Est-il normal qu'un chef-d'œuvre fondamental de Pietro Lorenzetti s'envole d'Arezzo à New York ?

Giorgio Vasari mentionne également dans ses Vies le polyptyque Tarlati, un chef-d’œuvre de Pietro Lorenzetti qui, depuis 1320, n’a jamais quitté le lieu pour lequel il a été peint, l’église Santa Maria della Pieve d’Arezzo : Dans le recueil de Vasari, on trouve “le panneau du maître-autel de la [...] Pieve, où, en cinq tableaux de figures aussi grandes que le genou d’un homme vivant, [Lorenzetti] a fait la Vierge à l’Enfant dans ses bras, et saint Jean-Baptiste et saint Matthieu sur l’un des côtés, et sur l’autre, la Vierge à l’Enfant dans ses bras, et saint Matthieu sur l’autre côté.Donato, avec de nombreuses petites figures dans la prédelle et au-dessus dans le fornimento du panneau, le tout vraiment beau et conduit avec une très bonne manière”. Vasari connaissait également l’œuvre car c’est lui qui a supervisé la rénovation de l’autel au-dessus duquel se trouve le polyptyque, ainsi que la restauration de toute l’église de la Pieve, l’une des églises les plus anciennes, les plus importantes et les plus complexes du centre historique d’Arezzo, une église que Vasari lui-même avouait aimer beaucoup, puisqu’il la fréquentait depuis son enfance.

Et justement, l’année des célébrations de Vasari, l’année où nous commémorons le 450e anniversaire de la mort de Vasari, l’année où Arezzo ravive la mémoire de son artiste avec un long programme d’expositions, le public, pendant plusieurs mois, verra l’église à laquelle Vasari était si attaché, car le polyptyque Tarlati est parti il y a quelques jours pour New York, où une exposition sur les arts à Sienne au XIVe siècle(Siena : The Rise of Painting, 1300-1350) qui sera ensuite transférée à la National Gallery de Londres pour la deuxième étape, prévue de mars à juin 2025. Nous avons dit que le polyptyque Tarlati, également connu sous le nom de Polittico della Pieve, l’une des œuvres majeures de Pietro Lorenzetti, n’a jamais été déplacé de son église. Il est toujours resté en place, si la restauration le permet (il n’a été enlevé que lors des travaux d’entretien qu’il a dû subir, le dernier en 2020: il s’agit toujours d’une œuvre vieille de sept cents ans). Il s’agit d’une œuvre d’une importance capitale, l’une des pierres angulaires de la production de Pietro Lorenzetti, l’une des références pour la reconstruction des vicissitudes des arts à Sienne au début du XIVe siècle, l’un des symboles d’Arezzo, ainsi que l’une des œuvres les plus documentées de son époque : elle a été commandée par l’évêque d’Arezzo de l’époque, Guido Tarlati, qui a appelé l’artiste siennois à Arezzo (le contrat pour l’hébergement de l’œuvre a survécu). C’est donc la première fois qu’il est prêté pour une exposition, et son inauguration aura lieu outre-mer, à plusieurs heures de vol de sa demeure naturelle, de l’endroit où le polyptyque de Tarlati est toujours resté. Désormais, en somme, il ne sera plus possible de dire que l’œuvre n’a jamais quitté sa demeure naturelle, le lieu pour lequel elle a été réalisée. Et tout cela pour une exposition construite principalement autour des noyaux de collection du Metropolitan Museum et de la National Gallery, et à des milliers de kilomètres de son contexte. C’est comme si Sienne organisait une exposition sur les impressionnistes : il s’agirait d’une revue évidemment excellente et approfondie, mais qui n’aurait jamais la même valeur qu’une exposition sur les impressionnistes organisée à Paris, là où la peinture impressionniste est née, au milieu des lieux que les impressionnistes ont fréquentés, près des musées qui conservent leurs chefs-d’œuvre fondamentaux. Il en va de même pour une exposition sur l’art siennois du XIVe siècle organisée à New York.

