Une nouvelle peinture: la Trinité de Masaccio

Sur le mur du troisième arc de la nef gauche de la basilique dominicaine de Santa Maria Novella, à Florence, se trouve une fresque considérée comme le manifeste programmatique de la nouvelle peinture de la Renaissance. Il s’agit de la Trinité, la dernière œuvre réalisée par Masaccio (Tommaso di Mone Cassai ; Castel Saint John, 1401 - Rome, 1428) au cours de sa brève mais résolument intense activité de peintre, interrompue par sa mort prématurée à Rome à l’âge de 26 ans seulement. Selon les Vies de Vasari, Filippo Brunelleschi, à l’annonce de sa mort, aurait déclaré: “Nous avons fait en Masaccio une très grande perte”, ce qui témoigne de l’importance qui lui était déjà reconnue dans le milieu florentin qui lui était contemporain. Brunelleschi et Donatello sont les artistes de référence du jeune Masaccio. En particulier, dans l’œuvre pour Santa Maria Novella, le modèle de référence est Brunelleschi lui-même: en effet, la centralité que prend dans cette peinture la représentation de l’espace modelé selon les lois de la perspective de Brunelleschi est évidente, à tel point que certains chercheurs ont émis l’hypothèse de son implication directe dans la réalisation de cette œuvre.

Masaccio est arrivé à Florence depuis son lieu d’origine, l’actuel Saint John Valdarno, en 1420. À cette époque, le goût pictural prédominant à Florence était encore lié au monde du gothique tardif, Lorenzo Monaco, documenté jusqu’en 1422, recevant les commandes les plus importantes de la ville. C’est précisément en 1420 qu’arrive dans la cité toscane le peintre italien considéré comme le plus prestigieux de l’époque, Gentile da Fabriano, qui réalise dès 1423 un chef-d’œuvre tel que le panneau de l’Adoration des Mages commandé par le riche banquier Palla Strozzi. Masaccio s’engage dans une voie totalement différente, portant en quelques années la peinture à des niveaux nouveaux et révolutionnaires et contribuant, avec Donatello et Brunelleschi, à jeter les bases solides de l’art de la Renaissance.

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La fresque de Santa Maria Novella revêt une grande importance non seulement d’un point de vue stylistique et figuratif, mais aussi d’un point de vue théologique. Masaccio a en effet été chargé de représenter le dogme de la Trinité, institué lors du concile de Nicée en 325, qui affirme que le Père, le Fils et le Saint-Esprit ne forment qu’une seule et même réalité. Il est plausible que pour la conception d’une peinture à l’iconographie aussi complexe, si chère à l’ordre dominicain, un théologien ait été impliqué, peut-être au sein même du couvent, mais aucune documentation n’est connue à ce sujet. On a proposé le nom de Fra Alessio Strozzi, que Masaccio aurait connu par l’intermédiaire de Brunelleschi.

On trouve déjà des références à cette œuvre dans les sources antérieures à Vasari, puis dans Vasari lui-même, qui en fait l’éloge à la fois pour la composition des figures, mais surtout pour la perspective architecturale illusionniste: “Ce qui est beau là, outre les figures, c’est une voûte en demi-berceau dessinée en perspective, et divisée en carrés pleins de rosettes qui diminuent et s’escortent si bien qu’il semble que le mur soit percé”. En 1570, Giorgio Vasari, appelé à modifier l’église le dimanche suivant la Contre-Réforme, réalise pour le nouvel autel de pierre dédié à la Vierge du Rosaire, commandité par Camilla Capponi, un panneau qui cache complètement l’œuvre de Masaccio. La fresque est donc restée cachée pendant des siècles et n’a été redécouverte qu’en 1861. Elle fut alors détachée par le restaurateur Gaetano Bianchi et transférée sur le mur de la contre-façade de la basilique.

En 1951, sous la direction d’Ugo Procacci, la partie inférieure de la fresque, représentant la Mort, a été retrouvée dans sa position d’origine. À cette occasion, on s’est rendu compte que Masaccio avait peint la Trinité sur la surface de deux fresques antérieures, en bouchant une partie d’une fenêtre située au-dessus. Ce n’est qu’en 1952, après la découverte de la Mort, que la fresque a été replacée sur le mur où elle avait été peinte par le peintre. Le restaurateur Leonetto Tintori a pu identifier les jours d’exécution, vingt-sept, et vérifier la part de l’original dans la fresque: en effet, des repeints avaient été effectués à la suite de la découverte du XIXe siècle. L’étude des jours révèle l’attention particulière portée par le peintre aux détails architecturaux, ce qui montre l’importance qu’il leur accordait.

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Photo: Operalla

Photo: Opera diNovella

Photo: Opera dilla

Photo: Opera dilla

Toute la scène est imaginée et représentée à l’intérieur d’une chapelle, conçue selon les modèles architecturaux proposés par Brunelleschi, qui a repris des éléments de l’architecture classique, en particulier de l’architecture romaine. L’entrée de cette chapelle est ornée de pilastres cannelés se terminant par un chapiteau corinthien, devant lequel se trouvent deux personnages agenouillés, dans lesquels on peut identifier les commanditaires. Un arc en plein cintre soutenu par des colonnes à chapiteaux ioniques introduit l’espace proprement dit de la chapelle, surmonté d’une splendide voûte en berceau décorée de caissons de couleur bleue et rouge. Par rapport à l’architecture réelle de Brunelleschi, Masaccio souligne certains éléments architecturaux par l’utilisation du rouge, comme l’arc et l’architrave qui, dans l’œuvre de Brunelleschi, sont souvent réalisés en pierre de taille laissée apparente. L’ensemble de la composition est dessiné en perspective linéaire centrale, un système qui permet de représenter la tridimensionnalité sur un plan bidimensionnel. La paternité conceptuelle de la perspective linéaire revient au génie de Brunelleschi, qui a identifié une méthode scientifique pour dominer rationnellement la réalité environnante. L’ensemble du tableau est conçu en fonction de la vision du spectateur, qui s’aligne sur le plan sur lequel sont peints les personnages. En suivant les lignes de cette construction en perspective, il est possible de reconstituer la section de cette chapelle et de comprendre plus clairement les différents niveaux de profondeur que Masaccio a imaginés pour cet espace. En outre, en observant la disposition des personnages, en particulier de leurs têtes, on se rend compte qu’ils sont disposés sur le périmètre d’un triangle imaginaire qui, compte tenu de l’iconographie proposée, renforce sa signification par la présence symbolique du chiffre trois. Il est possible de tracer un autre triangle hypothétique dont les sommets sont les visages du Christ et des patrons. En y regardant de plus près, on peut encore identifier les lignes gravées sur la surface qui ont servi à la construction de la perspective.

