Une découverte extraordinaire à la Bibliothèque nationale centrale de Florence: les dessins du Libro Capponi

Une bibliothèque célèbre peut encore être le lieu de découvertes nouvelles et passionnantes, surtout lorsque la quantité de documents est si importante qu’il est plausible d’y trouver des informations jusqu’alors insoupçonnées. C’est ce que l’on peut penser en apprenant l’extraordinaire découverte faite à la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence où, à partir des manuscrits de l’historien Gino Capponi (Florence, 1792 - 1876), un corpus de dessins est réapparu. un corpus de dessins datant des années 1610 et 1920, attribuables au cercle des frères Giuliano da Sang allo (Giuliano Giamberti ; Florence, 1445 - 1516) et Antonio da Sangallo (Antonio Giamberti ; Florence, 1455 - 1534), et représentant un certain nombre de monuments et d’édifices, réels ou inventés, et principalement romains. Présentés pour la première fois dans une exposition à la Sala Dante de la Bibliothèque du 7 juillet au 30 septembre 2022, sous le titre Roma ritrovata. Dessins inconnus du cercle de Sangallo à la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, sous la direction d’Anna Rebecca Sartore, Arnold Nesselrath, Simona Mammana et David Speranzi, les dessins représentent l’une des découvertes les plus significatives de ces dernières années pour notre connaissance de l’art et de la culture du début du XVIe siècle.

L’importance de ces vingt-sept dessins d’architecture, tracés sur six grandes feuilles de parchemin de 495 sur 395 millimètres, qui ont reçu le nom de “Libro Capponi”, réside, comme l’expliquent les commissaires de l’exposition à la Biblioteca Nazionale Centrale, dans le fait qu’entre les pages de ce livre se trouve ce qui fut, à toutes fins utiles, la “Rome poursuivie, reconstruite, rêvée par les intellectuels, les architectes, les artistes et les collectionneurs qui, à l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance, étaient les plus importants et les plus importants du monde”.L’époque de l’humanisme et de la Renaissance a contribué à renouveler son mythe, avec la plume et la pierre, en l’étudiant, en le racontant et en le dessinant". Nesselrath a qualifié le livre de Capponi de “découverte spectaculaire”: selon l’universitaire allemand, “au cours des dernières décennies, le livre de Capponi est peut-être la plus importante contribution de matériel inconnu concernant l’étude de l’antiquité”. La découverte, bien qu’elle n’ait été publiée que cet été à l’occasion de l’exposition, remonte en fait à la fin de l’année 2018, lorsque Sartore (aujourd’hui conservateur de l’édition princeps des dessins, publiés dans le catalogue de l’exposition) travaillait sur sa propre recherche, sur un sujet complètement différent (comme souvent, les découvertes pertinentes sont souvent le résultat de rencontres fortuites): l’universitaire, intriguée par un ajout dactylographié à la copie du catalogue des manuscrits de Gino Capponi, avait décidé d’ouvrir le manuscrit “Gino Capponi 386”, celui qui contenait les dessins découverts. Il faudra donc plus de trois ans de travail pour étudier les feuilles trouvées dans le fonds Capponi, pour comprendre leur contexte d’origine, pour comprendre leurs liens avec la culture de l’époque et pour tenter de formuler des hypothèses sur le domaine qui les a produites.