Le polyptyque Tarlati n’est pas la seule œuvre “d’Arezzo” de Lorenzetti exposée à New York. En effet, son Crucifix en forme a également quitté Cortona pour les États-Unis. La décision de prêter les deux œuvres a été prise par le diocèse d’Arezzo, à la suite de négociations avec le Met entamées dès 2019, bien que rien n’ait filtré pendant des années : ce n’est que cet été, dans certains articles parus dans la presse américaine, qu’une photographie du polyptyque de Pieve a commencé à circuler (sans toutefois être mentionnée comme faisant partie de l’exposition), et ce n’est que lorsque le voyage à l’étranger a déjà eu lieu que la nouvelle a été dûment mise en évidence. En échange du prêt des deux œuvres, le Metropolitan Museum et la National Gallery de Londres ont garanti le financement de la restauration du Transito di san Giuseppe de Lorenzo Berrettini, une œuvre datant de 1662-1672 conservée dans la co-cathédrale Santa Maria Assunta de Cortona.

Il est loin le temps où, non loin d’Arezzo, les habitants de Monterchi, dans les années 1950, refusaient d’envoyer à Florence la Madonna del Parto de Piero della Francesca pour une exposition. Et le temps où Cesare Brandi s’en prenait à l’administration de Monterchi pour avoir décidé, en 1983, de prêter le chef-d’œuvre de Piero Francesca (curieusement toujours au Metropolitan) en échange de ressources pour améliorer ses conditions d’exposition. Aujourd’hui, personne ne soulève la moindre objection si un chef-d’œuvre fondamental de Pietro Lorenzetti, une œuvre qui n’est jamais sortie de son église sauf lorsque cela est strictement nécessaire à sa survie, est mis dans un avion et envoyé outre-mer en échange de la restauration d’une œuvre de Lorenzo Berrettini.

Une telle opération soulève donc de nombreuses questions : si même une œuvre, comme le polyptyque de Tarlati, qui présente des caractéristiques extrêmement rares (c’est-à-dire un polyptyque exécuté par l’un des grands noms de l’histoire de l’art italien, bien conservé, documenté comme peu d’autres œuvres de son époque, fortement lié à son territoire et n’ayant jamais quitté sa demeure naturelle), est jugée prêtable pour une exposition qui, sur le papier, ne semble pas fondamentale, cela a-t-il encore un sens de parler d’œuvres inamovibles ? Est-il correct que deux œuvres aussi importantes de Pietro Lorenzetti soient prêtées aussi longtemps (presque un an) en échange de la restauration d’une œuvre de Lorenzo Berrettini ? N’avait-on pas trouvé des financeurs locaux ? Un Lorenzo Berrettini restauré vaut-il deux voyages, l’un à New York, l’autre à Londres, de deux Pietro Lorenzetti, dont l’un est crucial ? Sommes-nous encore convaincus que le prêt d’une œuvre importante donne du lustre à la ville d’où elle provient ? Ou est-ce l’inverse ? Ou ne s’agit-il pas plutôt d’une vantardise pour le Met ? Et puis, priver Arezzo pendant près d’un an de l’une de ses œuvres les plus importantes, et en échange de si peu, ne revient-il pas à appauvrir la ville ?

La meilleure réponse, pour l’instant, est peut-être le message que la commissaire de l’exposition, Caroline Campbell, a envoyé au maire d’Arezzo, Alessandro Ghinelli : “Cher maire, nous pouvons pousser un soupir de soulagement. Les cinq panneaux sont en sécurité dans notre entrepôt. Ils sont arrivés peu après minuit”. S’il faut retenir son souffle alors qu’un chef-d’œuvre fondamental de Pietro Lorenzetti, jamais déplacé de son emplacement, est en route d’Arezzo vers New York, cela signifie qu’il faut peut-être réfléchir sérieusement à la nonchalance avec laquelle on prête des œuvres d’art d’une importance capitale.

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