Y a-t-il de la chaleur et de l'éros derrière l'op art ? Le cas de Marina Apollonio

Derrière l’œuvre de Marina Apollonio, artiste phare de l’art optique et cinétique international, se cachent des pulsions inimaginables. C’est ce qu’écrit Marianna Gelussi dans son essai qui ouvre le catalogue de l’exposition Marina Apollonio. Beyond the Circle (Venise, Peggy Guggenheim Collection, du 12 octobre 2024 au 3 mars 2025). Derrière les œuvres de l’artiste triestine, il y a “le corps, l’attraction magnétique, la pulsion, une sorte d’éros auquel le spectateur participe, entraîné dans une relation active, la perception élargie, les yeux et les sens en éveil, la conscience accrue, protagoniste du devenir de l’œuvre” : c’est ce qu’écrit Gelussi, reprenant presque mot pour mot une considération d’Arnauld Pierre sur l’art optique en général.

Nous sommes en effet habitués à regarder les œuvres d’art optique avec un certain détachement. Une perception de froideur est généralement associée à l’op art, principalement en raison de la manière dont les œuvres des artistes de ce mouvement se présentent à l’observateur. Formes géométriques rigides et motifs répétitifs. Lignes, cercles, carrés et autres formes simples pour créer des compositions complexes. L’accent mis sur la géométrie et la symétrie peut donner une impression d’ordre et de rationalité, qui contraste avec l’émotivité souvent associée à d’autres courants. Un langage visuel qui tend à être perçu comme “froid” parce qu’il communique la stabilité, le contrôle et la précision. L’absence de courbes organiques et de formes fluides. De plus, il s’agit d’œuvres qui s’appuient sur des illusions d’optique et des effets visuels créés par l’utilisation de contrastes et de répétitions : des éléments qui nous amènent à penser que l’art ainsi produit est une expérience plus intellectuelle qu’émotionnelle. Le spectateur est invité à réfléchir et à étudier les propriétés optiques de l’œuvre, plutôt qu’à se connecter à une expérience émotionnelle immédiate. En outre, les œuvres d’art optique excluent les récits personnels, les histoires, ce qui crée une distance supplémentaire entre l’artiste et le public.

Mais ce n’est pas tout. Les techniques de l’op art peuvent également accroître ce sentiment de froideur. L’art produit par des moyens plus “industriels” ou “mécaniques”, si l’on peut dire, est souvent perçu comme moins personnel que l’art fait à la main. Lorsqu’une œuvre semble découler davantage d’un processus technique que d’une expression individuelle, elle peut générer un sentiment de distance émotionnelle. Marina Apollonio elle-même, par exemple, utilise une variété de techniques pour créer ses œuvres, et cette focalisation sur le processus peut apparaître comme une distanciation par rapport à l’expérience humaine directe. Pratiques similaires à celles du graphisme, de la publicité, du design. Des pratiques de type industriel, un art qui semble refléter un environnement de production plutôt qu’une expérience artistique personnelle.

Est-ce tout, en somme ? L’art optique est-il donc si glacial ? Les artistes de l’optique sont-ils des scientifiques prêtés à l’art ? Est-il possible de trouver de la chaleur même derrière des œuvres aussi rationnelles, calculées, mathématiques ? Pour répondre à ces questions, il faut considérer toute la complexité de ces œuvres, les observer en profondeur, et pas seulement la surface, les effets visuels. En attendant, les œuvres de Marina Apollonio sont animées par un profond amour de l’ordre qui anime sa recherche plastique sur la base d’une investigation exacte, précise et constante des possibilités des formes. “La forme élémentaire, écrivait l’artiste en 1966 à l’occasion de sa première exposition personnelle au Centro Arte Viva Feltrinelli de Trieste, possède en elle-même une abstraction totale puisqu’elle est constituée par un programme mathématique. Sur cette base, l’action se déroule avec une rigueur absolue dans un rapport direct entre l’intuition et la vérification : l’intuition au niveau optique et la vérification au niveau du système mathématique. Après avoir choisi une forme primaire, comme le cercle par exemple, j’étudie ses possibilités structurelles pour la rendre active, en recherchant le maximum de résultat avec le maximum d’économie”. L’attitude de Marina Apollonio a toujours été orientée vers la recherche géométrique, mais derrière cette recherche géométrique, qui a commencé de manière indépendante et sans s’intégrer à aucun groupe, palpite une vitalité intense, un sens émotionnel profond est dissimulé, lié au désir de comprendre la nature, de sonder la réalité dans laquelle nous sommes immergés.

