Du peintre divin au meilleur maître d'Italie. À propos du catalogue de l'exposition Le Pérugin

Dans la région de l’Ombrie, au cours des trois dernières décennies, les institutions ont encouragé une série de campagnes de restauration, de récupérations et d’initiatives de différentes approches, impliquant diverses forces visant à étudier et à sauvegarder le patrimoine historico-artistique. En se concentrant surtout sur les années de transition entre le XVe et le XVIe siècle, les nombreuses facettes d’une culture figurative qui a trouvé des réponses décisives dans la personnalité d’un artiste exceptionnel ont été illustrées. En effet, deux grandes expositions, Perugino il divin pittore (2004) et Il meglio maestro d’Italia. Perugino nel suo tempo (2023) ; deux opportunités de recherche qui ont été complétées, à distance et dans une étape intermédiaire, par l’exposition consacrée à Verrocchio, le maître de Léonard (2019) à Florence, où une section importante a offert une revue concise des élèves et des collaborateurs de Verrocchio, parmi lesquels Vannucci était certainement.

Le programme rappelé dans les essais introductifs du catalogue de l’exposition de 2004 a mis en évidence un certain nombre d’études approfondies sur les noms d’artistes plus ou moins connus, dans une reconstruction centrée sur le rôle émergent du Pérugin, et qui a mis en évidence le rapport entre l’art et la société, entre les méthodes de travail adoptées dans les ateliers et l’articulation d’un langage visuel où les ambitions du pouvoir et les exigences de la foi s’entremêlaient. Un cadre orienté selon différentes formes de vérification et de réinterprétation des structures visuelles, qui a connu ses résultats les plus brillants et les plus novateurs dans la reconstruction de certains polyptyques monumentaux de Pérouse, excellents exemples de recherche en histoire de l’art basée sur l’intégration de l’histoire et de la philologie.

L’exposition qui a ouvert et clôturé cette année révèle déjà dans son titre l’intention d’élargir l’examen à une série de canaux ouverts, partiellement présents dans le catalogue précédent, et proposant une expansion, également chronologique, vers d’autres résultats. Tant d’efforts ont produit un volume imposant, sans aucun doute riche en contributions, mais pas facile à consulter pour ceux qui souhaitent avoir une vue d’ensemble, et difficile à lire en raison de la maniabilité limitée du volume lui-même et de la petite taille des caractères. Néanmoins, je crois qu’il est utile de consacrer quelques considérations sans préjugés à l’œuvre, résultat d’une lecture ardue mais positive, même si les concordances alternent avec des passages qui présentent des aspects problématiques. Il s’agit d’un compte rendu partiel, orienté spécifiquement par rapport à mes domaines d’étude.

Un résumé des événements qui, entre le XIVe et le XVe siècle, ont vu s’entremêler les hostilités et les alliances entre les principaux centres de pouvoir en Italie, et une exploration minutieuse de la biographie de Vannucci et de son profil historico-critique, ouvrent la série de contributions composées d’essais plus ou moins approfondis. Entre autres, les analyses de l’architecture peinte dans l’œuvre du Pérugin et de ses semblables émergent, significatives dans le cas des panneaux de la niche de San Bernardino, complétées par un ensemble graphique exhaustif d’illustrations et libérées de ce qui, à mon avis, a été dans le passé un problème d’auteur oisif ; un problème qui, en outre, réapparaît dans les entrées, et avec peu de résultats.

La reconstitution de la carrière de Vannucci est judicieusement divisée dans l’analyse entre l’activité ramifiée en Ombrie et celle exercée à Florence et à Rome, avec de multiples éclairages: l’organisation des ateliers, les méthodes de travail (recherches étayées par les précieux comptes rendus des restaurations, les informations sur les matériaux, les vicissitudes des expositions) ; la coexistence des différentes équipes de fresquistes actives sur les scènes de la Sixtine, vue à travers le filtre de la coordination probable du Pérugin ; les particularités de certaines structures figuratives stables, comme le Paysage, composante importante du répertoire du Pérugin, ou la typologie de Saint Sébastien transpercé par de rares flèches, proposée par Vannucci dans différentes versions. J’ai des doutes sur le Paysage en tant que résultat d’un processus tendanciellement mental, car la formule de base découle à mon avis d’une expérience visuelle intense associée à une sélection hautement professionnelle ; ainsi, par rapport au saint martyr, j’enregistre certaines redondances dans la lecture: la finesse des pagnes qui enveloppent les hanches des Miles de Pérouse n’est pas tant le résultat d’une élaboration créative qu’une évocation des crucifix médiévaux et de leurs précieux tissus, images bien présentes en Ombrie et objet d’une profonde dévotion.

