Vanessa Beecroft. Les antinomies du désir

L’année de la naissance de Vanessa Beecroft, en 1969, l’artiste américain Sol LeWitt signait une pensée fondatrice pour la dynamique du contemporain: “aucune forme n’est jamais intrinsèquement supérieure à une autre, l’art réussi change notre compréhension des conventions en modifiant nos perceptions”. Même si ce concept semble acquis aujourd’hui, il était révolutionnaire pour cette génération de concevoir une hybridation entre les arts et d’ouvrir la conformation synergique et multicanal des œuvres. Pour être considéré comme l’un des fondateurs de l’art conceptuel, LeWitt a choisi de travailler pendant un certain temps en Italie, tandis que Beecroft se formait aux académies de Gênes et de Milan pour devenir un innovateur dans l’art de la performance théorico-conceptuelle et, après son exploit, s’installer aux États-Unis. Tous deux favorisés par ce mélange culturel et public, les deux artistes sont certainement éloignés dans leurs “époques”, leurs pratiques et leurs intentions. Mais l’œuvre de Beecroft peut être comparée à celle de LeWitt pour certaines intuitions habiles et certains choix de domaine qui l’introduisent: la dette envers la Renaissance, la géométrisation de la vision, la centralité dans la recherche du modèle-module, la sérialité de la production ainsi que l’attitude-affirmation de son rôle d’artiste en tant que créatrice de projets choraux, en tant que chef d’une entreprise à son nom capable d’un échange pluridisciplinaire continu et profitable.

Beecroft fait partie de ces femmes artistes pionnières des années 1990 qui ont ouvert le nouveau millénaire à une nouvelle féminité grâce à des expériences marquantes, tant pour le monde de l’art que pour le grand public. Des artistes conscientes des langages historiques et contemporains, du pouvoir des femmes et du pouvoir de représentation des médias, capables d’exploiter leur fascination et de faire ressortir leurs critiques. Interprète très ponctuelle de son temps, respectueuse de l’histoire de l’art et de l’évolution des connaissances dans la construction de l’image, elle a tout de suite trouvé une orientation naturelle vers la représentation du corps, l’identité plurielle, le désir aliéné et sa propre forme d’expression persuasive, en travaillant dans la proximité de la mode et du showbiz.

C’est dans les années 1990 que l’industrie de la mode s’est consolidée et que les grandes marques sont devenues un sujet à la fois dans les opérations artistiques et dans l’organisation et la promotion de l’art, contribuant au phénomène d’hybridation entre la valeur de la pièce unique et les multiples, les collections d’art et les collections de mode. L’imagerie de Beecroft a été perturbatrice, critique et critiquée depuis sa première exposition en 1993, mais après plus de vingt-cinq ans d’influence, elle continue de répondre à la conviction que pour se libérer des modèles, il est nécessaire de les utiliser et de les renverser.

Son galeriste new-yorkais de la première heure, Jeffrey Deitch, écrit qu’avec son installation performative, “elle a créé une inversion conceptuelle, transformant le motif en art [...], la première à avoir transformé cette intuition en un système esthétique et à l’avoir articulée dans un ensemble ininterrompu d’œuvres”. En effet, elle s’est révélée très prolifique, répétant le même motif visuel dans ce qui constitue à ce jour une centaine de performances et qui, intitulées de ses initiales VB et selon une numérotation progressive, sont conçues comme un discours unique et cohérent.

Partant à l’origine du dessin et s’appuyant sur la photographie, il s’agit d’images vivantes et de reproductions ultérieures. Le matériel utilisé pour la création est humain et exposé en présence du public, et la composition s’inspire et suit les règles de la peinture. Portraits collectifs de la féminité idéalisée de notre société de consommation, inspirés de la tradition picturale européenne, notamment du XVe siècle. Des groupes harmonieux de figures qui célèbrent et actualisent la beauté féminine canonique, en s’inspirant de la pratique séculaire du dessin de nu. Et comme dans le langage établi des tableaux vivants, la figuration est statique et les modèles sont posés pour composer les surfaces de peintures ou de sculptures d’après nature. “Art né de l’art, contaminé par les genres et les sous-genres, oscillant sans cesse entre la normativité académique et le pur divertissement”, théorise Flaminio Gualdoni. Dans le cas de Beecroft, l’inspiration des normes esthétiques est diachronique, elle fréquente et utilise la sculpture, et ses personnages sont caractérisés par des citations mal dissimulées, du classicisme de la statuaire antique aux icônes super-contemporaines des mass-médias, où l’aura et l’imperturbabilité sont similaires.