On peut parler, à toutes fins utiles, de “papiers oubliés”, comme Sartore et Speranzi appellent ces folios qui, dans le Livre de Capponi, se présentent comme une série adespota (c’est-à-dire sans indication du nom de l’auteur) et anépigraphique (sans titres). La recherche a commencé par une note anonyme datée du 3 juin 1905: “Le baron Geymüller me dit que les dessins d’architecture sur six feuilles de parchemin appartenant à la maison Capponi (Via S. Sebastiano) lui semblent être de la main d’Antonio da Sangallo dit l’Ancien - exécutés dans sa jeunesse - et que celui qui figure sur la feuille que j’ai marquée [un espace vide suit] et qui dit ’Santo Agnolo in pescheria di Roma’ semble être le sien”. Nous ne savons pas qui a noté l’attribution de l’historien de l’art suisse Heinrich von Geymüller (Vienne, 1839 - Baden-Baden, 1909), mais ce qui est certain, c’est qu’au début du XXe siècle, quelqu’un a vu les dessins, mais n’a pas laissé de trace dans les études (du moins pour autant que nous ayons pu le vérifier). Sartore et Speranzi ont tenté de reconstituer l’histoire récente de ces folios sur la base des informations connues: ils sont restés dans le matériel de la famille Capponi jusqu’en 1905, date à laquelle ils étaient encore en possession du marquis Folco Gentile Farinola, son arrière-petit-fils. Ce dernier demanda à “l’ami de Geymüller” (nom donné à l’auteur anonyme de la note) d’étudier le contenu des six feuilles de parchemin, et ce dernier demanda à son tour l’avis de l’historien de l’art. “Il est possible”, supposent Sartore et Speranzi, “que l’intention de Farinola était déjà à l’époque de vendre les dessins, ce qui n’a été que reporté pendant un certain temps. En 1920, en effet, tout le palais Capponi fut aliéné à la famille Fabbri et, dix ans plus tard, la Bibliothèque nationale centrale de Florence acheta les autographes et la correspondance de Gino Capponi et de Giuseppe Giusti, ainsi qu’un petit nombre de manuscrits d’une certaine importance. Parmi ceux-ci se trouvait également un ”rouleau“ de ”dessins architecturaux supposés être d’Antonio da Sangallo“, c’est-à-dire le ” Livre de Capponi". Ce livre serait arrivé à la bibliothèque en 1930, à la suite d’un achat. Les rouleaux ont été sommairement inventoriés en 1989.

Les dessins ont été exécutés avec une pointe métallique, une règle et un compas, puis retravaillés à la plume et à l’encre. Pour les attribuer au cercle de Sangallo, il était indispensable de les comparer avec le Codex Barberiniano, un autre ensemble de folios illustrant des monuments antiques qui se retrouvent également dans le Livre de Capponi, et qui sont unis par l’utilisation des mêmes sources graphiques, également nombreuses. Le Codex Barberiniano est l’une des collections de dessins les plus importantes de la Renaissance: les feuilles qui le composent ont été rassemblées par Giuliano da Sangallo au cours de sa carrière. Mais ce sont surtout des différences conceptuelles qui séparent l’auteur du Livre de Capponi de Giuliano da Sangallo, notamment, comme l’explique Nesselrath, le fait que le premier était beaucoup plus technique et “architectural”, tandis que le second était plus “pictural”. Et encore, “l’architecture réelle de Giuliano da Sangallo - réfléchie dans l’ensemble et raffinée dans le détail - est presque en contraste”, explique Nesselrath, "avec le romantisme tapageur de ses études sur l’antiquité". Le Livre de Capponi et ses variations sangallesques font apparaître des intentions plus rationnelles et ce qui semble être une dynamique herméneutique de ces études en coulisse.

