Y a-t-il un nouveau tableau de Lorenzo Lotto à Recanati? La "provocation" de la grande exposition de Macerata

Un “pari raisonnable” et une “provocation critique qui ne peut que susciter la discussion”: c’est avec ces définitions qu’Enrico Maria Dal Pozzolo a voulu présenter une nouvelle et suggestive hypothèse d’attribution pour la Sainte Famille conservée au Musée diocésain de Recanati, et exposée jusqu’au 10 février 2019 à Macerata, dans l’une des salles du Palazzo Buonaccorsi, à l’occasion de la grande exposition Lorenzo Lotto. L’attrait des Marches. Selon le commissaire de l’exposition dans les Marches, le tableau pourrait représenter l’une des premières œuvres du jeune Lorenzo Lotto (Venise, 1480 - Lorette, 1557): il est toutefois nécessaire de procéder étape par étape et de retracer l’histoire du tableau afin de mieux contextualiser l’importante question que Dal Pozzolo a portée à l’attention de la critique.

L’œuvre, un panneau peint à la détrempe et à l’huile, autrefois conservé dans la cathédrale de Recanati, et plus précisément dans la chapelle de la famille Antici, une ancienne famille noble de Recanati, a été mentionnée pour la première fois en 1711 par Diego Calcagni, un érudit local, qui, dans ses Memorie istoriche della città di Recanati (Mémoires historiques de la ville de Recanati ), a cité le tableau comme une peinture “très ancienne” qui “représente Jésus, Marie et Joseph”. Les trois personnages apparaissent derrière une arcade classique et s’appuient sur une balustrade recouverte d’un tapis brodé de fins motifs géométriques orientaux. La Vierge serre tendrement dans ses bras, en posant sa main gauche sur sa main droite, l’Enfant joufflu qui donne de petits coups de pied et regarde en l’air, tandis que saint Joseph, tenant son bâton selon le topos iconographique habituel, observe la scène d’en haut. Une première analyse détaillée de l’état de conservation du panneau remonte à 1928, lorsque l’historien de l’art de Recanati, Irnerio Patrizi, le cite dans l’un de ses ouvrages, Le grandi orme dell’arte del Quattrocento in Recanati, en le décrivant en ces termes: “il est peint sur un panneau de peuplier massif renforcé par deux traverses, récemment scié sur les côtés verticaux et sur la face inférieure ; il a une épaisseur de 2 centimètres. L’imprimitura, qui apparaît sur les bords, est d’une couleur générale rougeâtre ; la technique est celle de la détrempe ; la surface s’écaille ici et là et s’est détériorée pour diverses raisons, dont la superposition sur la tête de la Vierge ; le saint Joseph, à l’exception de quelques boucles de la barbe, serait dit entièrement repeint”.

Peintre vénitien-lombard de la fin du XVe siècle (Lorenzo Lotto?), Sainte Famille (1495-1500 ; tempera et huile sur panneau, 75 x 50 cm ; Recanati, Museo Diocesano)

Sainte Famille, détail de la Vierge à l’Enfant

Sainte Famille, détail de Saint Joseph

Cette peinture est clairement influencée par Mantegna: la relation, en particulier, avec l’émouvante Madone de l’humilité d’Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantoue, 1506), que David Landau a décrite en 1992 comme “incontestablement la plus belle estampe de la Renaissance italienne et l’une des plus émouvantes Madones à l’enfant de l’histoire de l’art”, mais dont nous connaissons également un dessin à la plume sur fond peint à la détrempe et à l’or que Lionello Puppi a récemment attribué à la main du maître padouan lors d’une exposition à Padoue en 2006, et qu’il a appelé Madone de la tendresse. Dans la Madone de Mantegna, la Vierge, assise à terre selon l’iconographie de la Madone de l’humilité, enveloppe l’Enfant d’une étreinte chaude et douce, frottant légèrement son visage contre le sien. Face à une telle douceur, même la rugosité du signe de Mantegna ne parvient pas à diminuer le lyrisme de l’une des scènes les plus délicates et les plus intimes de la Renaissance. La pose de la Vierge est la même que celle de la Sainte Famille de Recanati, à tel point qu’à l’exposition de Macerata les deux œuvres étaient présentées côte à côte: en particulier, des cinq exemplaires connus de la Madone de Mantegna, c’est celui de la Biblioteca Antica del Seminario Vescovile de Padoue qui est arrivé dans les Marches.

