Brève histoire de deux longues expositions: ce qu'il advient des collections de la National Gallery et du Van Abbemuseum

Les récentes réinstallations de deux très importantes collections européennes d’art moderne et contemporain, à savoir la Galerie nationale de Rome et le Van Abbemuseum d’Eindhoven, m’ont fait réfléchir sur les deux façons différentes de tirer sur la même corde qui prévalent aujourd’hui dans le débat sur les expositions d’art. À savoir: une approche “expérientielle” de la collection (dans laquelle l’œuvre est isolée de son contexte historique et intellectuel afin d’en favoriser la jouissance contemplative) et une autre approche fortement historiciste (dans laquelle, au contraire, les processus historiques à l’origine de la production des œuvres et des expositions sont exaltés). Mais elles m’ont aussi amené à m’interroger sur ce que signifie exposer une collection historique et sur la fonction du musée.

Au cours des dix dernières années, l’offre culturelle des musées européens a beaucoup changé. Les coupes sombres dans les financements publics ont rendu un nombre croissant de musées d’art moderne et contemporain dépendants des dons et des sponsors, souvent extérieurs au monde de l’art. Ces contraintes économico-financières ont entraîné, d’une part, une forte réaction en sens inverse et, d’autre part, une tentative plus ou moins intelligente d’adaptation. Bien qu’il s’agisse de deux réalités radicalement différentes, tant en termes de genèse que de contexte, les deux musées détiennent un important patrimoine d’art moderne et contemporain. La Galerie abrite la plus grande collection d’art contemporain italien (avec environ 18 000 œuvres) et est le seul musée national consacré à l’art moderne. Le Van Abbe, musée de petite ville, a été l’un des premiers en Europe à posséder une telle collection. Les directeurs respectifs qui sont entrés en fonction, Cristiana Collu en 2015 et Charles Esche en 2004, ont procédé à une intervention radicale dans l’agencement des collections permanentes. Deux longues expositions temporaires ont été inaugurées respectivement en 2016 et 2017: Time is out of joint à la Galleria Nazionale et The making of modern art au Van Abbemuseum d’Eindhoven.

Letemps est hors d’usage à la Galleria Nazionale à Rome
Ancienne directrice du MART de Rovereto, Cristiana Collu a inauguré sa nomination en tant que directrice en supprimant l’agencement précédemment créé par Maria Vittoria Marini Clarelli, ce qui a rendu plus facile et plus évocateur le parcours chronologique voulu par Sandra Pinto. C’est ainsi que s’ouvre Time is out of joint, une exposition destinée à durer plus de deux ans. Assistée par la conservatrice Saretto Cincinelli, Collu a modifié la conception du musée, en blanchissant les murs et en éliminant la boiserie, mais elle a également supprimé tout le schéma chronologique de l’installation muséale, en insérant des salles thématiques de nature entièrement personnelle et, par conséquent, parfois énigmatique (le thème n’est jamais déclaré ni par les feuilles de salle ni par les panneaux d’introduction). Enfin, elle s’est débarrassée de nombreuses œuvres du XIXe siècle et a intégré une quarantaine d’œuvres provenant de prêts extérieurs.

Parmi les juxtapositions bizarres: Le Grand détail d’un paysage italien en noir et blanc (1963) de Schifano à côté de Alla stanga (1886) de Segantini (les deux représentent le paysage italien?). Crucifixion contemporaine - Cycle de protestation n° 4 (1953) d’Emilio Vedova et Grand rouge P.N. 18 (1964) d’Alberto Burri dans la même salle qu’une œuvre datant de près d’un siècle plus tôt, Battaglia di San Martino (1880) de Michele Cammarano (rappellent-ils une esthétique du “désordre”?). La statue Cléopâtre d’Alfonso Balzico (1874) est placée devant le Nu couché de Modigliani (1918-19) (les deux nus?). De nombreuses statues néoclassiques sont placées de manière à “observer” les peintures comme si elles faisaient partie du public, des accessoires. Les Nymphéas roses de Monet (1897-99) sont juxtaposés aux Nymphéas (détail n° 7) de Stefano Arienti (1991) et aux Nymphéas de Rento (2004). Mais la salle la plus célèbre est peut-être celle qui abrite l’Hercule et Lica de Canova (1795-1813), qui se reflète dans les 32 mètres carrés de mer de Pino Pascali (1967).