Dès le début, ses recherches ont porté sur le problème de l’interaction entre l’œuvre et le spectateur. Les Dinamiche circolari, la première série importante de Marina Apollonio, commencée en 1963, est composée d’objets de forme circulaire, comme le suggère le nom même de la série, qui visent à explorer les structures et les possibilités d’activation de l’une des formes les plus élémentaires et en même temps les plus fascinantes : le cercle. Et ce n’est pas tout : dans Circular Dynamics , l’espace est toujours structuré selon des modèles de cercles concentriques, d’épaisseur et de taille variables, qui créent presque un sentiment d’aliénation chez celui qui les regarde. Dès son plus jeune âge, Marina Apollonio s’est intéressée à la position de l’observateur, qui est appelé à interagir activement avec son travail. Lorsque le spectateur a devant lui une œuvre de Marina Apollonio, il arrive que les effets visuels changent, donnant lieu à un dialogue visuel et sensoriel qui est vital, impliquant, activant. Et ce dialogue est activé même lorsque les objets sont statiques (les Dynamiques circulaires peuvent en effet être à la fois statiques et dynamiques), puisqu’ils parviennent à agir sur le public par le simple effet de levier de leur structure, devenant, à l’instar des œuvres dynamiques, des objets vitaux. Précisément par les effets qu’elles produisent sur l’observateur, “les connexions circulaires de ces œuvres, qui dépendent d’une approche strictement programmée et mathématiquement gouvernée”, observe Arnauld Pierre, déjà cité, “relèvent d’un mode baroque de recherche visuelle qui échappe à l’aridité démonstrative des tests psychologiques. Avec elles, on entre dans un univers de raffinements formels qu’aucune théorie n’avait prévus et qui soulignent le rôle spécifique des artistes et de la recherche plastique dans l’enrichissement de l’univers visuel - tâche que les scientifiques ne s’attribuent pas a priori, sans doute parce qu’ils n’en ont pas besoin, même s’ils peuvent être impressionnés par les problèmes posés par les nouvelles équations visuelles définies par les artistes”.

Les Dynamiques circulaires étaient des objets en noir et blanc : avec les Gradations, “unités visuelles chromatiques circulaires”, comme Apollonio les définit elle-même, peintes entre le milieu des années 1960 et le début des années 1970, la programmation agit pour la première fois sur la couleur, à travers des variations graduelles toujours placées sur des structures de cercles concentriques, en suivant la leçon de Josef Albers : les juxtapositions entre différents tons finissent par altérer les couleurs, générant chez l’observateur la perception de couleurs qui, en réalité, n’existent pas: c’est la juxtaposition qui produit une sensation d’aura qui conditionne la réponse du spectateur au point même de générer des émotions, de l’énergie. La couleur, c’est bien connu, a la capacité d’activer des sensations et des associations à un niveau inconscient, et par conséquent, même dans un contexte de géométrie et de rigueur formelle, elle peut instiller un sentiment de chaleur et d’élan, elle peut conduire à des expériences visuelles qui touchent le cœur et l’âme, suggérant une intensité émotionnelle qui défie la froideur perçue de l’art optique. “Dans le déplacement”, écrit Gelussi, “le blanc monochrome de la vision frontale est transformé, les cercles prennent vie de manière inattendue, révélant une ligne colorée minimaliste ou un arc-en-ciel de couleurs, avec un effet instantané de pur émerveillement”.

Les œuvres d’Apollonio peuvent également être interprétées comme une réflexion sur les relations humaines. Bien que l’esthétique de l’op art soit basée sur des principes géométriques et optiques, il en ressort souvent un sentiment de connexion et d’interaction. Les formes peuvent être considérées comme des métaphores de la dynamique relationnelle: les motifs répétitifs peuvent faire allusion à des rythmes de vie partagés, à des expériences collectives et à des liens émotionnels. L’art d’Apollonio devient ainsi une exploration des expériences humaines et des forces qui nous unissent. Le cercle, en ce sens un symbole universel, devient une sorte de pont entre l’abstraction et la réalité, entre l’universel et le particulier, entre la nature et la culture.

Il existe une tension intrinsèque entre la rationalité de la géométrie et la pulsion émotionnelle. Marina Apollonio a souvent tenté d’explorer et de surmonter cette dichotomie. Son art n’est pas seulement une expression des règles mathématiques, mais aussi un moyen d’explorer les profondeurs de la perception humaine et de l’expérience émotionnelle. Également par le biais des lois mathématiques. Si l’art, pour reprendre une formule ancienne, est une imitation de la nature, l’art optique est une imitation des lois qui régissent la nature. Apollonio n’a jamais caché qu’elle était attirée par les formes depuis l’enfance, en observant simplement ce qui l’entourait. “Le profil d’un escargot, la structure d’une feuille, les anneaux d’un tronc d’arbre coupé, la texture d’un nid, la spirale d’un plant de pois”. Dans la vision de Marina Apollonio, tout a une forme. Une forme qui peut être observée, qui peut être étudiée, une forme qui se présente comme une constante et dont, par conséquent, on peut dériver une formule abstraite basée sur des proportions mathématiques.

L’art d’Apollonio invite le spectateur à explorer non seulement les propriétés visuelles des œuvres, mais aussi les profondeurs émotionnelles et sensuelles qui peuvent émerger d’une œuvre apparemment abstraite. Ses œuvres reflètent un lien entre l’art et la nature. En ce sens, il est légitime de trouver une forme d’érotisme dans ses œuvres. Des œuvres à lire non seulement comme des éléments d’un jeu visuel : elles sont aussi une exploration de l’expérience humaine, du désir, de la liberté.

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