Du Black Arts Movement à Black Lives Matter. Pas seulement des formalismes, mais de nouveaux récits sociaux pour les musées

Lorsque le Museum of Modern Art de New York (MoMA) a rouvert ses portes en octobre dernier après une importante extension, il a été annoncé non seulement une structure beaucoup plus grande, mais aussi une refonte tout aussi complète de l’ensemble des œuvres exposées et des choix d’exposition eux-mêmes. Le directeur Glenn D. Lowry avait anticipé le changement, déclarant au New York Times en février que “l’habituel serait supplanté par l’inattendu”. Le président du conseil d’administration, Leon Black, ajoute que si auparavant “le musée n’avait pas donné d’importance aux femmes artistes, n’avait pas donné d’importance à ce que faisaient les artistes des minorités, et était limité géographiquement... maintenant il devrait faire partie de la société multiculturelle dans laquelle nous vivons tous”.

Dès que le nouveau MoMA a été dévoilé, les critiques ont été généralement positives, notamment en ce qui concerne la manière dont le bâtiment était peuplé, c’est-à-dire que les œuvres d’art devenaient l’expression d’une grande diversité, capable de bousculer l’orthodoxie moderniste que le musée lui-même avait institutionnalisée. Parmi les installations les plus significatives de la rénovation, on peut citer la juxtaposition provocante d’œuvres canoniques avec des œuvres importantes d’artistes jusqu’alors en marge du courant dominant, à commencer par la juxtaposition des Demoiselles d’Avignon (1907) de Pablo Picasso, l’une des pièces maîtresses de la collection du MoMA, avec la toile American People Series #20: Die, réalisée soixante ans plus tard par l’artiste afro-américaine Faith Ringgold et acquise par le musée seulement en 2016 (fig. 1). L’œuvre de Picasso, qui renie radicalement la composition et la perspective traditionnelles, est considérée comme un monument de l’art occidental. La peinture de Ringgold est un monument d’un autre art, quoique moins connu, l’art socialement engagé du Black Arts Movement (BAM), terme inventé par l’écrivain et activiste Amiri Baraka pour désigner la vaste coalition d’artistes noirs politisés se consacrant au thème de l’identité raciale, à laquelle Ringgold était d’ailleurs liée.

1. La nouvelle exposition du MoMA avec Les Demoiselles d’Avignon de Picasso à côté du Die de Ringgold. Ph. Crédit: Heidi Bohnenkamp

Le tableau de Picasso représente un certain nombre de prostituées qui se dévoilent au regard de l’artiste et du spectateur (de plus, la figure qui les garde toutes à gauche était une figure masculine jusqu’à ce que le tableau soit finalement expurgé), et est donc, en termes de contenu, une œuvre socialement régressive, même si, en termes formels, elle est révolutionnaire. Die est l’inverse: il n’y a rien de formellement innovant pour 1967, mais le sujet est résolument progressiste en termes de capacité à dresser un portrait prudent du spectre de la violence interraciale et de ses effets futurs. Trois paires d’hommes de races différentes, vêtus de noir et de blanc, se livrent à un combat sanglant, tandis que trois femmes (également de races différentes et vêtues de vêtements couleur chair qui accentuent leur exposition et leur vulnérabilité) tentent d’étouffer la violence et de protéger le couple mixte d’enfants qui se tiennent dans les bras. En montrant l’agressivité des deux races et les femmes comme des héroïnes qui tentent de l’endiguer, Ringgold s’est éloigné du caractère plus partisan et machiste d’une grande partie de l’art du BAM: mais Die reflète également le passage des demandes intégrationnistes pleines d’espoir du mouvement des droits civiques du début des années 1960 aux demandes plus stridentes du mouvement antithétique et nationaliste du Black Power. Une position conforme aux exigences du BAM.

Ringgold, en réalisant son Die, s’est inspirée du Guernica (1937) de Picasso, qui est resté aux États-Unis entre 1939 et 1981, dans l’attente d’être rendu au gouvernement républicain d’Espagne. La mise en place de ce tableau phare à côté d’une autre icône de Picasso est donc logique d’un point de vue historique. La comparaison entre le contexte politique de Guernica et celui de l’œuvre de Ringgold est instructive: le tableau de Picasso a été commandé par l’Espagne républicaine et reflète ses sympathies de gauche (l’artiste était un fervent partisan du Parti communiste français), mais comme on le dit souvent des engagements politiques de Picasso par rapport à ses ambitions, il appartenait fondamentalement à un parti qui ne comptait qu’un seul membre: “Moi, Picasso”. En revanche, la pratique de Ringgold est bien consciente des politiques de race et de genre et souhaite les voir progresser. Une autre artiste associée au BAM, Betye Saar, a déclaré que “mon but en tant qu’artiste est de créer des œuvres qui montrent l’injustice et révèlent la beauté”. Il est clair que pour elle comme pour Ringgold, l’éthique et l’esthétique ont la même importance dans leur travail et dans leur vie.