Hall de l’exposition Time is out of joint. Galerie nationale, Rome, 2017

Tout cela semble faire partie d’une scénographie dont on apprécie l’effet visuel, mais dans laquelle on se désintéresse complètement de la genèse des œuvres d’art, réduites à des objets qui construisent un discours esthétique personnel du commissaire. S’ils pourraient fonctionner dans une exposition d’art contemporain, dans un musée comme La Galleria, de tels choix ont suscité une certaine controverse. Zero se demande “quelle [...compréhension que le visiteur moyen tirera de cette réorganisation des collections” ; Flash Art a décrit l’exposition comme “une opération despotique et autocratique du repenseur” ; l’universitaire Claudio Gamba l ’a perçue comme “une forme de mise au rebut qui satisfait le climat de polémique anti-système et anti-intellectuel”, tandis que le commissaire Vincenzo Trione (dans son Contro le mostre, Einaudi 2017) soutient que Collu “[a eu] recours à des choix résolument arbitraires, résultat d’une sorte d’impressionnisme critique narcissique”. Mais ce n’est pas tout. Deux des quatre membres du comité scientifique, Iolanda Nigro Covre et Claudio Zambianchi, ont présenté leur démission. Alors que la première affirme que “le problème n’est pas les juxtapositions diachroniques, mais le manque de sens de cette opération”, Fabio Benzi (l’un des deux membres restants) écrit une lettre au MiBACT, dans laquelle il explique comment Collu a complètement ignoré les avis du comité en organisant une biennale. La lettre dit: “Je ne peux pas être d’accord avec l’arrangement actuel qui obéit au principe de base selon lequel l’art est toujours contemporain, puisque le contemporain est le regard qui le considère. En fait, en conséquence de cette hypothèse mise en œuvre de manière exagérée et narcissique, les œuvres sont décontextualisées de leur histoire et de leur genèse”.

Dans un entretien avec la réalisatrice publié dans Finestre sull’Arte, Collu se défend ainsi: “Parfois, suivre strictement la chronologie désarticule l’agencement manuel au moins autant que de vouloir s’en débarrasser. Et d’ailleurs, où est-il écrit qu’un musée doit fonctionner servilement comme un manuel d’histoire de l’art? [...] C’est précisément en partant du fait [...] que le passé ne doit pas être embaumé, mais qu’il peut (et même doit) être relu et réinterprété, que je revendique la légitimité de la nouvelle présentation en tant que lecture et réinterprétation stimulantes de l’histoire de la Galerie et de ses collections aujourd’hui”. Cependant, dans ce cas, il n’y a pas de “réinterprétation”, mais une annulation complète du contexte et de tout “passé”. Cette exclusion ne peut être un outil efficace pour exposer de l’art, car c’est précisément en montrant l’histoire et le contexte que l’on obtient non seulement les outils nécessaires à l’interprétation d’une œuvre, mais aussi, et surtout, une partie de la réponse émotionnelle du public. Le problème ici, en fait, semble être précisément la conception que l’on a non seulement de l’histoire (en tant qu’outil pédagogique) mais aussi du public: un “grand public” qui n’est jamais trop capable de savourer ensemble les émotions et l’histoire, comme pour dire que, pour que "la poss[a]bilité des émotions se transforme en un input capable de stimuler le spectateur[hic] à une quête personnelle", comme l’affirme Collu, il faut annuler la curiosité et l’esprit critique.

La fabrication de l’art moderne au Van Abbemuseum d’Eindhoven
Clair Bishop(Museologia Radicale, Johan&Levi 2017) place le Van Abbemuseum d’Eindhoven parmi les réalités qui façonnent un scénario alternatif aux musées d’art contemporain grand public aliénants construits par des archistars (comme le Guggenheim de Bilbao). Charles Esche, conservateur d’art contemporain, oriente depuis des années la conservation de la collection vers l’expérimentalisme et une vision plus critique de l’art et de ses institutions. Mais qu’en est-il de la collection historique du musée?

