Comment ne pas rénover un musée: le cas du Musée archéologique national de Vulci

Il reste moins de deux ans avant le 50e anniversaire du musée archéologique national de Vulci, une institution d’un rare mérite qui a été ouverte au public en 1975 et dont le siège se trouve dans l’imposant Castello della Badia, une sévère forteresse qui se dresse à côté du pont sur le fleuve Fiora, dans un paysage unique: une colline surplombant la gorge creusée par le fleuve au milieu de la campagne de la Maremme. L’ouverture du musée avait sauvé le château d’un état d’abandon déprimant qui durait depuis des décennies: Puis, au milieu des années 60, l’État a acheté l’ancienne forteresse, l’a soumise à des travaux de restauration minutieux et, le 2 juin 1975, le musée a enfin été inauguré pour montrer à tous la richesse et la variété des matériaux provenant de l’ancienne cité étrusque-romaine de Vulci et des nécropoles qui parsèment son paysage. Le prochain anniversaire est l’occasion de réfléchir à l’aménagement du musée, qui a été radicalement modifié en juin 2016.

Avant cette date, le public pouvait encore se promener dans les salles avec la disposition originale, organisée par Francesco Correnti et Paola Moretti sur la base du projet scientifique de Mario Moretti, un protagoniste talentueux de l’étruscologie du milieu du XXe siècle (à qui nous devons une grande partie de nos connaissances sur Vulci et Tarquinia): Dans l’exposition, organisée sur une base strictement chronologique, le public pouvait observer le matériel archéologique disposé dans d’élégantes vitrines, respectueuses de l’architecture médiévale, parfaitement intégrées dans le contexte de leur ancien contenant, et capables de suivre le parcours des salles du château avec clarté et harmonie, selon un projet qui, comme l’écrivait Anna Maria Sgubini Moretti en 1993, était “ [...] marqué par une simplicité équilibrée qui, grâce à l’utilisation d’une technique de pointe, a permis d’obtenir un résultat très satisfaisant.marqué par une simplicité équilibrée qui, en s’harmonisant avec le caractère sévère de la structure monumentale et en garantissant une jouissance appropriée”, a réussi “en même temps à mettre en valeur la précieuse unicité des contextes archéologiques exposés”. Les salles de Correnti et Moretti, comme nous l’avons dit, ont été complètement transformées, pour ne pas dire bouleversées, il y a sept ans, avec le nouvel aménagement de Luciana Di Salvio et Simonetta Massini, sur la base d’un projet scientifique de Simona Carosi et Patrizia Petitti, fondé sur des principes totalement différents, orientés avant tout, voire uniquement, vers la didactique.

Musée archéologique national de Vulci

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Musée Archéologique National de Vulciplan 2016)

Musée Archéologique National de Vulcimaquette 2016)

Musée Archéologique National de Vulcimaquette 2016)

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Ceux qui entrent aujourd’hui au Musée archéologique national de Vulci ne verront plus les vitrines d’origine, qui constituaient également une documentation historique intéressante sur la muséographie de l’époque, rappelant celles que Franco Minissi avait conçues quelques années plus tôt pour le Musée national étrusque de Villa Giulia. Et il ne suit plus un parcours de visite établi selon des modalités chronologiques (un choix qui n’exclut d’ailleurs pas les éclairages thématiques: il est beaucoup plus complexe d’imaginer un parcours qui fasse l’inverse). Au contraire, le nouvel aménagement conduit le visiteur à travers un parcours thématique, les objets exposés étant présentés dans des “décors” peut-être inspirés des dioramas des musées de sciences naturelles, et qui, dans les intentions du projet, devraient être “évocateurs” et aptes à mettre en valeur le matériel “par des images reconstructives”. Cependant, dans la pratique, les intentions de Carosi et Petitti ont abouti à des vitrines nettement plus lourdes que celles des années 1970, décorées de toiles de fond illustrées à l’aquarelle, avec des images de livres pour enfants qui conviendraient parfaitement à une visite de musée destinée à un jeune public (parce qu’il représente peut-être l’écrasante majorité des visiteurs). représente peut-être l’écrasante majorité des visiteurs de ce musée, et le choix de s’adresser principalement aux adolescents, bien que discutable, serait donc légitime, à condition qu’il soit énoncé comme tel), mais qui semblent hors cible si l’intention, comme l’a déclaré Carosi dans l’un de ses articles en 2019, est de montrer un itinéraire "facile à comprendre pour les différents groupes cibles de visiteurs, en particulier les non-experts". Il est difficile de comprendre pourquoi, de nos jours, la communication du patrimoine culturel, en s’adressant à un large public, doit souvent adopter des schémas et des langages qui semblent être conçus pour des publics adolescents: il suffit de regarder la vaste pléthore de créateurs qui diffusent des contenus artistiques et archéologiques sur les réseaux sociaux et qui semblent s’adresser à un public d’enfants de 12 ans. Quelles sont donc les " cibles différentes“ ? Qui sont les ”outsiders“ ? Quel âge ont-ils, d’où viennent-ils, quelles sont leurs expériences, quel est leur bagage culturel ? Sans compter qu’un tel dispositif, qui utilise l’outil du ”scénario“ pour la quasi-totalité du parcours, limite et contraint l’espace de l’expérience esthétique, et paradoxalement, dans son intention de retravailler la forme et le contenu du parcours ”pour être inclusif", il finit par nier le concept de musée comme espace de multiplicité, qui innerve la muséographie la plus actuelle.