Il n’est pas possible ici de rendre compte de chaque dessin: nous avons donc opté pour une sélection des plus significatifs, en commençant par le plan du Panthéon, un édifice avec lequel tous les architectes de la Renaissance se sont mesurés. Le dessin du Livre de Capponi montre l’intérieur et l’extérieur du Panthéon, sans tenir compte des superfétations survenues lors de la transformation de l’édifice en église Santa Maria ad Martyres (en 609 ap. J.-C.).): c’est l’un des nombreux dessins comparés avec le dessin correspondant dans le Codex Barberiniano, auquel il révèle certaines dépendances, signe que l’icnographie (terme utilisé pour indiquer une représentation en projection orthogonale de la section horizontale d’un bâtiment) du Livre de Capponi suit les dessins disponibles dans l’atelier de Sangallo. Il est intéressant de noter le dessin illustrant la façade d’un temple corinthien octastyle (c’est-à-dire à huit colonnes) qui n’a pas été identifié jusqu’à présent, peut-être inspiré par le pronaos du Panthéon: il s’agit donc d’un dessin d’invention. Dans le tympan, on voit au centre un grand médaillon sur lequel le dessinateur a représenté une scène, et sur le côté les figures de Tellus, déesse de la terre, et du dieu Océan: l’auteur du dessin s’est probablement inspiré de quelque sarcophage romain avec la représentation des saisons, puisque les figures des génies saisonniers, comme celles qui apparaissent entre les figures de Tellus et d’Océan, accompagnent souvent ces deux divinités. Pour le médaillon, en revanche, une source moderne a été suivie, largement revisitée: la représentation est en effet tirée d’un des tondi de la cour du Palais Médicis Riccardi, représentant Dédale aidé par Pasiphaé alors qu’il adapte ses ailes à Icare, en présence d’Artémis, elle-même inspirée d’une gemme ancienne des collections Médicis, aujourd’hui conservée au Musée archéologique national de Naples. Un autre édifice d’invention est l’arc quadripartite dont la structure rappelle celle de l’arc de Janus du Foro Boario, tandis que la façade s’inspire de l’arc de Titus à Rome et de l’arc de Trajan à Bénévent (les herbes apparaissent également dans le projet). L’œuvre se distingue également par la richesse des détails auxquels s’est livré le dessinateur, produisant des reliefs qui évoquent une iconographie triomphale, avec des prisonniers attachés sur les côtés et, au centre, une scène de bataille entre Romains et barbares inspirée, explique Sartore, du “[...] célèbre bas-relief du Musée de la Paix”.célèbre bas-relief du Musée du Palais des Doges de Mantoue qui, à la fin du XVe siècle, faisait partie de la collection du marchand romain Giovanni Ciampolini et qui, acheté ensuite par Giulio Romano, fut envoyé à Mantoue et utilisé comme modèle pour la fresque de La mort de Patrocle dans la Sala di Troia du Palais des Doges“: le dessinateur pouvait trouver le bas-relief reproduit dans plusieurs livres de dessins disponibles à l’époque. Un autre arc d’invention, dans lequel ”l’élément ruiniste devient un expédient pour présenter le monument" (selon Sartore), se distingue au contraire par la présence, à l’intérieur d’une des niches, du Pan Capitolin qui était très admiré par les artistes et les collectionneurs au début du XVIe siècle.

Parmi les édifices royaux de Rome, on trouve un dessin de l’arc des Argentari qui, comme c’est souvent le cas dans le corpus du Livre de Capponi (mais il en va de même pour le Codex Barberiniano), propose une reconstruction complète. Une reconstruction est également proposée pour le portique d’Octavie, tandis que le dessinateur s’en tient à une situation plus plausible en dessinant l’élévation du théâtre de Marcellus, qui était déjà en ruine au début du XVIe siècle, un état auquel font allusion les mauvaises herbes et les fissures sur les surfaces. Il s’agit donc d’un travail intéressant pour comprendre le fonctionnement de cet important édifice de la Rome antique, le théâtre dédié entre 13 et 11 av. J.-C. à Marcus Claudius Marcellus, neveu de l’empereur Auguste et désigné par lui comme son héritier (il mourut cependant prématurément): on peut voir, par exemple, dans la clé de voûte du deuxième registre un des masques scéniques qui avaient été placés pour décorer l’édifice, et qui ont aujourd’hui disparu, mais qui étaient encore en place à la Renaissance. Enfin, il y a aussi deux images du Colisée, en élévation et en coupe, côte à côte: un monument très étudié par Giuliano da Sangallo, qui nous a laissé de nombreux dessins du Colisée, dans le Livre de Capponi il est reproduit dans un dessin “de lecture complexe”, explique Sartore, pour lequel “on ne peut pas faire de comparaisons directes avec les sections plus anciennes des codex de Giuliano”. En effet, la représentation du deuxième déambulatoire du troisième ordre est absente, de même que l’étage des combles n’est pas reconstruit où, sans un usage cohérent de la perspective, seules les trois petites fenêtres rectangulaires sont dessinées. En revanche, l’effet de profondeur des arcades des couloirs annulaires est suggéré, mais la structure interne n’est pas claire, ce qui se manifeste dans la manière de représenter les plans de proéminence des voûtes". Le dessinateur prend encore soin de souligner l’état de ruine de l’ancien amphithéâtre flavien, mais il entend en même temps souligner la grandeur du monument, par l’insertion, dans l’une des fenêtres du troisième niveau, d’un personnage qui prend une mesure avec un compas, inséré pour des raisons symboliques (étant donné l’importance du Colisée) et peut-être aussi pour suggérer des proportions.