L’exposition se développe ensuite dans d’autres directions: le succès de la peinture de Vannucci, ou plutôt du “Péruginisme”, répandu mais bigarré, auquel est consacrée une synthèse historico-culturelle raffinée, l’expansion du phénomène en Émilie et en Lombardie, à Sienne, à Naples, et le subtil écart entre deux orientations figuratives dans la zone ombrienne, celle de Giovanni Santi, nettement conservatrice, et celle de Vannucci, plus robuste et originale. Des prolongements qui aboutissent à la prise en compte de l’activité tardive du peintre, et surtout de sa perte de consensus, tant au niveau historique que dans la sphère de la littérature artistique, étudiée dans ses différentes inflexions.

Un vaste programme, donc, qui présente une certaine discontinuité dans les résultats. Cela se ressent précisément par rapport au cœur de la problématique abordée, à savoir dans les textes consacrés au protagoniste absolu de l’affaire, Pietro Perugino, où s’affirme le jeu ambigu des attributions. Dans l’exposition de 2004, en marge de l’activité du jeune Pérugin, un chemin avait été tracé qui tendait à visualiser ce profil de maître-manager-entrepreneur de Verrocchio déjà esquissé par beaucoup ; un chemin repris avec quelques lacunes dans l’exposition consacrée à Andrea (2019), et au contraire contredit dans la circonstance la plus récente. Parmi les exemples possibles, je voudrais souligner celui, emblématique, de deux Madones berlinoises tourmentées qui, avec un dernier rebondissement des noms, sont réunies de manière inattendue et remontent à une exécution de Verrocchio (figs. 1,2): bien que les deux tableaux appartiennent à la zone d’un style partagé par les collaborateurs du maître, qui utilisaient les mêmes modèles graphiques et plastiques pour les détails des visages et des mains, la statique glacée de l’un (à associer au Pérugin) s’oppose à la vitalité vibrante de l’autre, d’origine lippesque et relevant d’une autre présence importante dans l’atelier d’Andrea, à savoir Botticelli. En d’autres termes, nous retrouvons, à travers le Pérugin, un Verrocchio suréquipé et polyvalent, habitué à la chaleur du four et à la fusion des métaux, habile à modeler la terre et le stuc sur son perchoir, mais aussi engagé dans un travail prolongé au chevalet, entre palette, mestiche et pinceaux.

Détail de

Dans le sillage de l’apprentissage chez Verrocchio, d’autres variantes d’attribution se sont imposées, et les tableaux transférés au Pérugin et à son entourage ont trouvé un point de référence fréquent dans les effets d’une “lumière cristalline”: Il s’agit d’une formule primaire qui, avec diverses adaptations, est répétée dans les textes d’un certain nombre d’auteurs, y compris des essais et des cartes, bien que dans le même Catalogue d’autres contributions analysent les pratiques d’atelier liées à une collaboration sage et probablement profitable: une méthode de travail qui implique un concours de différentes “mains”, et qui devrait suggérer la prudence dans l’identification du style et l’exercice de l’attribution.

Je reviens au protagoniste, Vannucci, qui se voit attribuer une autre œuvre à laquelle se rapporte une vicissitude bibliographique longue et complexe, et qui fait l’objet d’une double acrobatie, la variation sur l’auteur du tableau et l’identification du personnage. C’est le cas du célèbre Portrait masculin des Offices, dont l’histoire est reconstituée (avec quelques lacunes) et dont la facture picturale est scrupuleusement étudiée (fig.3) ; des données qui, malheureusement, sont souvent à double face, valables pour l’une comme pour l’autre option: la présence de “lustres” sur la peau, une composante considérée comme flamande, revient sur le devant de la scène, alors qu’il s’agit d’un procédé très répandu appartenant à la peinture flamande, mais pas seulement, et aussi au dessin, que tous les maîtres qui se sont consacrés à des études à la peinture blanche au plomb, Pérugin, Botticelli, Filippino, Lorenzo di Credi et bien d’autres, avaient en commun. Il est donc déconcertant de gloser avec autant de nonchalance sur des passages aussi ronflants, de Lorenzo di Credi à Raphaël, puis, vu le silence des spécialistes de Sanzio et la distance par rapport au tour attributif proposé par Bellosi, de Raphaël au Pérugin, de taire manifestement un nom, celui de Lorenzo di Credi, dont le style se devine d’ailleurs dans l’étroitesse de la peinture.Le style de Lorenzo di Credi se retrouve dans l’étroitesse de la salle et de la petite fenêtre, et dans la clause convaincante des mains jointes, éléments que, pour ma part, j’ai soulignés à maintes reprises. Il s’agit d’un problème difficile qui, d’une part, ne voit qu’une correspondance physionomique satisfaisante entre les deux autoportraits sûrs de Vannucci (le pli descendant aux commissures des lèvres, les cheveux rares et à peine ondulés, le physique maigre), à savoir l’effigie juvénile de l’Adoration des Mages, vers 1475, et l’effigie mûre du trompe-l’œil du Collegio del Cambio, 1496-1500 (figs. 4-5) ; tandis que l’image d’un des spectateurs de la Livraison de la clé de la Sixtine (1482), caractérisée par une pinguedine prononcée et des cheveux noirs et bouclés, ne se prête que partiellement à la comparaison avec le Portrait des Offices, et n’offre donc pas un troisième élément décisif à l’hypothèse d’identification avec Vannucci, malgré la constante de l’ovale délié et du double menton (fig. 6-7) ; les dates des œuvres, certaines certaines, d’autres présumées, ne coïncident pas avec les âges relatifs des différentes effigies, et suscitent plus d’un doute, de sorte qu’il est possible que la série d’images ne soit pas homogène, et concerne deux personnes différentes ; évidemment avec une grande marge de doute.

