La Documenta 15 et le Historikerstreit 2.0. Chronique d'une diatribe annoncée

Pour ceux qui ne la connaissent pas, Kassel est une ville allemande située au cœur de la Hesse, difficile à atteindre par les transports publics et où il se passe rarement quelque chose d’intéressant. Même les infrastructures touristiques sont quasiment absentes: hôtels, bains publics, restaurants se comptent sur les doigts d’une main. Tous les cinq ans, cependant, pendant cent jours, Kassel devient le cœur battant de l’art contemporain international. La Documenta, qui en est cette année à sa 15e édition, est certainement, avec la Biennale de Venise, l’une des plus importantes expositions d’art contemporain organisées en Europe.

L’exposition allemande a été créée en 1955 par Arnold Bode (1900-1977), professeur de peinture à l’Académie de Kassel. Le choix d’exposer dans cette ville n’est pas fortuit: la Friedrichplatz abrite le Fridericianum, un bâtiment fondé en 1779 qui a de fortes connotations politiques et culturelles. En plus d’être l’un des premiers musées publics au monde, le bâtiment a été le “Ständepalast”, qui a abrité la chambre parlementaire allemande de 1810 à 1813. En 1955, l’objectif de l’exposition n’était pas seulement de fournir un aperçu, une “documentation”, de l’art allemand d’après-guerre ; en fait, l’exposition a été créée avant tout pour “laver” l’image de l’Allemagne nazie et antisémite qui, dans le domaine de l’art, s’était manifestée lors de l’exposition “Art dégénéré” de 1937. Le projet de Bode est immédiatement bien accueilli. Au fil des ans, l’exposition s’est considérablement développée et, contrairement à la Biennale de Venise, plus institutionnalisée, l’aspect politique, économique et social a toujours été au centre du débat artistique.

L’actuelle documenta n’est pas différente: le débat politique dont elle est le protagoniste avant même son inauguration fait davantage la une de l’actualité allemande que les œuvres qui y sont exposées. La particularité et la controverse que déclencherait cette documenta15 étaient déjà dans l’air dès l’été 2019. Le comité de direction artistique de l’époque, qui comprenait Frances Morris, directrice de la Tate à Londres, et Charles Esche, directeur du Van Abbemuseum à Eindhoven, s’est prononcé en faveur du collectif d’art indonésien Ruangrupa. Dès le début, Ruangrupa n’a pas semblé s’intéresser à la logique du marché de l’art contemporain: lorsque le projet artistique et les noms des artistes impliqués ont été rendus publics, une ligne curatoriale claire est devenue de plus en plus évidente. L’absence de galeries et de “grands” de l’art contemporain et, par conséquent, l’absence de toute spéculation financière pour un projet plus orienté vers la communauté et le maintien solidaire de l’écosystème de l’art, selon les lignes directrices d’une véritable économie de partage. Dès le départ, Ruangrupa a fait de la gestion durable et du partage des ressources un aspect central de l’exposition, sans prétendre abolir le capitalisme, mais avec la volonté d’expérimenter de petits actes de solidarité. En effet, cette documenta envisage l’implication (artistique, mais aussi économique) de collectifs et d’activistes issus de régions définies dans les études culturelles comme “ Global South ”, celles jusqu’à présent moins représentées dans le système artistique occidental. La conséquence imminente de l’intervention de cinquante-quatre collectifs pour près de mille cinq cents artistes du Sud global est une réflexion approfondie sur les questions du post-colonialisme, ainsi que la déconstruction de ce qu’Edward Said a appelé l’“orientalisme”. La décision de nommer le collectif de Jakarta pour la direction artistique de cet événement doit être considérée comme une première dans l’histoire de la documenta. En revanche, le choix de Ruangrupa, dont les intentions “subversives” à l’égard du commissariat auquel nous, Occidentaux, sommes habitués, est incompréhensible. On peut supposer que ce choix reflète en quelque sorte les intérêts et les débats de plusieurs musées européens engagés dans la restitution de pièces volées à l’époque coloniale et dans la réflexion sur la manière dont les collections muséales de l’avenir peuvent et doivent raconter une “autre histoire”.

Ni Sabine Schormann, directrice générale de la documenta, ni Claudia Roth, ministre de la culture et des médias du gouvernement Scholz, ni le collectif Ruangrupa lui-même n’auraient certainement jamais imaginé que la documenta15 deviendrait le théâtre d’une des plus importantes querelles politico-culturelles allemandes depuis le début du nouveau siècle, à tel point que ces derniers jours, certaines des ailes les plus extrémistes ont réclamé la fermeture de l’événement. L’objet de la querelle? L’accusation d’antisémitisme à l’encontre de la direction artistique et de certains collectifs invités à exposer. Dans un pays qui a encore du mal à assumer son passé, qui a tenté de l’oublier plutôt que de l’affronter de manière critique, l’antisémitisme est une question qui rouvre une boîte de Pandore qui, pendant des décennies, a été maintenue sinon fermée, du moins à moitié fermée. Dans les mois qui ont précédé l’événement de Kassel, une série d’attaques infondées et profondément cyniques ont été lancées contre l’exposition, ses commissaires et nombre de ses artistes. Les accusations ont d’abord été portées par Josef Schuster, président du Conseil central des Juifs d’Allemagne, qui, sur son forum, a reproché à Ruangrupa d’avoir invité des collectifs proches du mouvement BDS (Boycott, Désinvestissement et Sanctions), en particulier The Question of Funding, et d’avoir exclu des artistes israéliens de l’exposition d’art de Kassel.