De plus, cette quête visuelle se nourrit des inévitables références à ses événements biographiques, narrés et autoreprésentés avec la respectabilité de l’art. De multiples aspects sont en jeu, relatifs à l’éternelle apparition des modèles face à la faiblesse humaine, à la perfection face à la fragilité, et donc à la relation entre nudité et vêtement, liberté et contrainte. Il est à noter que la nudité exposée par Beecroft n’est qu’artificielle et paralysante, loin d’être pure, conciliante et naturaliste. Les sujets sculptés sont placés “sur un piédestal”, des modèles qui peuvent être des jeunes filles ordinaires, des professionnelles, des danseuses portant des chaussures qui, selon les cas, constituent un socle idéal, comme dans l’iconographie monumentale. Empruntant à sa formation artistique l’exercice des modèles posant d’après nature et à la photographie de mode une artificialité glaçante, Beecroft utilise des corps sélectionnés pour des caractéristiques physiques homologues. Car qu’aucune forme ne soit jamais supérieure à une autre, en ce début de siècle, ne semble pas s’appliquer à tout. L’esthétique et la société des années 1990 et du début des années 2000 ont imposé une norme de minceur éthérée et anguleuse, un type de féminité qui a émergé avec les supermodèles anorexiques et que Beecroft s’approprie également dans son histoire personnelle. Les sujets se manifestent comme des présences suspendues entre l’action intemporelle du théâtre et l’iconicité du cinéma et de la publicité.

Vanessa Beecroft,

Dans l’organisation de la scène, la relation entre les géométries humaines et architecturales est constitutive (d’autre part, elle est diplômée de Brera en scénographie) et les couleurs contribuent à l’effet de manière essentielle, même lorsque la composition est monochrome. Les installations se réfèrent non seulement aux espaces, mais aussi à la spécificité des lieux, en revenant avec des suggestions de projets ciblés sur des contextes d’exposition, des galeries, des musées et des espaces dans le monde entier. De sorte que chaque performance est différente de la précédente, documentée dans sa relative unicité. Il utilise la photographie, l’extemporanéité du Polaroïd et le médium de la vidéo pour s’assurer que les événements de la performance continuent à avoir une vie, devenant des œuvres indépendantes au-delà de la simple documentation. En offrant des points de vue que même le public présent à l’occasion n’a peut-être pas perçus, la valeur éphémère de la performance est soulignée. Les prises de vue et les séquences sont significatives des moments culminants et des nœuds thématiques de chaque spectacle, bien que la force de sa photo-vidéographie réside dans son autonomie par rapport à la performance en direct.

Contrairement à de nombreuses actions de performance menées dans les écoles, dans lesquelles la limite muséale du “regarder-pas-toucher” est brisée et le contact avec le public est le principal objectif, dans VB, il n’y a pas de contact et une distance avec les spectateurs est souhaitée. Les corps-mannequins de la mise en scène sont placés au centre de l’attention afin que leur beauté soit avant tout contemplée dans une atmosphère de raréfaction, les formes peuvent persuader même si elles ne sont pas exposées dans un but de séduction. Comme pour transmettre l’enchantement féminin, silencieux, mélancolique de certains tableaux, de certaines images de cinéma et de mode... mais dans des postures d’escadrons militaires virils.

En effet, les modèles sont maquillés et disposés selon des critères spécifiques qui renforcent leur picturalité sensuelle et leur équilibre formel ; sans aucune ironie, sans volupté apparente, ils composent des images fragmentées mais unitaires. Chaque corps, dépersonnalisé, appartient à un ensemble parfois homogène, construit soit autour des détails d’accessoires communément érogènes, comme les sous-vêtements et les bas, les chaussures, les lacets et les perruques à caractère fétichiste. Ou, lorsqu’il s’agit de partenaires de projet, de robes de haute couture des plus grandes marques mondiales, avec lesquelles l’artiste a l’habitude de collaborer. Au cours des dernières décennies, elle a été l’une des premières à établir une sorte d’engagement stable avec des stylistes, des designers, des musiciens et des célébrités.

Dans ses reproductions comme dans ses sculptures, Beecroft identifie ensuite des détails anatomiques et d’autres façons de regarder le corps nu. C’est en 1996 qu’elle crée l’œuvre VB23 au Ludwig Museum de Cologne, dans laquelle elle commence à déshabiller des jeunes filles. Face à l’offre pléthorique de la pornographie sur papier glacé, structurée par genre et préférence mais néanmoins autour d’un cliché de contrôle corporel rigide et obsessionnel, la nudité doit donc être interprétée.