L’œuvre de Mantegna s’appuie, “selon toute probabilité”, selon Francesco De Carolis, sur “une invention que l’artiste a élaborée pour être traduite exclusivement dans l’imprimerie, en réunissant différents aspects habituellement traités séparément”. Par exemple, c’est la seule œuvre dans laquelle Mantegna traite le thème iconographique de la Madone de l’humilité, ainsi que le seul cas où l’Enfant apparaît dans les bras de sa mère en position allongée (cette posture était habituellement réservée aux œuvres dans lesquelles l’enfant Jésus était allongé à même le sol).

La Madone de l’humilité n’est peut-être pas la seule référence à Mantegna dans le panneau des Recanati. Le motif de Marie touchant de sa joue le visage de son fils anime également la célèbre Vierge à l’Enfant conservée au musée Poldi Pezzoli: Dans la toile milanaise, une œuvre dans laquelle Mantegna atteint encore des sommets inhabituels de lyrisme intense et de finesse sentimentale inattendue (c’est aussi la seule, parmi celles que nous avons vues jusqu’à présent, dans laquelle l’Enfant dort), ce sont encore les douces caresses de la mère qui constituent l’élément principal du tableau, et ce rôle principal est d’autant plus évident si l’on remarque la main droite, rendue avec un raccourci magistral de la perspective. Mais ce n’est pas tout: comme dans la Madone de l’humilité et la Sainte Famille de Recanati, les mains de la Vierge sont présentes et vivantes, et l’observateur peut presque imaginer ses doigts courir pour caresser l’Enfant. Il n’en va pas de même pour les yeux: dans les trois tableaux, le regard de Marie est absent, presque perdu dans le vide, parce que son esprit est déjà prévenu de la souffrance à laquelle Jésus-Christ est destiné. Compte tenu des caractéristiques stylistiques et formelles et de la proximité conceptuelle des trois œuvres, depuis le début du XXe siècle, c’est-à-dire depuis que la Sainte Famille a commencé à susciter l’intérêt des critiques, le panneau du musée diocésain a toujours été attribué à l’école de Mantegna, sinon à Mantegna lui-même, comme le croyait Irnerio Patrizi. Au contraire: dans la description du tableau dans le catalogue de l’exposition de Macerata (qui trace évidemment un profil précis, ponctuel et complet de l’histoire critique de l’ œuvre), Enrico Maria Dal Pozzolo rappelle que l’érudit Francesco Filippini a émis l’hypothèse, sans aucune preuve concrète, que le tableau a été peint par Mantegna “vers 1492, pour Fra Giovanni Battista Spagnoli, un Mantouan, humaniste et poète érudit, béatifié par l’Église, qui était un ami et un admirateur de Mantegna et qui le célébrait dans ses vers”. Dans l’un de ses poèmes, le poète rappelle le vœu qu’il avait fait à la Vierge Loretana d’offrir un tableau, en l’occurrence une Sainte Famille, pour implorer la guérison d’une grave maladie". Et pendant plusieurs décennies, l’attribution à Mantegna n’a jamais été remise en question (seul Berenson, en 1936, dressant la liste des peintures dans son ouvrage Italian pictures of the Renaissance, a identifié l’œuvre comme une “copie de Mantegna perdu”, c’est-à-dire une copie d’un original perdu de Mantegna).

Andrea Mantegna, Vierge à l’enfant (1480-1490 ; burin sur papier, deuxième état, 240 x 240 mm ; Padoue, Biblioteca Antica del Seminario Vescovile)

La Sainte Famille et la Vierge à l’Enfant à l’exposition Lorenzo Lotto. L’attrait des Marches

Andrea Mantegna, Vierge à l’enfant (vers 1490-1500 ; tempera sur toile, 45,2 x 35,5 cm ; Milan, Museo Poldi Pezzoli)