L’exposition The making of modern art peut être résumée comme un manuel d’histoire de l’art et de ses expositions. Comme l’indique le site web: “l’exposition problématise le rôle du musée et [...] explore comment l’art moderne n’était qu’une partie d’un monde moderne plus vaste”. À la question “Qu’appelons-nous art? Depuis combien de temps?”, la réponse des commissaires de l’exposition, Christiane Berndes, Charles Esche et Steven ten Thije, est précisément de créer un discours sur la façon dont l’art et la modernité sont une construction typiquement occidentale. En effet, dans la première salle (“Western Art”), l’exposition est présentée comme un lieu d’émerveillement, où l’équipe de commissaires se fait passer pour des étrangers venus de l’île d’Utopie, fascinés par l’Occident et ses formes d’expression artistique. En somme, comme l’affirme Esche, ils ont voulu “emprisonner le modernisme pour [...] créer un panopticon qui nous permette de le voir tel qu’il est”. Malheureusement, la restitution au public n’a pas vraiment respecté ces intentions. D’une part, en effet, les choix de conception de l’exposition sont expliqués en détail: les installations les plus significatives de l’histoire de l’art sont reconstituées, comme l’Abstrakt Cabinet, la Room of the Now jamais réalisée, l’exposition Cubism and Abstraction du MoMA, et bien d’autres, ce qui renforce la contextualisation (historique et artistique) de la collection. En revanche, aucune importance n’est accordée à l’œuvre individuelle, aux capacités imaginatives et expressives des artistes et à leur relation avec ce que l’exposition voudrait mettre en évidence, à savoir la culture et la société de leur époque. Paradoxalement, par cette opération de reconstitution, les vitrines reconstruites perdent leur rôle de dispositifs culturels et l’ensemble de la collection devient un grand décor factice au caractère froidement documentaire.

Salle reconstituant “Cubisme et abstraction” au MoMA, dans l’exposition The making of modern art, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2018. Ph. Crédit: Peter Cox.

À la question de Lucy Byatt (directrice des programmes nationaux, Contemporary Art Society) “à qui s’adressent le musée et ses programmes?”, Esche répond très directement. Il explique que, financièrement, le musée dépend des “politiciens locaux” (65 % du budget) et que, institutionnellement, il doit répondre aux “goûts” (?) du public local. “Le problème, ajoute-t-il, c’est que la plupart de ces politiciens sont concentrés sur leur mandat et ne veulent pas être abandonnés par leurs électeurs aliénés. Déclarant peu après qu’il veut éviter les expositions à grand spectacle qui tueraient le musée, il répond à la question en disant: ”J’aimerais encourager les gens à accroître leurs capacités imaginatives et à penser différemment, à développer des idées progressistes et à s’attaquer aux problèmes politiques et économiques. Je veux soutenir une culture vibrante et critique autour de moi et je considère l’art et le musée comme des outils pour cela. C’est pourquoi je me suis intéressé à l’art [...] et je considère l’art comme un outil permettant de créer des possibilités dans un monde où elles semblent manquer“. Une réponse banale qui exprime des valeurs précises. Mais alors pourquoi ce refus constant de parler d’art tout au long de l’exposition? Parce qu’il semble y avoir un déni continuel de ce pouvoir transformateur de l’art et un refuge vers un matérialisme historique extrême qui, myope, ne peut aller au-delà de la réalité matérielle elle-même. Comment les œuvres de la collection pourraient-elles libérer un pouvoir de transformation si on les pousse à être considérées comme des ”artefacts" sans valeur ajoutée autre qu’historique et matérielle? L’histoire de l’exposition (d’ailleurs partielle) devait-elle être au cœur du projet d’exposition au lieu de servir de support à la présentation des œuvres?

La mission est claire: il s’agit de “dé-moderniser” l’art. Ce qui est moins clair, c’est comment cela conduit automatiquement à une “démodernisation” souhaitable. En fait, les “passions humaines”, les états émotionnels personnels (éléments qu’il est déclaré vouloir annuler dans la jouissance de la collection), n’ont pas grand-chose à voir avec la dévotion au “sacré”, mais sont plutôt des capacités tout à fait humaines qui, dans le contexte de l’art, devraient être appréciées à leur juste valeur.

Même cette exposition n’a pas été exempte de critiques, non seulement de la part du monde de l’art (le journal du NRC parle d’un “carnaval froid [qui] aliène le spectateur”), mais aussi de la part des institutions politiques. Comme le rapporte Bishop, le parti social-démocrate a en effet menacé le musée d’une réduction budgétaire de 28 %, ramenée par la suite à 11 %, en raison du faible taux d’attraction des visiteurs. Bien que critiquable en tant que mesure, cet événement a certainement mis en lumière le fait que le musée n’a pas encore été en mesure de “pénétrer la culture locale d’Eindhoven et de la région” (Bishop).

En bref, nous sommes confrontés à deux manières très différentes de lire, mais surtout de percevoir l’art et son histoire. La Galerie reproduit un montage typique de white-cube qui supprime le contexte historique, le Van Abbe met en scène une analyse fortement néo-marxiste de l’œuvre d’art, qui devient alors un simple artefact. Nous trouvons cependant un point commun: la disparition de l’œuvre individuelle en tant qu’objet d’analyse et de sa relation avec l’observateur. Le premier s’assure une jouissance très superficielle de l’œuvre, le second ne la voit que comme un produit culturel historiquement déterminé (sans bien expliquer où et comment), où l’individualité et les sensibilités très différentes d’un artiste à l’autre doivent être éliminées. Mais l’art ne peut-il parler que de lui-même, se limiter à s’auto-déclarer? Ne plus être, en fait, de l’art - comme Van Abbe affirme que nous devons commencer à le faire? Proposer de nouvelles idées d’exposition, est-ce s’approcher de l’autoréférentialité?