Il est vrai qu’à partir du moment où l’on décide de présenter un objet à un public, il est impossible d’éviter l’intervention arbitraire. Même la conception d’exposition la plus neutre que l’on puisse imaginer est toujours le résultat d’une idée qui intervient sur un objet décontextualisé tel qu’une pièce exposée dans un musée. Il existe cependant des aménagements qui peuvent orienter le patrimoine d’un musée dans une direction précise et claire, ce qui semble être le cas du musée Vulci, qui met l’accent principalement, voire exclusivement, sur l’aspect éducatif, en donnant forme à une “exposition non pas de matériaux, mais de récits historiques”, comme l’écrit Carosi.Comme l’écrit Carosi, qui affirme explicitement que dans l’aménagement de 2016, les objets exposés “sont devenus un moyen (et non l’objet) de communication du musée, avec l’idée de base que le visiteur peut littéralement ”s’immerger“ dans l’histoire de la ville étrusque et de ses habitants”. Or, une telle approche serait tout à fait correcte pour une salle ou un ensemble de salles (si le musée est suffisamment grand), ou pour une exposition temporaire, mais elle devient excluante et, à certains égards, prévaricatrice si elle est étendue à l’ensemble du musée, d’autant plus si elle intervient sur une présentation certes récente puisqu’elle n’a que quarante ans d’âge, mais n’avait que quarante ans, mais était née avec le musée lui-même (ce n’était donc pas seulement “l’ancienne disposition”, comme Carosi l’a définie superficiellement, mais c’était la forme qui avait été donnée au Musée archéologique national de Vulci à sa naissance et, surtout, c’était une forme qui convenait bien à l’institution). Pour ne pas trop s’éloigner de Vulci, il est difficile d’imaginer, par exemple, un musée national de Tarquinia où chaque salle serait décorée de toiles de fond illustrées: on trouvera plutôt des salles plus ouvertes, une salle, celle des Chevaux ailés, suggérant un contexte perdu, et d’autres salles encore, celles des tombes peintes, reconstituant des environnements. En d’autres termes, la présentation de chaque artefact doit être soigneusement pesée. Car dès lors que le conservateur choisit de placer au centre de l’expérience non pas les objets mais une série de “récits historiques”, il va de soi qu’il finit par dévaloriser le matériau en donnant au public une idée toute faite, en empêchant les découvertes d’ouvrir d’autres possibilités, en fermant les portes à d’autres intérêts, à d’autres lectures. Une découverte archéologique a tant à dire, il ne s’agit pas seulement de récits historiques: si nous prenons le cas, par exemple, d’une poterie décorée, nous pouvons parler non seulement de son contexte historique, mais aussi de l’histoire que ses figures racontent, comment elle a été fabriquée, comment elle a été trouvée, sa place dans l’histoire du développement d’une technique artistique, et ainsi de suite.

Musée archéologique national de Vulci)

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Le nouvel aménagement du musée Vulci comporte également plusieurs autres éléments discutables qui donnent une impression de laisser-aller généralisé (amplifié d’ailleurs par des situations que l’on espère les plus temporaires possibles, comme l’ascenseur hors service, ou le panneau de présentation de l’exposition du rez-de-chaussée placé derrière la billetterie ): la présence d’immenses photographies inappropriées qui montrent souvent au visiteur ce qu’il peut simplement voir de ses propres yeux à l’extérieur du musée (le paysage autour de Vulci, le Castello della Badia lui-même à l’intérieur duquel le visiteur se trouve), les panneaux avec des polices de caractères maladroites et des lettres qui se chevauchent, les textes en anglais parfois en italique et parfois non, les textes en italien avec des caractères gras placés ici et là sans raison apparente et parfois même avec des fautes d’impression, les étiquettes avec les numéros d’inventaire attachées aux panneaux, la zone négligée du distributeur de boissons dans la cour où il y a même des panneaux à l’ancienne avec le musée décrit, bien sûr, selon l’itinéraire précédent. Et puis, à propos d’inclusion, le triomphe habituel de kylix, hydria, kantharos, lekythos, alabastron sans explication pour le public qui entre pour la première fois dans un musée où sont exposées des céramiques anciennes (mais dans ce cas, il faut noter que le problème est commun à presque tous les musées archéologiques). Enfin, le nouvel aménagement a visiblement réduit le nombre d’objets exposés.

L’exposition originale était-elle intouchable ? Bien sûr que non, comme toute conception d’exposition. Mais il était possible d’intervenir de manière moins radicale, en faisant des mises à jour là où c’était nécessaire, sans modifier le parcours imaginé lors de la création du musée (comme cela a été fait, par exemple, il y a quatre ans au Museo dell’Accademia Etrusca de Cortona, où personne ne songeait à toucher aux vitrines historiques de la Sala del Biscione, et où la priorité a été donnée à l’histoire de l’institut, et à l’histoire du musée archéologique dans la Sala del Biscione). La priorité a été donnée à l’histoire de l’institut, sans toutefois limiter les autres perspectives) et en laissant le visiteur libre de choisir le récit qu’il veut suivre (avec la présentation de 2016, il faut le préciser, un intéressant audioguide gratuit a également été lancé que toute personne se rendant au musée peut télécharger). Il existe heureusement encore un moyen de voir le plan de 1975: il suffit d’ouvrir Google Street View, où, grâce à un protocole signé il y a plus de dix ans entre le ministère de la Culture de l’époque et l’entreprise américaine, plusieurs musées italiens ont été cartographiés et peuvent être explorés simplement en se plaçant devant son écran, sur son ordinateur ou son téléphone portable. Parmi ces musées, il y a aussi celui de Vulci: une visite virtuelle suffit pour constater la différence. Revoyez l’aménagement de ce petit mais précieux musée. Remettre les objets au centre du discours. Résistons à la tendance progressive et constante à l’infantilisation du public. Le musée archéologique national de Vulci a connu une forte baisse de fréquentation avant même la pandémie: repenser la manière dont l’institution se présente au public pourrait être un moyen d’inverser la tendance.

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