En tout cas, l’attribution du Portrait d’homme au Pérugin entraîne le consensus pour un autre changement d’attribution discutable, celui de l’Autoportrait de Lorenzo di Credi à la National Gallery de Washington, qui a depuis longtemps été transformé avec la même facilité en Portrait de Lorenzo di Credi par le Pérugin (en réalité, la légère torsion de la tête sur le cou est typique de quelqu’un qui se représente en train de se regarder dans un miroir, fig. 8): la carte de catalogue 2023 a heureusement permis d’identifier l’autoportrait de Lorenzo di Credi.): la carte 2023 du catalogue porte heureusement l’inscription du XVIe siècle qui a été perdue ( ?) pendant le transport du panneau à la toile et qui identifiait explicitement le tableau comme un portrait de Lorenzo di Credi, “très excellent peintre” exécuté en 1488 lorsque le peintre était âgé de trente-deux ans et huit mois. L’identification de la date de naissance de Lorenzo en 1456 a été confirmée de manière irréfutable par les recherches archivistiques récentes, et il est donc incorrect de citer l’inscription tout en ignorant son témoignage. L’œil d’un connaisseur peut-il se tromper sur les données qui accompagnent cet autoportrait dépouillé et pathétique, qui correspond idéalement à ce que nous savons de l’humble personnalité de Credi ? Giorgio Vasari, qui ne se trompe jamais dans ses rapports sur Lorenzo (du moins ceux qui sont vérifiables), affirme que le peintre lui-même “a peint de nombreux portraits... et quand il était jeune, il a peint celui de lui-même”, et qu’il a également fait le portrait du Pérugin et de Verrocchio.... d’autre part, la texture picturale de Lorenzo, bien que raffinée, reste ancrée dans un apprentissage traditionnel, tandis que celle du meilleur Pérugin (voir le Portrait de Francesco dans les œuvres) évoque des formes “impalpables”, et est radicalement novatrice.

J’ai cité ceux qui, avec d’autres cas isolés, représentent des taches partielles dans une recherche qui a de toute façon élargi l’image de la peinture ombrienne entre le XVe et le XVIe siècle, de Bonfigli à Caporali, de Pinturicchio à Piermatteo d’Amelia, dépassant les frontières de l’Ombrie et du XVe siècle, et valorisant la peinture ombrienne et celle du XVe siècle.Il s’agit de dépasser les frontières de l’Ombrie et du XVe siècle et de valoriser la peinture ombrienne et du XVe siècle. Il s’agit également de mettre en lumière des épisodes peu connus comme celui d’un dessinateur du Pérugin, responsable de la conception de ce qui était un splendide support alimentaire destiné à décorer la table d’un dîner, un récipient en argent réalisé pour les Prieurs de Pérouse, dont il ne reste malheureusement qu’une description verbale. Les passages douteux que j’ai jugé nécessaire de signaler sont, je le crains, liés à une confiance excessive dans la correspondance morphologique, qui s’exprime visiblement dans le Catalogue par un découpage des détails, adopté en disséquant les strings ou les décolletés ornés de bijoux et en encombrant les cavités orbitales ; une mesure raisonnable, parfois utile et même nécessaire, quand, toutefois, on ne laisse pas trop de marge à la créativité du graphiste, et qu’on ne va pas jusqu’à découper, et même trancher, un tableau comme on le ferait d’une baguette de pain.

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