Quoi qu’il en soit, les motifs stylistiques évoqués ci-dessus n’ont pas été l’apanage du grand peintre vénitien: son invention a connu un tel succès qu’elle a attiré des légions d’artistes qui ont décidé de la reproduire ou de la réinterpréter dans leurs œuvres (et ce n’est certainement pas un hasard: pour Mantegna, l’imprimerie a été un nouveau et formidable moyen de faire circuler ses idées). C’est le cas, par exemple, de Domenico Morone (Vérone, vers 1442 - 1518), un artiste qui, au début de sa carrière, était fortement redevable à l’art de Mantegna et qui s’est inspiré de l’estampe du maître (en coupant la figure de la Vierge en deux) dans un panneau du début du XVIe siècle qui se trouve aujourd’hui au musée de Castelvecchio à Vérone. On pourrait ensuite évoquer une peinture de Francesco Bonsignori (Vérone, 1460 - Caldiero, 1519) qui, dans son tableau aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres, a été le premier à introduire le parapet devant la Vierge et l’Enfant et, encore une fois, le premier à insérer les figures de quatre saints aux côtés des deux protagonistes, peuplant ainsi la scène de personnages étrangers au moment d’intimité que Mantegna avait voulu décrire. Le tableau de Bonsignori est d’ailleurs celui dont la Sainte Famille de Recanati se rapproche le plus. Il faut ajouter que dans le panneau de Recanati, il y a aussi des éléments qui éloignent l’œuvre d’une sphère strictement mantegnaesque: si l’on veut bien oublier le Saint Joseph qui, en raison des repeints, est trop compromis pour constituer un terme de comparaison acceptable, on ne peut s’empêcher, en observant la Vierge à l’Enfant, de remarquer une marque plus douce que celle de Mantegna et de ses suiveurs, ainsi que certains détails du visage de la Vierge (la découpe des yeux, la coloration, le nez long et droit, les arcades sourcilières) qui rapprocheraient même l’œuvre de la sphère de Léonard, à tel point qu’en 2005, Giovanni Agosti a attribué l’œuvre à un peintre léonardesque non précisé.

Il faut également prêter attention au détail du tapis oriental posé sur la balustrade: c’est un détail qui dénote une grande proximité de l’auteur de la Sainte Famille avec la peinture vénitienne du XVe siècle. Des tapis comme celui du panneau de Recanati se retrouvent en effet dans de nombreuses œuvres de la Venise du XVe siècle: Dans une œuvre de Vittore Carpaccio (Venise, v. 1465 - v. 1525), la Naissance de la Vierge, qui faisait autrefois partie du cycle des Histoires de la Vierge qui ornait la Sala dell’Albergo de la Scuola di Santa Maria degli Albanesi de Venise et qui se trouve aujourd’hui à l’Accademia Carrara de Bergame, un tapis est placé sur le parapet du premier plan qui délimite la scène, tendu horizontalement en deux, exactement comme celui de la Sainte Famille.

La “provocation” d’Enrico Maria Dal Pozzolo, selon laquelle nous pourrions commencer à envisager sérieusement l’idée que la Sainte Famille de Recanati pourrait être uneœuvre précoce de Lorenzo Lotto, est entre-temps justifiée par les similitudes avec les premières peintures de Lotto, à commencer par la plus ancienne œuvre datée connue de Lotto, la Madone et l’Enfant avec saint Pierre martyr de 1503 au Musée national de Capodimonte: le commissaire de l’exposition de Macerata identifie la manière “plutôt bellinienne” de définir les mains comme un trait commun aux œuvres des Marches et de Naples. L’utilisation de la lumière est ensuite comparée à ce que l’on peut apprécier dans le Ritratto di giovane (Portrait de jeune homme ) de l’Accademia Carrara de Bergame, que l’on peut considérer comme la première œuvre connue de Lorenzo Lotto: il s’agit d’un tableau datant d’environ 1500, peint alors que l’artiste devait avoir vingt ans ou un peu plus. Encore une fois, un détail révélateur pourrait être le tapis au premier plan mentionné ci-dessus: ce n’est pas une nouvelle que Lorenzo Lotto aimait tellement les tapis que des études spécifiques ont été consacrées au sujet, l’une en 1998 par Rosamond E. Mack et l’autre en 2016 par David Young Kim. "Dans son essai intitulé Lotto’s Carpets: materiality, textiles, and composition in Renaissance painting (la traduction de l’anglais est de l’auteur), Kim écrit: “L’engagement de Lotto envers les tapis dans son travail était si profond qu’un type de motif de tapis turc du XVIe siècle est devenu connu sous le nom de tapis de Lotto”. Les tapis portant le nom de l’artiste, explique Kim, “présentent généralement des arabesques jaunes entrelacées, des formes octogonales, des losanges ou des losanges sur un fond rouge. Les bordures contiennent souvent des zigzags bleus entrelacés”. Des tapis similaires se retrouvent dans plusieurs tableaux de Lorenzo Lotto (l’un des plus beaux est celui qui figure dans le Portrait de Giovanni della Volta avec sa femme et ses enfants, à la National Gallery de Londres), mais celui que nous trouvons dans la Sainte Famille est également un excellent exemple de “tapis Lotto”.