Ces allégations ont immédiatement trouvé un terrain fertile dans certains partis allemands de droite, tels que l’Antideutsche et l’AfD, et ont été rapportées de manière non critique dans la presse allemande. Dans un article paru le 17 janvier 2022, le WDR rapporte: “Une alliance a accusé le collectif d’artistes indonésiens Ruangrupa d’inclure dans le prochain documentaire des organisations qui soutiennent le boycott culturel d’Israël ou qui sont antisémites. L’accusation vise notamment un groupe palestinien qui soutiendrait le boycott d’Israël dans la vie culturelle”. Dans un article paru le 1er mai, le journal Welt a demandé pourquoi l’accusation de promouvoir des positions antisémites ou anti-israéliennes n’était pas réfutée par les faits et a déploré, au contraire, que la critique ait été contrée par une réponse égalitaire, selon laquelle la documenta ne voulait pas donner “une plate-forme” à “des déclarations génériques sur des personnes d’origine musulmane ou autre”. Jusqu’aux gros titres de ces derniers jours, dans lesquels le même journal dénonce l’antisémitisme comme inhérent à cette exposition: “Antisemitismus als System - das documenta Protokoll” (L’antisémitisme en tant que système - le projet de la documenta). Les résultats de cette première campagne de dénigrement ont conduit à une véritable agression contre les collectifs impliqués: quelques semaines avant l’ouverture de l’exposition, l’espace d’exposition du collectif palestinien The Question of Funding a documenta15 a été vandalisé. Les codes “187” (utilisé aux États-Unis comme menace de mort) et “Peralta” (le nom de la politicienne fasciste espagnole Isabelle Peralta) se sont affichés sur les murs de l’exposition. Sur un autocollant utilisé pour une manifestation contre l’antisémitisme à Berlin, promue par des inconnus, organisée pour le 15 mai, mais qui n’a heureusement jamais eu lieu, on pouvait lire la phrase “Wir suchen den Antisemiten des Jahres ! Und shicken ihn mit seinesgleichen in die Wüste” (“Nous recherchons l’antisémite de l’année ! Et nous l’envoyons avec ses compagnons dans le désert”), flanqués de quelques symboles, dont ceux d’Amnesty International et de BDS, sur fond de fesses de chien.

Il s’agit d’épisodes grotesques qui, comme l’a bien souligné l’artiste sud-africaine basée à Berlin Candice Breitz, doivent être compris comme des tentatives permanentes et profondément agressives de la part de la droite pour dé-pluraliser le discours culturel et public en Allemagne, pour défaire l’art et la culture progressistes ; de faire taire les voix des musulmans, des Palestiniens, des non-occidentaux, des personnes de couleur et des juifs de gauche ; et de délégitimer l’activisme anticolonial dans une nation qui commence à peine à affronter et à reconnaître son violent passé colonial. Une nation qui sait à peine épeler “Namibie” et qui préfère encore prétendre qu’elle est responsable d’un seul génocide historique.

Les accusations d’antisémitisme se sont faites insistantes dès l’ouverture de l’exposition. La bannière de l’installation People’s Justice de Taring Padi, située devant l’entrée de la documenta Halle, affiche un symbolisme résolument antisémite. L’œuvre a été réalisée à Ýogykarta en 2002 par Taring Padi, un collectif d’artistes et d’activistes de la ville indonésienne qui s’est formé en 1998 à la suite des soulèvements de masse (réprimés dans le sang) résultant de la crise économique: People’s of Justice, exposée pour la première fois en Occident, a pour toile de fond les manifestations étudiantes de 1998 qui ont conduit à la fin du régime dictatorial de Suharto (1965-1998). Le thème principal de l’œuvre est l’opposition entre le complexe de pouvoir capitaliste et militaire et le peuple opprimé. Au-dessus de la scène d’oppression se trouve une sorte de purgatoire dans lequel les opprimés (le peuple) jugent les oppresseurs (le régime de Suharto, ses collaborateurs, la police et ses partisans occidentaux). Plusieurs études contemporaines (la première par Butwell en 1979) ont montré que le régime dictatorial fortement anticommuniste et répressif de Suharto a été consciemment accepté par de nombreux gouvernements et institutions occidentaux, y compris les États-Unis, la CIA, le Fonds monétaire international, le Bundesnachrichtendienst et le Mossad. Pour représenter ces derniers, Taring Padi a eu recours à un symbolisme bien connu dans le contexte politique indonésien: des soldats et des militaires symbolisés par des cochons, des chiens, des rats, comme une critique du système capitaliste et de la violence militaire. Deux de ces figures ont été accusées d’avoir un contenu offensant pour la communauté juive: parmi les personnages représentant l’oppression, on trouve un juif orthodoxe avec des dents de vampire et des runes SS, ainsi qu’un soldat au visage de porc portant un casque avec l’inscription “Mossad”.