Quoi qu’il en soit, il est bon de faire un deuxième point. Il s’agit de voir comment les deux commissaires ont réfléchi non seulement à la collection qui leur a été confiée, mais plus généralement à la fonction du musée. Si Collu a reproduit une “expérience muséale”, Esche a donné naissance à une reconstitution colorée, où œuvres originales, reproduites et représentées par des artistes contemporains coexistent sans problème, et où l’histoire, genèse de l’œuvre, devient genèse d’elle-même. Quel est donc le rôle du conservateur institutionnel et pourquoi risque-t-il de plus en plus de tomber dans le personnalisme esthético-idéologique? Les raisons historiques de cette muséographie récente se trouvent précisément dans cette ouverture frénétique au “grand public” qui a eu lieu dans les années où les institutions artistiques américaines et britanniques ont subi de sévères coupes budgétaires. Comme l’explique bien David Balzer dans son dernier livre Curators by storm. The Unstoppable Impetus for Curating in the Art World and Everything El se (Johan&Levi 2016), “le conservateur ”puissant“ ou ”star“ des années 1990 était donc un corollaire direct de l’incertitude des institutions attaquées”, lorsque “les masses et les bailleurs de fonds sont devenus une bouée de sauvetage”.

C’est pourquoi la véritable question critique ne réside pas tant dans les visions esthético-philosophiques des conservateurs que dans le concept d’inclusion/exclusion des publics. En ce qui concerne ce dernier point, il faut dire que les deux expositions se proposent d’être accessibles au plus grand nombre: d’une part, Collu a travaillé au nom d’une plus grande implication du “public général ou généraliste” sans trop de prétentions, d’autre part, l’installation d’Esche semble très simplifiée, et toutes les idées exprimées par le conservateur sont impeccablement communiquées par les feuilles de salle: une approche super-didactique. S’il est vrai, cependant, que le type de public que nous avons devant nous aujourd’hui est peut-être très différent de celui d’il y a seulement quinze ans, cela ne signifie pas que le musée doive imiter sa “liquidité” et sa “massification”, qui sont plutôt des défis à lire et à surmonter et non des tendances auxquelles il faut se laisser aller. Il s’agit précisément de s’interroger sur la fonction d’une institution culturelle et de penser le musée public comme un lieu capable de produire un sens critique chez ceux qui le visitent, précisément parce qu’il donne à voir des visions multiples du monde, à travers une histoire en images du passé. Démocratiser sa collection, c’est promouvoir la participation et le partage et non la spectature. Si donc le spectacle coïncide avec une vision négatrice de ce que sont la vérité et la nature de la collection (mots qu’une certaine culture post-moderne voudrait relativiser à l’infini au point de les vider de leur sens), le divertissement cessera et la mystification prendra le dessus. Par conséquent, parler du caractère démocratique d’une institution culturelle, c’est préfigurer le souci d’une connaissance la plus profonde possible, indépendamment des choix individuels futurs du visiteur.

C’est précisément pour cette raison que la conception d’une collection a un champ très large en termes de créativité et de possibilités, mais le discours purement curatorial doit rester fonctionnel pour les collections publiques (surtout si elles sont si riches !) et non l’inverse. Les visions personnelles et la créativité du conservateur de musée peuvent trouver une dimension opérationnelle précisément dans les méthodes d’installation et de communication, mais pas dans le contenu, c’est-à-dire dans la sélection arbitraire de ce qui doit ou ne doit pas être exposé, précisément parce que la disponibilité de l’information, c’est-à-dire du contenu d’une collection publique (qui appartient par définition au citoyen, à la communauté), doit toujours être maximisée. Comme l’affirme Anthony Huberman, “une exposition n’est pas intéressante parce qu’elle expérimente une nouvelle forme ou structure, mais parce qu’elle trouve un moyen de partager le contenu d’une œuvre d’art en inventant le cadre approprié pour ce contenu”. C’est là la plus grande différence entre la constitution d’une collection historique permanente et la conception d’une exposition, d’une foire ou d’une biennale d’art contemporain. S’il est vrai que les musées doivent aller au-delà des manuels d’histoire de l’art, ils doivent encore moins refuser de se transformer en mise en scène de théories ou d’idéologies, qui risquent d’aliéner ou d’approcher superficiellement le public.

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