En ce qui concerne les monuments d’autres villes, il convient de mentionner la présence d’une feuille avec l’élévation d’un mur du baptistère de San Giovanni à Florence, qui à l’époque était considéré comme un temple dédié à Mars: “L’extraordinaire ancienneté du monument, liée à la fondation mythique de Florence”, explique Sartore, “est fonctionnelle à l’idéologie de la première grandeur de la ville”. Cette imagerie civique se reflète dans la Nuova Cronica de Giovanni Villani, où le baptistère est considéré comme un édifice tout à fait classique et même construit par des ouvriers qualifiés venus de Rome, le seul à avoir survécu à la destruction des Goths et inattaquable par le passage du temps". C’est ce climat culturel qui permet au baptistère de Florence d’être inclus dans un noyau de dessins de monuments anciens. Dans le Livre de Capponi, nous voyons une représentation d’un mur intérieur qui, cependant, correspond partiellement à la réalité puisque le monument funéraire de l’antipape Jean XXIII de Donatello et Michelozzo (placé du côté opposé à la porte) et un tombeau de guerrier (fruit d’une invention) sont placés à droite. On trouve également un plan du Mausolée de Théodoric à Ravenne, qui souffre toutefois de la méconnaissance du monument par le dessinateur (il y a en effet quelques erreurs d’interprétation), et une reconstruction de la Porta Palatina de Turin: le dessin conserve la structure de la façade de l’ancienne entrée de la ville, avec les tours latérales, les quatre arcs et les ordres superposés aux niveaux supérieurs, mais l’intègre librement pour en imaginer l’aspect complet. Giuliano da Sangallo aussi, dans le Codex Barberiniano, avait tenté quelque chose de semblable, mais l’architecte avait compendié “la notation ruiniste dans la tour gauche en insérant même un arbre qui, avec ses racines, compromet la structure en détruisant les trois arcs supérieurs”, écrit Sartore, alors que "ce n’est pas le comportement du responsable du Livre Capponi, qui laisse la tour intacte mais fait allusion à un étage mansardé en ruine".

En ce qui concerne la datation des folios, les chercheurs qui ont analysé le Livre de Capponi tendent à l’attribuer au premier quart du XVIe siècle, probablement entre la deuxième décennie et le début de la troisième. Certains éléments semblent déterminants la présence, sur le feuillet avec l’arc de triomphe, du Pan mentionné plus haut, qui fut utilisé en 1513 pour un décor destiné au pape Léon X, puis, dans l’autre arc d’invention, la présence d’un terme ressemblant à un Silène qui revient dans l’un des projets de Sangallo pour l’achèvement de la façade de San Lorenzo à Florence, datable entre 1515 et 1516, ainsi que le fait qu’en janvier 1519 Antonio da Sangallo le Jeune et Baldassarre Peruzziont mené une campagne de prospection au Forum de Nerva que l’auteur des feuilles du Libro Capponi ne semble pas avoir pris en compte lorsqu’il a dessiné le plan de l’ensemble.

