Le réaménagement postmoderne du GAM de Turin : est-ce là ce que nous attendons d'un musée aujourd'hui ?

La Galleria d’Arte Moderna (GAM) de Turin n’est pas un musée comme les autres : elle existe depuis plus d’un siècle, est souvent présentée avec fierté comme la première collection publique d’art moderne en Italie et abrite l’une des collections d’art des XIXe et XXe siècles les plus riches et les plus complètes du pays. Une collection immense, avec des milliers de pièces, comparée à un bâtiment adapté à l’exposition d’une infime partie d’entre elles (une condition, cependant, commune à de nombreux musées). C’est pourquoi, surtout ces dernières années, il y a eu plusieurs réaménagements. Le dernier en date, inauguré le 16 octobre dernier, s’intitule Première résonance, est programmé jusqu’au 16 mars prochain et repose sur une approche singulière, quoique dépassée : les œuvres sont organisées par thème et non plus chronologiquement. Jusqu’au 16 mars prochain, les visiteurs du GAM ne verront donc plus les œuvres sélectionnées dans leur succession chronologique, mais seront accueillis par une série de salles dans lesquelles les œuvres sont juxtaposées en fonction de leur pertinence thématique. Les noyaux sont au nombre de quinze : Lumière Couleur Temps ; Plein Air ; Reflets ; Couleur Vénitienne ; Dessin Peinture ; Écrans ; Lumières de la ville ; Formes rythmiques ; Terre et Vapeurs ; Pulviscolare ; Tout bouge ; Couchers de soleil ; Voyages imaginaires ; Ensemencement ; Murs. À cela s’ajoute une autre section, “Living Storage”, dans laquelle les œuvres sont présentées sur des grilles comme dans un entrepôt, et où il n’est pas rare de trouver certaines des pierres angulaires du musée.

Dans chaque section, il y a bien sûr des artistes, même très éloignés dans le temps, juxtaposés par des similitudes. Quelques exemples au hasard : la section “Reflets” est consacrée aux peintures qui “diffusent les vibrations lumineuses générées à la surface changeante de l’eau” et rassemble des œuvres de Fontanesi, Alfredo d’Andrade, Mattia Moreni et Piero Dorazio, ou encore dans “Dessin Peinture”, une salle qui vise à rassembler certaines œuvres “autour de la recomposition mobile de la peinture”.autour de la recomposition mobile de l’antinomie entre dessin et peinture“, on rencontre des œuvres de Karel Appel, Pinot Gallizio et Pesce Khete, ou encore dans ”Tutto muove“, Leonardo Bistolfi, Leoncillo, Medardo Rosso et José Maria Sicilia, unis par leur position ”dans la zone de transition entre la sculpture et la peinture“. Allons droit au but : L’arbitraire de la sélection des thèmes semble assez évident, ainsi que celui des artistes qui sont censés les représenter, tout aussi superficiels que semblent l’être les choix thématiques qui, en plus de démembrer les chronologies et les contextes, ne semblent même pas utiles pour approfondir les visions, les choix, les idées des artistes appelés à composer ce réseau de relations, parfois scolastiques (”Plein air“, qui regroupe des œuvres d’art et de peinture).Plein air”, qui regroupe une série de peintres paysagistes piémontais du XIXe siècle et des œuvres d’artistes contemporains dans la nature), parfois incohérentes (“Pulviscolare”, avec une série d’œuvres d’artistes contemporains dans la nature).Pulviscolare“, avec des œuvres d’Icare, De Pisis et Bill Lynch réunies sur la base d’une ”conscience physique d’un mouvement pulvisculaire, lucrétien, où les atomes tourbillonnent“), souvent discutables (les études de Massimo d’Azeglio incluses dans la section des ”Voyages imaginaires“ en vertu de la loi sur la protection de l’environnement et de la loi sur la protection de l’environnement).Voyages imaginaires” en raison de leur état inachevé qui “semble chercher un espace et un temps plus lointains, un ailleurs qui se situe au-delà de la pratique méthodique de la peinture d’après nature à laquelle l’artiste était habitué”).