Taring Padi, la

Taring, la justice du

Dès le lundi suivant le week-end d’ouverture, la bannière a été masquée et, quelques jours plus tard, l’installation sur la Friedrichplatz a été complètement retirée. Les communiqués de presse officiels de Ruangrupa, de Taring Padi et de la directrice générale de la documenta, Sabine Schormann, n’ont pas été d’une grande utilité. Les accusations se sont rapidement transformées en une véritable lapidation menée par différentes parties: Meron Mendel, directeur du Centre d’éducation Anne Frank, Claudia Roth, Boris Rhein, président de la Hesse, et divers partis tels que l’AfD et la CDU/CSU, qui ont déposé le 7 juillet une motion visant à fournir “des réponses adéquates au scandale de l’antisémitisme à la Documenta”. Méconnue aussi, la parole de la quasi-totalité de la communauté artistique allemande, notamment berlinoise, qui s’est d’emblée déclarée proche de la direction artistique de Kassel, au nom d’une lecture et d’une contextualisation plus approfondies des œuvres, dans l’espoir qu’une erreur n’efface pas le travail des années et les œuvres des plus de 1 500 artistes exposants. La directrice générale, Sabine Schonmann, le maire de Kassel, Christian Geselle (SPD), ainsi que le collectif Ruangrupa lui-même, se sont vus demander non seulement plus de contrôle sur les œuvres exposées, mais aussi la fermeture de l’événement lui-même. La réaction de l’artiste Hito Steyerl, qui a décidé de retirer son installation vidéo, Animal Spirits, exposée à l’Ottoneum, a été tout à fait inattendue. Les raisons invoquées sont le refus répété d’un dialogue durable et structurellement ancré autour de l’exposition, ainsi que le refus de la direction artistique d’accepter toute médiation.

Prévisible, mais pas souhaitable, la démission quelques jours plus tard de Sabine Schornmann, qui était le seul bouc émissaire dans toute cette affaire. Schornmann a non seulement toujours défendu Ruangrupa, mais a toujours rejeté les accusations d’inactivité et de manque de dialogue du collectif. Les réactions et les réponses des accusateurs et des accusés d’antisémitisme risquent cependant de tomber dans une simplification excessive: à la fois dans le relativisme de Taring Padi, qui affirme qu’il s’est seulement référé au contexte historique de l’Indonésie sans penser aux conséquences que de telles images auraient en Occident, et dans le lien monocausal établi par les critiques, à savoir que pays musulman égale antisémitisme. Certes, il est vrai qu’au cours de ses vingt années d’existence, l’œuvre a été exposée ailleurs (Indonésie, Chine, Australie) sans recevoir de commentaires à son sujet. Mais faire de l’antisémitisme un problème de perception, et plus précisément de la réception subjective observée en Allemagne, implique une méconnaissance de l’œuvre et de ses contextes. D’autant plus s’il s’agit d’un collectif indonésien, un pays qui ne reconnaît ni la religion juive ni Israël. Il s’agit de modèles d’image ouvertement antijuifs (le juif vampire et le juif cochon) établis au moins depuis la fin du 19ème siècle. People’s Justice est certainement un produit du contexte d’oppression de l’Indonésie il y a vingt ans, mais le commissaire aurait dû prêter plus d’attention au contexte de l’exposition en Allemagne, surtout après les premières accusations d’antisémitisme. Ruangrupa aurait tôt ou tard dû se confronter à un pays où l’unicité de la Shoah et la concurrence mémorielle entre l’Holocauste et le colonialisme ne permettent pas un débat qui dépasse les simples accusations d’antisémitisme. Enzo Traverso s’est longuement exprimé sur ce sujet dans un article récent paru dans Jacobin, qui examinait précisément le "Historikerstreit 2.0", né des événements de Kassel. L’universitaire précise l’importance de la reconsidération et de la prise de conscience, même pour les Allemands, des génocides perpétrés pendant le colonialisme. En fait, le sentiment qui se dégage de cette querelle apparemment allemande, qui pour l’instant peine à trouver une fin, est précisément qu’il s’agit de la tension permanente entre l’antisémitisme et le post-colonialisme dans un contexte où s’affrontent les perspectives du Sud global et la responsabilité historique allemande.

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