Nous ne savons pas ce qu’il est advenu du Livre Capponi après son achèvement. Nous savons avec certitude qu’il a été vu, étudié et pris comme modèle de référence par l’architecte Giovanni Antonio Dosio (San Gimignano, 1533 - Caserta, 1611), puisque certains de ses dessins contenus dans le Codex Destailleur A se sont avérés être entièrement dérivés des plans du Libro Capponi. Mais les feuilles ont probablement aussi atterri sur la table de travail d’un autre architecte, Sallustio Peruzzi (Rome, 1511-1512 - Autriche, 1572), sur la base d’autres découvertes. Le sujet de la circulation du Livre de Capponi n’a cependant été qu’effleuré et il est probable que de nouvelles informations seront acquises à l’avenir: l’étude de ce corpus de dessins n’en est qu’à ses débuts. De même, l’approfondissement de l’étude des inserts décoratifs présents dans les élévations, dont certains semblent de très grande qualité, apportera de nouvelles connaissances: cet aspect du Libro Capponi a été volontairement laissé de côté pour l’instant. Il reste donc plusieurs questions en suspens qui ouvriront de nouvelles pistes de recherche dans le futur. Et c’est certainement l’un des aspects les plus intéressants que comporte toujours une découverte authentique et importante.

La Bibliothèque nationale centrale de Florence

Les origines de la Bibliothèque nationale centrale de Florence remontent à la bibliothèque privée de l’homme de lettres et bibliophile Antonio Magliabechi qui, en 1714, légua par testament sa collection d’environ 30 000 volumes “pour le bénéfice universel de la ville de Florence”. En 1737, la ville prend possession de la bibliothèque et la confie au bibliothécaire: l’acte sanctionne la naissance de la “Bibliothèque publique de Florence”, où, par décret, est déposé un exemplaire de tous les ouvrages qui seront imprimés à Florence et, à partir de 1743, dans tout le Grand-Duché de Toscane. En 1747, la bibliothèque publique (communément appelée “Magliabechiana”) fut ouverte au public. L’institution s’enrichit de nombreuses collections puis, en 1861, après l’unification de l’Italie, s’unit à la Bibliothèque palatine (c’est-à-dire la bibliothèque de la famille de Lorraine). C’est alors qu’elle prend le nom de Bibliografia Nazionale, tandis qu’en 1885 elle obtient également l’appellation Centrale. Depuis 1870, la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence reçoit, par droit d’impression, un exemplaire de tout ce qui est publié en Italie. Installée à l’origine dans le complexe des Offices, elle occupe depuis 1935 son siège actuel, le palais construit en 1911 sur un projet de l’architecte Cesare Bazzani, un rare exemple de bibliothèque faisant partie de la zone monumentale du complexe de Santa Croce.

La Biblioteca Nazionale Centrale possède une collection remarquable: près de sept millions de volumes imprimés, 24 991 manuscrits, 3 716 incunables, un million d’autographes (en 2013, les rayonnages couvraient une distance de 135 kilomètres linéaires). La collection de manuscrits est remarquable: la Collection nationale comprend 3971 manuscrits, dont une partie des manuscrits de l’ancienne section des Chevaliers, des manuscrits provenant de suppressions monastiques et des manuscrits achetés ou donnés jusqu’en 1905. La Collection Palatine, quant à elle, comprend 3102 manuscrits répartis dans les collections Autografi Palatini, Baldovinetti, Bandinelli, Vincenzo Capponi, Del Furia, Galilei, Gonnelli, Gräberg, Palatino, Panciatichi, De Sinner et Targioni-Tozzetti. Plusieurs manuscrits proviennent de couvents supprimés, tandis que d’autres se trouvent dans le Banco Rari, le Fonds Gino Capponi, le Fonds Foscoliani, le Fonds Ginori Conti et le Fonds Cappugi.

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