De nombreux visiteurs n’ont pas manqué de manifester leur enthousiasme pour les choix de la directrice Chiara Bertola et des conservateurs Elena Volpato et Fabio Cafagna qui, avec elle, ont développé cette Prima Risonanza dont on imagine qu’elle sera bientôt suivie d’une seconde si l’idée de base est d’organiser les pièces de la collection permanente en reflétant “quelques motifs tirés des expositions en cours”, comme l’indique le panneau introductif. Il est curieux que ce soit la collection permanente, censée être le corps du musée, son coeur vivant, le sang qui irrigue ses organes, qui doive s’adapter aux expositions, et l’on pourrait discuter longuement du fait que ce concept de scénographie certifie sans appel l’idée que, dans le passé, la collection du musée n’était pas la seule à être exposée. de faire appel à l’idée qu’aujourd’hui les expositions comptent plus que les collections et que les musées doivent s’en accommoder, au point de devoir subordonner leurs collections permanentes aux expositions temporaires (alors que ce devrait être l’inverse) : la collection est le noyau, la garnison, la certitude, tandis que les expositions s’étendent, s’élargissent, s’approfondissent). Permettre aux expositions temporaires de déterminer le parcours des collections permanentes, aussi attrayant que cela puisse être pour le public (bien sûr, il n’a pas manqué de personnes ces derniers mois qui ont exprimé leur enthousiasme pour les nouveaux choix du GAM), risque de désorienter le public, de miner la solidité culturelle du musée et de multiplier les coûts (tous les quelques mois, les salles permanentes doivent être réaménagées à partir de zéro, avec les dépenses de ressources qui s’ensuivent). C’est comme une école qui décide chaque année de changer de programme en fonction des sujets les plus discutés sur les médias sociaux. On peut apprendre de nouvelles notions, certes, mais les bases manquent. Pour un musée avec une collection aussi importante, ce qu’il faut, c’est une solution d’équilibre dynamique : les collections permanentes pour fournir une base de connaissances solide parce qu’elles constituent l’âme historique du musée, et les expositions temporaires pour innover, pour faire dialoguer les pièces de la collection, pour offrir au public de nouvelles clés d’interprétation et de nouveaux contextes. Mais ce n’est pas tout.

On peut certes affirmer que même une reconstitution chronologique peut faire l’objet d’interprétations plus ou moins subjectives : il n’y a pas une seule façon de lire l’histoire. La succession chronologique, par exemple, peut être organisée par ordre chronologique (comme au Palazzo Barberini) ou par écoles (comme au Louvre) ou de manière mixte (comme aux Offices). On peut aussi dire que, bien sûr, une présentation traditionnelle risque de ne pas permettre de percevoir les chevauchements temporels, du fait que nous sommes habitués à étudier l’histoire de l’art comme une suite plus ou moins établie de faits. Un Masaccio, par exemple, peut être considéré comme le père de la peinture de la Renaissance et être exposé avec les peintres qui lui ont succédé et qui l’ont admiré, ou bien il peut être considéré comme l’innovateur qui a révolutionné la peinture de son temps et donc être exposé avec ses contemporains qui ne connaissaient pas la construction en perspective de Brunelleschi ou qui étaient encore liés aux physionomies du gothique tardif. C’est vrai : il existe cependant des pierres angulaires autour desquelles les différentes interprétations tendent à converger. Des œuvres qui ont eu un impact démontrable, des œuvres qui ont suscité des discussions, des œuvres qui sont essentielles à la compréhension d’un artiste. Dans un réarrangement chronologique, on réfléchit dix fois avant d’exclure un Novembre de Fontanesi (une œuvre d’importance historique pour le GAM, puisqu’elle a été achetée par Victor Emmanuel II en 1864) ou les Coupes de Fontana (une jonction fondamentale dans l’art du 20e siècle) ou L’Homme au tonneau de Casorati (une œuvre de l’artiste). Homme au tonneau de Casorati (une des rares œuvres du GAM utiles pour témoigner d’un rappel à l’ordre différent de celui du groupe Novecento), ou avant de reléguer la Vénus de Sironi à un rôle marginal, comme cela a été fait dans cette nouvelle exposition. En revanche, dans une exposition thématique, on pourrait facilement se passer du Novembre de Fontanesi, des coupes de Fontana, ou cacher la Vénus de Sironi dans une salle réaménagée en pinacothèque, s’ils ne font pas partie des œuvres qui contribuent le plus à faire ressortir les thèmes que les commissaires veulent porter à l’attention du public (et alors, pourquoi certains thèmes plutôt que d’autres ? Pourquoi les “Reflets” et pas les montagnes, par exemple ? Pourquoi la couleur vénitienne et pas le dessin toscan ? Pourquoi les voyages imaginaires et pas le portrait ? Le jeu, bien sûr, pourrait se poursuivre à l’infini).