Si Les Demoiselles d’Avignon et Die peuvent partager la même galerie dans la forteresse de l’art moderne, et s’ils peuvent être considérés comme pertinents, c’est en grande partie grâce à la poussée progressiste d’un autre mouvement dont l’acronyme est similaire à celui de BAM. Black Lives Matter (BLM ) a été fondé en 2013 par trois militantes dans le sillage immédiat de l’augmentation des meurtres extrajudiciaires d’Afro-Américains, principalement aux mains de la police qui est censée protéger les citoyens. BLM a déclenché et continue d’inspirer un vaste examen des croyances et structures racistes, sexistes et colonialistes qui sont ancrées dans toute la société américaine, sans exclure l’art et la manière dont il est évalué, exposé et compris.

L’art de Ringgold a anticipé tout cela et, qui plus est, l’artiste semble presque avoir prévu la juxtaposition de son travail avec celui de Picasso. Une courtepointe historiée, qui fait partie de sa série Dancing at the Louvre de 1991 (fig. 2), représente Picasso au travail devant son chef-d’œuvre, alors qu’il est lui-même nu, comme nombre de ses sujets. Une autre figure s’ajoute entre l’artiste et Les Demoiselles: une femme noire exubérante, pour une intervention qui insiste avec assurance sur son inclusion et son appartenance au récit. Sur Picasso se profile alors, comme un esprit directeur, une figure tirée de l’art africain, pour affirmer l’influence de ce dernier sur la pratique du peintre, d’une manière plus forte que ne le montrent les visages des deux Demoiselles de droite, qui rappellent ceux des masques africains.

2. Faith Ringgold, Picasso’s Studio (1991 ; acrylique sur toile et tissu, 185 x 173 cm)

Dans le musée où je travaille, non loin de New York, le Princeton University Art Museum, nous avons une peinture beaucoup plus ancienne, quelque peu similaire aux Demoiselles, mais à bien des égards totalement différente. Exécuté vers 1787 par l’artiste américain Henry Benbridge, probablement à la demande de l’un des sujets représentés, il dépeint un petit groupe de femmes debout et assises appartenant à la famille Hartley, originaire de Caroline du Sud (fig. 3). Leur attitude digne et leurs vêtements élaborés contrastent fortement avec la nudité affichée des Demoiselles, et soulignent la richesse et la position privilégiée des dames Hartley, ce qui n’est pas le cas des jeunes femmes d’Avignon. Les Hartley possédaient des plantations de riz dans la Caroline rurale, et il ne fait donc aucun doute que leur richesse provenait de l’esclavage, de l’avilissement et de l’assujettissement d’un être humain à un autre dans le seul but de faire du profit et, en Amérique, pour aucune autre raison que la race. C’est notre péché originel (et indélébile).

Lorsque notre musée rouvrira ses portes dans quelques années, après une rénovation encore plus importante que celle du MoMA, dans laquelle une nouvelle structure conçue par l’architecte ghanéen David Adjaye est prévue, nous placerons le tableau de Benbrige à côté d’une œuvre qui, comme dans le cas de Ringgold et de Picasso, entamera un dialogue significatif avec son voisin. Cette œuvre, également originaire de Caroline du Sud (bien que réalisée dans les plantations des Lowcountry, dans le district d’Edgefield, connu pour sa production de poteries en grès), est un magistral récipient en verre de David Drake, un esclave afro-américain, qui l’a réalisé à la veille de la guerre de Sécession (fig. 4). Drake a exceptionnellement appris à lire et à écrire en dépit du fait qu’il était illégal pour les esclaves de le faire, et plus important encore, il a réussi à décorer ses céramiques avec des inscriptions. Sur la nôtre, on peut lire simplement “Princeton College in New Jersey”.

3. Henry Benbridge, The Hartley Family (vers 1787 ; huile sur toile, 194 x 151 cm ; Princeton, Princeton University Art Museum)

4. David Drake, Réceptacle (années 1850 ; grès émaillé, 38 x 33 cm ; Princeton, Princeton University Art Museum)

Nous ne saurons probablement jamais pourquoi Drake a gravé ces mots sur le bord de sa lourde jarre. Peut-être quelqu’un qu’il connaissait, peut-être un membre d’une famille qui en était propriétaire (littéralement), avait-il fréquenté l’école. Quoi qu’il en soit, quelle que soit la raison de leur existence, les mots de Drake représentent une affirmation intense, quoique modeste, de son autonomie et de sa capacité à lire, à écrire et à s’exprimer par les mots et l’artisanat, contre toute attente. Le Black Arts Movement nous a aidés, et Black Lives Matter nous aide, à réaffirmer que l’art et les musées qui l’exposent ne doivent pas (ne devraient pas) se concentrer uniquement sur l’esthétique, sur les innovations visuelles et formelles, telles que celles des Demoiselles d’Avignon de Picasso. Les musées peuvent et doivent également aborder les questions sociales, les innovations de l’esprit qui caractérisent, encouragent et lient ensemble la peinture dynamique et évocatrice de Faith Ringgold et le vase calme et expressif de David Drake. Chaque œuvre est importante et belle.

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