Domenico Morone, Vierge à l’enfant (vers 1500-1515 ; panneau, 35 x 43 cm ; Vérone, Museo di Castelvecchio)

Francesco Bonsignori, Vierge à l’enfant avec quatre saints (vers 1490-1510 ; huile sur toile, 48,3 x 106,7 cm ; Londres, National Gallery)

Vittore Carpaccio, Naissance de la Vierge (1504-1508 ; tempera sur toile, 126 x 128 cm ; Bergame, Accademia Carrara)

Lorenzo Lotto, Vierge à l’enfant avec saint Pierre martyr (1503 ; huile sur panneau, 55 x 88 cm ; Naples, Museo Nazionale di Capodimonte)

Lorenzo Lotto, Portrait d’un jeune homme (vers 1500 ; huile sur panneau, 34,2 x 27,9 cm ; Bergame, Accademia Carrara)

Tapis Lotto d’Anatolie (XVIe siècle ; laine, 162 x 109 cm ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art)

Sainte Famille, détail du tapis

Lorenzo Lotto, Portrait de Giovanni della Volta avec femme et enfants (1547 ; huile sur toile, 104,5 x 138 cm ; Londres, National Gallery)

Supplique des frères dominicains de Recanati pour le financement de l’opéra de Lorenzo Lotto (Recanati, 17 juin 1506 ; Recanati, Archivio Storico Comunale, Annales, vol. 80 (1506), cc. 55r-56r)

La phrase mentionne les œuvres de jeunesse de Lorenzo Lotto à Recanati: “Super supplicatione prioris fratrum S. Dominici petentis subsidium pro cona magni pretii per magistrum L. Lotum Venetum construenda iuxta designum ostensum et melioribus picturi, que sintiste que inspiciuntur facte in iuventute vel potius in adolescentia sua”.

Selon Dal Pozzolo, il existe également des raisons qui peuvent être déduites de l’analyse des documents. Plus précisément, dans la supplique des frères dominicains de Recanati pour le financement du polyptyque de San Domenico, datée du 17 juin 1506 (et également exposée à Macerata), il est fait référence à un certain nombre d’œuvres que Lorenzo Lotto aurait peintes dans la ville des Marches “in iuventute vel potiut adolescentia sua”, c’est-à-dire “pendant sa jeunesse ou plutôt pendant son adolescence” (comme l’explique Francesca Coltrinari dans le catalogue de l’exposition, à l’époque, l’adolescence était légalement fixée entre quatorze et vingt-cinq ans, et la jeunesse venait plus tard). "Le contexte de la phrase, explique Dal Pozzolo, laisse penser qu’il s’agit d’un travail réalisé à un âge peut-être imaginable, autour de dix-sept à dix-huit ans, donc - si l’on considère qu’en 1546, l’âge était défini comme celui de soixante-six ans - autour de 1497-1498 [...]. Nous serions donc dans une phase légèrement antérieure à celle dans laquelle semble être tombée sa première œuvre qui nous est parvenue: le Portrait d’un jeune homme de l’Académie Carrara de Bergame [...], une œuvre caractérisée par un très fort accent d’Antonello, mais avec un usage de la lumière et un ductus qui n’est pas incompatible avec le panneau des Marches". En outre, un autre élément qui pourrait soutenir l’hypothèse de l’attribution nous renvoie au premier mécène connu de Lorenzo Lotto, Bernardo de’ Rossi, évêque de Trévise, pour lequel Lorenzo Lotto a peint un splendide portrait aujourd’hui conservé au Museo Nazionale di Capodimonte: la passion de Rossi pour Andrea Mantegna est bien connue et il est probable, suggère Dal Pozzolo, que le prélat ait décidé d’utiliser les services du jeune peintre vénitien précisément en raison de sa proximité avec la manière du Padouan.

Certes, l’absence de certains documents, le fait que l’histoire connue du panneau de Recanati commence très tard, la rareté des informations sur les premières années de Lorenzo Lotto, l’absence de références que l’on puisse rattacher avec certitude à la Sainte Famille, le manque d’œuvres de Lotto que l’on puisse rattacher avec certitude à la même période, tout cela joue contre une hypothèse aussi fascinante. Il y a cependant la “condition de devoir visualiser le mystère” des débuts de Lorenzo Lotto, explique Dal Pozzolo. Pour ce faire, il a été décidé d’introduire la Sainte Famille, une œuvre connue mais jamais reliée à l’inspiration de Lotto, comme une œuvre pouvant être attribuée à la main du maître vénitien. Cela a été fait, à juste titre, sans clameur, en évitant d’avancer le nom de Lorenzo Lotto sans admettre la discussion et sans points d’interrogation: en substance, plutôt que d’affirmer que la Sainte Famille est certainement un nouveau Lorenzo Lotto, il a été souligné que la paternité de Lotto ne peut pas être exclue. Il y a certainement beaucoup de matériel à discuter et à étudier.

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