Il est difficile de comprendre les raisons de cette désarticulation, opérée selon une logique datée et différée : les réaménagements thématiques faisaient fureur il y a trente ans (une vague importante a eu lieu à la fin des années 1990 et au début des années 2000, surtout aux États-Unis, mais aussi de ce côté-ci de l’océan) : le MoMA en 1992, suivi du Stedelijk Museum d’Amsterdam, du Pompidou et de la Tate Modern, puis d’autres musées moins célèbres qui se sont adaptés à la nouvelle tendance). Mais s’ils avaient un sens à l’époque, en tant que mode expérimental et surtout en tant que critique institutionnelle d’une sorte d’ancien régime fondé sur des modèles strictement hiérarchiques et une narration historique linéaire, le résultat de l’idée d’un ordre, d’une cohérence et d’un équilibre dans l’architecture et l’aménagement du territoire n’a pas été à la hauteur des attentes.Alors qu’à l’époque, les expositions thématiques pouvaient apparaître comme un mode expérimental et surtout comme une critique institutionnelle d’une sorte d’ancien régime fondé sur des modèles strictement hiérarchiques et un récit historique linéaire, fruit de l’idée d’un progrès historique ordonné, cohérent et inévitable, aujourd’hui les expositions thématiques semblent au contraire être les vestiges d’une pensée postmoderne qui ne suffit plus à répondre aux incertitudes dans lesquelles nous vivons. La fin des grands récits de la modernité occidentale (religion, idéologies, progrès continu), la globalisation et la liquidité de la société contemporaine ont laissé place à l’anxiété, l’incertitude, la précarité, la fragilité, la superficialité, la solitude et, par conséquent, au désir de stabilité, de solidité et de repères. Dans ce contexte, des opérations telles que les “résonances” du GAM risquent de fragmenter davantage les connaissances, d’ajouter de la confusion, de laisser les visiteurs à la merci de connexions subjectives et souvent arbitraires, ainsi que de manquer de références historiques claires : sommes-nous vraiment convaincus qu’une communauté désorientée par la liquidité de notre société a besoin de plus de liquidité ? Si nous vivons une période historique d’incertitude, la réflexion devrait plutôt porter sur la manière d’abandonner certaines pratiques filles du postmodernisme et de trouver des réponses plus adaptées au monde dans lequel nous vivons. Nous en avons longuement parlé il y a neuf ans, lorsque la Galerie nationale d’art moderne de Rome revisitait sa collection permanente selon une logique similaire (avec un accrochage conçu pour être éphémère, un an et demi, mais qui, avant la récente exposition sur le futurisme, était encore en place : nous avons dû le conserver pendant huit ans), raison de plus pour que de telles réponses paraissent encore plus tardives aujourd’hui.

Il ne s’agit certes pas de vouloir réintroduire des pensées dogmatiques ou réactionnaires, ni de revenir à des pratiques du passé, mais la réponse éventuelle au questionnement du public sur la pertinence de ce paradigme ne peut pas non plus être de renvoyer l’étude de l’histoire de l’art aux livres. Cela ne sera pas dit explicitement, mais le point, en fin de compte, est le suivant : ceux qui arrivent sans préparation quitteront le musée exactement comme ils y sont entrés. Le musée n’est cependant pas un divertissement destiné uniquement à ceux qui ont déjà des bases : c’est aussi, voire surtout, un lieu de connaissance ouvert à tous. La solution, bien sûr, ne peut pas être paternaliste non plus : il s’agit plus simplement d’être inclusif, et l’inclusivité ne s’obtient guère en offrant au public des rapports pré-packagés. Le pire est de ne pas donner de réponses : on ne peut pas justifier le relogement sur la base de l’idée qu’un classement transversal des collections est simplement “plus intéressant”, comme l’a dit le directeur Bertola dans une interview, ou sur la base de slogans (“une œuvre d’art est toujours contemporaine”). L’alternative n’est pas entre, d’une part, un musée qui suscite des émotions, fait rêver et réfléchir et, d’autre part, un musée craintif, révérencieux et solennel.

Nous aimerions donc penser qu’il existe une troisième voie par rapport au musée dogmatique (le musée du XXe siècle, le musée inamovible, le musée à la narration ferme, stable et donnée) et par rapport au musée postmoderne (le musée qui fait sauter toutes les hiérarchies, le musée où les relations remplacent l’histoire, le musée où l’on voit par hasard un artiste contemporain à la mode, récemment acquis, exposé dans une collection permanente à côté d’un artiste qui a marqué son époque d’une manière incontestable et indélébile). On pourrait l’appeler “musée intégré”, ou travailler sur un adjectif similaire : un musée structuré mais flexible, qui implique la coexistence de différentes dimensions sans perdre l’équilibre et en suggérant en même temps la stabilité et le pluralisme, qui ne renonce pas à sa propre base et est capable de suggérer au public une structure et un sens de la continuité historique, mais en même temps active des sections qui peuvent offrir aux visiteurs des dialogues entre différentes époques (mais pas sur une base superficielle et externe : pour suggérer, le cas échéant, des connexions et des récurrences historiques et culturelles). Un musée qui accueille tout le monde, en somme, parce que le musée d’aujourd’hui doit pouvoir s’adresser à tous les types de visiteurs en même temps : le visiteur qui veut apprendre, celui qui veut comprendre et savoir par lui-même ce qu’il a vu dans les manuels, celui qui veut juste être ému, celui pour qui l’art est exclusivement une expérience esthétique, celui qui cherche des histoires entre les œuvres, l’enfant, l’adulte, le jeune, la personne âgée, celui qui ne manque jamais une exposition d’art contemporain, celui qui croit que les coupes de Fontana ne sont que des craquelures sur une toile. Sommes-nous sûrs que les résonances de GAM peuvent parler à tout le monde ? Il ne s’agit pas d’inventer quelque chose de nouveau : c’est ce que font déjà tant de musées dans le monde.

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