuni studi di teste di apostoli che avrebbero arricchito la discussione su una impresa che il Lanzi non esitò a definire tra le più importanti del suo tempo. Credo comunque che dalla lettura comparata di quei ‘testimoni figurativi’ emergerà tutto l’impegno di Riminaldi (e dei suoi collaboratori) nell’affrontare un lavoro di grande impegno, come è del resto testimoniato nei documenti relativi. In effetti, in pochi minuti il visitatore potrà passare dalle sale della mostra alla visita in Cattedrale vivendo l’epifania della visione della cupola.

In mostra sono anche opere di altri artisti, quali Guido Reni, Bronzino, Alessandro Allori, Annibale Carracci. Come si collocano questi artisti all’interno del progetto di mostra? A quale scopo sono stati introdotti?

È una domanda che merita una risposta articolata in quanto la presenza di opere di questi artisti è motivata da esigenze diverse, ma tutte egualmente significative. Nel caso delle tavole del Bronzino, devo confessare che il comitato scientifico si è mosso su un duplice piano: riportare ed esporre a Pisa per la prima volta i frammenti superstiti della pala collocata in duomo sull’Altare della Madonna delle grazie e dispersa nell’Ottocento. Ma questo non basterebbe a spiegare la sua presenza in mostra. In realtà, essa non avrà mancato di influenzare la formazione figurativa di Aurelio e soprattutto di Orazio Gentileschi, “quasi un Bronzino fattosi caravaggesco”, come lo definì con rare parole Roberto Longhi. Negli altri casi, nonostante le difficoltà dovute alla questione Covid, abbiamo cercato di portare in mostra opere di artisti in qualche modo legati alla cultura figurativa di Orazio Riminaldi, con un unico rammarico che riguarda il nome di Bartolomeo Manfredi, purtroppo assente.

Quali aspettative ha per questa mostra aperta dopo mesi di chiusura del mondo della cultura?

L’augurio è quello di offrire una mostra godibile anche per un pubblico di ‘non addetti ai lavori’, ma soprattutto di dare un piccolo contributo al cosiddetto rilancio nazionale del piano della cultura, avvicinando più persone possibili al mondo dell’arte, soprattutto i giovani. L’arte come cura per l’anima, come esperienza del bello che nutre, mi auguro che i visitatori possano emozionarsi e appassionarsi come è capitato a noi mentre allestivamo questa mostra.

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.

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