Ce sont les visages des femmes-types de Beecroft qui imposent une réflexion sur la sphère de l’éros, ses représentations et ses inflexions: ils apparaissent uniformément “bibliques”, incarnations de l’archétype de la sainte, et sur lesquels, au-delà des différentes physionomies, les passions viscérales semblent être réduites au silence. Ses œuvres sont basées sur le seuil de valeur des préjugés. L’artiste se présente comme une femme qui regarde le corps des femmes et fait un usage provocateur et sans complexe de la nudité avec un apparent attrait érotique, à la fois anti-érotique et intimidant, compte tenu de l’hyper-connotation des attributs d’une féminité démultipliée. La valeur seuil, en fait, est l’ambiguïté: d’une part une adhésion, d’autre part un rejet des stéréotypes de la femme-objet, du pouvoir masculin prédominant et conventionnel et donc des questions de genre.

Vanessa Beecroft,

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D’après ses recherches, “les modèles reçoivent des règles à suivre jusqu’à la fin de la performance”. C’est ce qu’elle a déclaré à Massimiliano Gioni lors d’un récent entretien en 2017: "Les règles admettent les mouvements et la rupture de la composition, mais pas le dialogue ou l’interaction avec le public ou entre les interprètes. On leur dit: ne pas parler, ne pas sourire, ne pas bouger théâtralement, ne pas bouger trop lentement, être simple, être naturel, être détaché, ne pas faire de contact visuel, garder sa position, ne pas faire les mêmes mouvements en même temps que les autres, alterner entre une position de repos et une position d’attention, si vous devez partir faites-le discrètement, soyez concentré, ne regardez pas la caméra, tenez-vous jusqu’à la fin de la performance, ne vous déchaussez pas, ne soyez pas raide, soyez grand, ne soyez pas sexy, faites comme s’il n’y avait personne dans la salle, n’enfreignez pas les règles, vous êtes l’élément essentiel de la composition, votre comportement influence celui des autres, vers la fin vous pouvez vous allonger, avant la fin tenez-vous droit.

Dans cet univers imaginatif, la frontière entre le public et le privé est évidente, l’intimité n’est jamais trahie car il existe une autorité stricte et sérieuse face au public. Mais l’orchestration prévoit un moment à partir duquel le modèle se personnalise dans les réactions de chacune des femmes représentées et l’image revient à la chair car au fil des heures l’immobilité devient lassante, l’une après l’autre elles commencent à bouger et la rigidité imposée est déplacée. Ce qu’elle appelle le passage d’un Donald Judd symbolique à un Jackson Pollock, dans une succession du figuratif à l’abstrait.

La trace du changement d’état active un mécanisme voyeuriste typique, ainsi qu’une gamme de réactions possibles, aussi nombreuses que les tabous et les approches culturelles sur les différents continents. C’est alors la base de l’art de la performance, qui subvertit les comportements codifiés en appelant la réponse des gens et en amplifiant l’identité des lieux. Beecroft est une artiste dont on parle beaucoup, son nu artistique est un outil qui a parfois été mal compris, divisant encore les critiques entre ceux qui évaluent son attitude comme une adhésion aux tendances dominantes et ceux qui embrassent son message critique subliminal.

D’autant plus que le nu est au service de thèmes controversés et de questions nodales du présent, un outil dans le même module visuel pour aborder le désordre scabreux du monde: à commencer par la prostitution, les inégalités raciales et l’immigration, depuis l’époque où, avec VB48, il a présenté des modèles noirs au sommet du G8 à Gênes en 2001. Il y reviendra à plusieurs reprises dans des projets spéciaux, faisant même jouer vingt immigrés africains dans VB65, s’approchant ainsi également du corps masculin (bien que vêtu et porteur d’une autre signification). En fait, il traitera de la valeur de l’uniforme dans le corps militaire, forçant les limites de l’institutionnalisme américain en employant des soldats et des officiers appartenant à l’US Navy, et des guerres, celle ethnique du Darfour au Soudan, produisant la plus irrationnelle des œuvres dans laquelle il aborde le thème de la maternité et de la perte. Pour en isoler quelques-unes.

Beecroft photographie les événements de l’histoire sociale en utilisant le filtre du glamour, mais la dénonciation et la citation ne sont pas directes. D’autre part, elle dit: “les drames peuvent être sublimés par l’élégance pour être proposés à tous [...] la nature de l’Art n’est pas de les traiter mais de s’en inspirer”. Déjà en 1998, la critique d’art Roberta Smith écrivait à l’occasion de la VB35 organisée au Guggenheim de New York: “C’est de l’art, c’est de la mode. C’est bon, c’est mauvais. C’est sexiste, ça ne l’est pas. It’s Vanessa Beecroft’s Performance Art”, comme pour dire d’une personnalité artistique écrasante qu’elle a trouvé un succès international immédiat et durable.

Cette contribution a été publiée à l’origine dans le numéro 7 de notre magazine imprimé Finestre sull’Arte on paper. Cliquez ici pour vous abonner.

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