La fresque de la Trinité a un développement vertical et trois niveaux peuvent être identifiés. Dans la partie inférieure, posé sur un sarcophage émergeant d’une niche, se trouve un squelette, représentation de la Mort, accompagné d’une inscription qui dit: "J’ÉTAIS DÉJÀ CE QUE VOUS ÊTES, ET CE QUE JE SUIS, VOUS LE SEREZ AUSSI". Il s’agit d’un memento mori, un avertissement à l’humanité sur le caractère éphémère de la vie terrestre. Au niveau intermédiaire, de part et d’autre de la composition et agenouillés à la table de cet autel peint, se trouvent les mécènes. Il n’est pas possible d’affirmer avec certitude l’identité de ces deux personnes: une hypothèse principale veut qu’il s’agisse de Domenico Lenzi et de son épouse, qui ont été enterrés en 1426 sous le sol de l’église, dans la zone qui fait face à l’œuvre. Une autre hypothèse envisage la possibilité que le commanditaire soit un membre de la famille Berti. Bien que nous ne soyons pas encore en mesure de leur donner un nom précis, nous pouvons affirmer que Masaccio a réalisé deux portraits extraordinaires de ces deux personnes, parmi les plus réalistes de tout l’art de la Renaissance. Le peintre apporte un grand soin à la caractérisation de leurs physionomies et de leurs expressions. Suivant les lignes de perspective, les pleureuses de part et d’autre de la Croix sont placées de plain-pied derrière les patrons. La Vierge n’est pas représentée dans une attitude de douleur, mais son regard impassible est tourné vers l’observateur, tandis que de sa main droite elle pointe vers le groupe de la Trinité, comme pour nous introduire à la méditation, jouant le rôle d’intermédiaire entre l’observateur et le dogme représenté. Jean, lui non plus, n’est pas replié sur sa douleur, mais, tout en la manifestant sur son visage, il a le regard tourné vers la croix.

Le groupe de la Trinité est composé de Dieu le Père qui tient, les bras tendus, les bras de la croix sur laquelle le Fils a été crucifié, tandis qu’une colombe, symbole de l’Esprit Saint, plane vers le Christ, se tenant juste entre sa tête et le visage du Père. Pour cette représentation, Masaccio s’est inspiré du modèle iconographique du Trône de Grâce, populaire à Florence à la fin du XIVe siècle, avec la différence de présenter Dieu le Père debout et non assis sur un trône.

Masaccio, pour rendre la représentation cohérente et réaliste, fait un choix révolutionnaire: tous les personnages sont représentés avec les mêmes dimensions, sans distinction entre les dimensions sacrées et profanes. Au contraire, les deux patrons apparaissent légèrement plus grands à l’œil de l’observateur parce qu’ils sont au premier plan par rapport aux deux pleureuses et au groupe de la Trinité, placés à l’intérieur de l’espace de la chapelle. Il s’agit d’une proposition disruptive, qui crée une rupture nette avec la représentation médiévale: en effet, les proportions symboliques, que Piero della Francesca utilisera encore pour certaines iconographies, sont soumises à la construction rationnelle de la scène. C’est précisément le tracé de la perspective qui est le véritable protagoniste de cette fresque. Tous les personnages de cette peinture affirment leur présence dans l’espace grâce à leurs imposants volumes tridimensionnels, rendus grâce à une extraordinaire utilisation du clair-obscur, qui rend ces figures résolument majestueuses. Enveloppés dans de somptueuses draperies, ils apparaissent comme des statues imposantes. Le réalisme proposé par Masaccio est vraiment choquant et l’utilisation de la lumière met en valeur les formes de manière décisive. Là encore, il n’y a pas de distinction entre les dimensions sacrées et profanes, car tous les personnages sont également concrets dans l’espace.

Ce n’est pas seulement le dogme de la Trinité qui est représenté par Masaccio dans la fresque de Santa Maria Novella, mais aussi le chemin que l’homme est amené à parcourir pour atteindre le salut chrétien. En partant du bas, le squelette représente la vie terrestre et son caractère éphémère. L’homme, de par sa nature mortelle, par l’exercice de la prière, à laquelle se livrent les deux patrons agenouillés, et l’intercession des saints (la Vierge et saint Jean), peut accéder à Dieu et à la vie éternelle

Cette fresque sophistiquée, qui clôt la courte carrière de Masaccio, est l’une des œuvres phares de l’art occidental et est considérée comme l’un des emblèmes de la culture humaniste qui se développe à Florence au début du XVe siècle. En utilisant la perspective linéaire, Masaccio a réussi à donner à ce tableau une profondeur sans précédent, ouvrant non seulement, de manière illusoire, un espace dans le mur, mais aussi de nouveaux horizons pour la peinture de la Renaissance.

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